摘要 伊朗電影中“看得見(jiàn)”的因素如：主題、影像風(fēng)格和“看不見(jiàn)”的因素如：宗教、政治意識(shí)形態(tài)等，是近幾年的影視理論界關(guān)注的重點(diǎn)。目前，伊朗電影人突破政策限制，形成了具有民族特色的與眾不同的電影藝術(shù)風(fēng)格；政教合一的伊朗在全球化的背景下，國(guó)內(nèi)的宗教和政治意識(shí)形態(tài)仍然對(duì)電影的形式和內(nèi)容有著強(qiáng)大的制約作用。如何找準(zhǔn)位置正確面對(duì)全球化的沖擊，是同處于東方文化圈的我們和伊朗電影人都應(yīng)該思考和面對(duì)的。

關(guān)鍵詞 主題 影像風(fēng)格 意識(shí)形態(tài) 全球化

自七、八十年代起，伊朗電影異軍突起，尤其是兒童電影正在以一種“真誠(chéng)電影”的藝術(shù)力量，以一種比好萊塢電影更人性、更關(guān)懷、更豐富的世界性的藝術(shù)電影思潮，征服越來(lái)越多的真正熱愛(ài)電影的人，在世界影壇刮起了一股強(qiáng)勁的“伊朗風(fēng)”。透過(guò)伊朗電影。我們重新審視這個(gè)國(guó)家和我們自己的人生——其實(shí)，我們對(duì)伊朗有諸多的由于臆測(cè)、無(wú)知而導(dǎo)致的偏見(jiàn)性的想象。本文擬就探討伊朗電影中“看得見(jiàn)”的影像，如題材、風(fēng)格特征等，和隱藏在影像背后的“看不見(jiàn)”的宗教、政治意識(shí)形態(tài)諸因素，探究其日前成功的秘密和目前的走向，以期對(duì)我國(guó)電影界的當(dāng)下創(chuàng)作有所啟發(fā)。

一、溫馨的兒童電影

伊朗電影的最突出的特點(diǎn)就是兒童電影數(shù)量眾多。質(zhì)量上乘。兒童是伊朗電影人偏好的選擇，他們是純潔、自由和蔥蘢詩(shī)意的化身，是艱難人生的隱喻。兒童片導(dǎo)演們善于抓住兒童的純真趣味，以孩子的視角來(lái)重新審視成人世界的種種痼疾。阿巴斯·基亞羅斯塔米是伊朗最負(fù)盛名的導(dǎo)演，也是創(chuàng)作兒童影片的代表人物。1974年阿巴斯拍攝了他的第一部劇情片《旅行者》，細(xì)膩地描繪了一個(gè)執(zhí)著而叛逆的鄉(xiāng)村問(wèn)題少年，執(zhí)意要到首都德黑蘭去看一場(chǎng)足球比賽。八十年代，他相繼拍攝了一些反映伊朗學(xué)齡兒童面臨問(wèn)題的紀(jì)錄片，如《一年級(jí)新生》(1985)，《家庭作業(yè)》(1989)等。1987年，他的兒童題材影片《何處是我朋友的家》在瑞士洛迦諾國(guó)際電影節(jié)上拿回了大獎(jiǎng)，第一次讓他得到了西方世界的承認(rèn)，影片的主角小阿默德為了還一個(gè)被自己不慎放到書包里的同桌的作業(yè)本，四處求人帶他翻過(guò)山嶺，可忙碌的大人誰(shuí)也沒(méi)時(shí)間理睬他。影片沒(méi)有太多的臺(tái)詞，孩子一次次的問(wèn)路和一次次輾轉(zhuǎn)的路途都是簡(jiǎn)單而又不厭其煩的重復(fù)。他的眼神充滿了焦急與哀傷，那是每一個(gè)成年人孩童時(shí)代都可能經(jīng)歷過(guò)卻已遺忘了的孤獨(dú)感，和面對(duì)成人世界的困惑與惶恐。在這種簡(jiǎn)單的執(zhí)著中讓觀影者體會(huì)到主人公的正直、善良而堅(jiān)毅的美好品質(zhì)。

《家庭作業(yè)》采用了類似新聞采訪的記錄形式。講述人們對(duì)于家庭作業(yè)所持有的觀點(diǎn)。阿巴斯直接走進(jìn)德黑蘭某小學(xué)，進(jìn)行了廣泛的調(diào)查研究，以采訪的形式調(diào)查了人們對(duì)新實(shí)施的有關(guān)家庭作業(yè)的措施的看法，被采訪者有學(xué)生也有家長(zhǎng)。學(xué)生與家長(zhǎng)對(duì)家庭作業(yè)都抱著不喜愛(ài)的態(tài)度。感到厭惡并為之痛苦。他們說(shuō)家庭作業(yè)更像是枷鎖，老師、學(xué)生和家長(zhǎng)都處在一個(gè)痛苦、被迫與憎恨的惡性循環(huán)中。一位從事教育體制研究的家長(zhǎng)警告說(shuō)，這種“懲罰學(xué)生”式的而不是開發(fā)孩子們的創(chuàng)造力的作業(yè)會(huì)產(chǎn)生憤怒和陰暗的一代人，很多人為此憂心十中十中?？少F的是，阿巴斯在這部看似紀(jì)錄片似的沒(méi)有任何故事情節(jié)和戲劇沖突的影片中，別具匠心的運(yùn)用音樂(lè)啞場(chǎng)和畫面來(lái)增強(qiáng)效果表達(dá)意義，體現(xiàn)出其過(guò)人的駕馭鏡頭的技巧。

另一位享譽(yù)影壇的是在伊朗被稱為第三代電影代表人物的馬基德·馬基迪，他把自己的滿腔熱情傾注在兒童電影上。與其他導(dǎo)演的不同之處，就是他獨(dú)特的以家庭為背景的故事，探討親情、血緣關(guān)系中的那一份沉重與甜美。他說(shuō)：“我對(duì)兒童世界特別感興趣，我的童年也是我思路的泉源。我也經(jīng)歷過(guò)‘天堂的孩子’的童年，拍攝兒童電影你不用墨守成規(guī)，可以揮灑自如?！冋妗莾和澜缰凶盍钊苏鄯??！?991年開拍第一部劇情片《手足情深》，首度獲選1992年戛納影展導(dǎo)演雙周放映：1995年開拍第二部劇情片《TheFather》，先后獲得伊朗影展最佳影片，北美洲圣保羅影展、突尼斯影展等重要獎(jiǎng)項(xiàng)：1997年《小鞋子》(天堂的孩子)，不僅在伊朗本土影展囊括了3項(xiàng)大獎(jiǎng)：最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳編?。和瑫r(shí)在德蒙特利爾國(guó)際影展也獲得三項(xiàng)大獎(jiǎng)：最佳影片、最佳導(dǎo)演、觀眾票選的最佳影片，并且代表伊朗首次入圍奧斯卡最佳外語(yǔ)片。《小鞋子》本來(lái)是個(gè)簡(jiǎn)單的故事，導(dǎo)演卻把它處理得一波三折，環(huán)環(huán)相扣，技法圓熟渾樸。細(xì)節(jié)鋪陳跌宕曲折而富趣味性，將兒童世界的純真可愛(ài)發(fā)揮得淋漓盡致，賽跑高潮尤其令人激賞。1999年他執(zhí)導(dǎo)了感人至深的《天堂的顏色》，馬基德·馬基迪說(shuō)：“《天堂的顏色》是一個(gè)關(guān)于盲童發(fā)現(xiàn)大自然與世界萬(wàn)物的故事。對(duì)我而言，是關(guān)于看見(jiàn)與看不見(jiàn)……但什么是失明，一個(gè)看不見(jiàn)的東西如何能讓臉上的雙眼看到并了解呢?我很好奇。如果有一天我真的失明時(shí)。我能夠看到什么嗎?這部電影帶給觀眾最大的震撼和沖擊是盲童穆罕默德對(duì)世界的感受方式。穆罕默德是個(gè)聰明而且敏感的盲童，他喜歡小動(dòng)物、陶醉于各種聲音、喜歡上學(xué)，但是他只能用手感知世界，尋找自己心中的上帝，他愛(ài)自己的父親、祖母和妹妹。在黑暗的世界里穆罕默德卻并沒(méi)有愁苦的心境，他盡情地在鄉(xiāng)間和他的家人享受這綠意盎然、鳥語(yǔ)呢喃的美麗世界，在他的心中，虛幻的天堂仿佛漸漸有了顏色。影片以大量的特寫鏡頭、細(xì)節(jié)、最豐富的色彩和動(dòng)聽的音樂(lè)展示了穆罕默德對(duì)周圍世界的發(fā)現(xiàn)與感受。另外還有杰法·派納喜《白氣球》(1995)，《誰(shuí)能帶我回家》(1997)：易卜拉欣·法魯澤什的《水缸》(1992)赫米德·杰貝里的《瑪麗婭的孩子》(2004)等等，都是伊朗當(dāng)下優(yōu)秀的兒童影片。

縱觀伊朗兒童電影，可以發(fā)現(xiàn)他們的成功，都有一些共同的特征。首先。影片即使是故事性很強(qiáng)。也以細(xì)膩的手法重點(diǎn)描述一些細(xì)節(jié)，凸顯出兒童片不同于成人片的特點(diǎn)。小主人公往往處于一種困境當(dāng)中，但絕不悲觀失望，很貼切的表現(xiàn)出篤信伊斯蘭教的伊朗人民對(duì)生活的隱忍堅(jiān)強(qiáng)、樂(lè)觀和超脫塵世的曠達(dá)情懷，黎巴嫩電影商馬哈茂德·馬米什評(píng)價(jià)說(shuō)：“當(dāng)我們提到伊朗電影時(shí)，會(huì)突然在我們的腦海里浮現(xiàn)出這樣的印象：展現(xiàn)在我們面前的是人道主義作品”。

再者。伊朗兒童電影大多雖然以兒童的視角看世界，卻別有一種撥動(dòng)心靈深處真善美琴弦的力量，令成年人重新思考當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：如體制、經(jīng)濟(jì)、宗教、教育。乃至人與人、人與世界的關(guān)系等等。其次，兒童片往往是比較簡(jiǎn)單的故事，導(dǎo)演卻能以一種藝術(shù)的辯證法則埋伏許多的技巧，讓故事懸念迭出，一波三折，始終抓住觀眾的心。如馬基德·馬基迪為《小鞋子》這個(gè)簡(jiǎn)單的故事設(shè)計(jì)了一個(gè)曲折的情節(jié)鏈條，通過(guò)丟鞋——找鞋——買鞋——爭(zhēng)鞋等環(huán)節(jié)，將一個(gè)簡(jiǎn)單的故事變成了厚重的充滿詩(shī)意和人文關(guān)懷的文本。《白氣球》通過(guò)妹妹50元大鈔的失而得，得而失的幾番周折，成功地制造了懸念，影片像一首人間的贊美詩(shī)，直抵人的心靈深處。

二、獨(dú)特的影像風(fēng)格

在喧囂紛擾的處處彌漫矯情的影像世界里，人們似乎已習(xí)慣于好萊塢大片帶來(lái)的“視覺(jué)的盛宴”的刺激。然而。伊朗電影決不亦步亦趨地隨從潮流，毫不艷羨當(dāng)下運(yùn)用高科技數(shù)字技術(shù)手段制造出的震撼的視覺(jué)效果。不論是兒童片還是不多地的女性題材電影，主人公活動(dòng)的場(chǎng)所大多是發(fā)生在天然的、破敗落后而貧瘠的地方，他們追求的是真實(shí)和自然。阿巴斯電影的整體風(fēng)格是建構(gòu)在他那鄉(xiāng)土般的長(zhǎng)鏡頭注視之下的，他用幾乎完全貼近現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄片手法完美展現(xiàn)了整個(gè)伊朗大自然的真實(shí)!阿巴斯說(shuō)過(guò)：“現(xiàn)在看來(lái)，我應(yīng)放棄某些特寫鏡頭，用場(chǎng)面／段落鏡頭更好，為的是讓觀眾能直接看到完整的主體。特寫鏡頭剔除了現(xiàn)實(shí)的所有其它元素，而為了讓觀眾進(jìn)入情景和作出判斷。必須讓所有這些元素都在場(chǎng)……在場(chǎng)面／段落鏡頭里，觀眾可以依據(jù)自己的感覺(jué)選擇特寫”?！稒烟业淖涛丁分心俏淮蛩阕詺⒌闹心昴凶樱宦烽_車尋找愿意埋葬他的人。在他與每個(gè)不同路人交談時(shí)，阿巴斯幾乎只用一個(gè)鏡頭一氣呵成，這種仿紀(jì)錄式的段落長(zhǎng)鏡頭較好表現(xiàn)了影片的主旨：在走向死亡的路途上發(fā)現(xiàn)了生命的可貴及對(duì)死的質(zhì)疑。阿巴斯的長(zhǎng)鏡頭是他一生探尋鄉(xiāng)土的現(xiàn)實(shí)真相，是他對(duì)生活的獨(dú)特感受!表達(dá)了他對(duì)個(gè)體生命的權(quán)利和對(duì)美好未來(lái)的追尋!導(dǎo)演馬吉德·馬吉迪在《小鞋子》中的場(chǎng)景幾乎都是不見(jiàn)人工痕跡的貧瘠落后的居住區(qū)，臟兮兮的躺著污水的街道。兄妹倆奔跑在高高的破敗的石墻間：赫米德·杰貝里的《瑪麗婭的孩子》也是描述發(fā)生在偏遠(yuǎn)落后的小山村的故事，場(chǎng)景是一個(gè)映現(xiàn)出并不華麗的十字架的小小的教堂，崎嶇的鄉(xiāng)間小路，一處處簡(jiǎn)陋的農(nóng)舍?？傊?，伊朗的導(dǎo)演們展示的大都是本民族獨(dú)特的社會(huì)風(fēng)貌，他們?nèi)徊焕頃?huì)全新的電影拍攝技巧及理念。正是在這些似乎是滿目瘡痍的災(zāi)區(qū)和地震后的廢墟上。人們見(jiàn)識(shí)了這個(gè)民族在一次次的人為災(zāi)難、自然災(zāi)難中磨練出的堅(jiān)強(qiáng)樂(lè)觀平和向上的生活態(tài)度。托爾斯泰說(shuō)：“沒(méi)有單純、善良和真實(shí)，就沒(méi)有偉大”，伊朗電影影像的真實(shí)和簡(jiǎn)單以其新穎的形態(tài)顯示出感人的魅力。

同樣，伊朗電影沒(méi)有花哨眩目的光影和色調(diào)的變化，他的光影和色調(diào)還是力求真實(shí)的風(fēng)格。伊朗電影往往不以強(qiáng)光和高色調(diào)為主，也沒(méi)有濃重艷麗的色彩，常常用自然光展現(xiàn)真實(shí)的地域特色，主要以拍攝地點(diǎn)的自然色彩為基調(diào)。但是光影和色調(diào)這一重要表現(xiàn)手段在伊朗電影中也起著重要的作用。阿巴斯的影片《生生長(zhǎng)流》展現(xiàn)的是地震后的災(zāi)情，到處是倒塌的殘?jiān)珨啾?，影片的基調(diào)是暖暖的黃色，在灼熱的陽(yáng)光下人們?cè)趶U墟中找尋還能用的物品，忙著重建家園。主人公父子倆開著橘黃色的車經(jīng)過(guò)在陽(yáng)光的照射下呈現(xiàn)溫暖亮色的樹林和草坡，給人以融融的暖意。巧妙的傳達(dá)了這個(gè)民族有信心劫后重生頑強(qiáng)生活下去，人們“對(duì)生活的熱望”使死亡與毀滅相形之下黯然失色。影片《何處是我朋友的家》的光影和色調(diào)也融入了導(dǎo)演的精心的思考，小主人公找尋朋友家的過(guò)程中，天色漸漸變暗，這就決定了影片的色調(diào)和光線都要偏暗。白天的暖色調(diào)轉(zhuǎn)為幽蘭的冷色調(diào)，暗合了小主人公執(zhí)著的性格和心中漸漸升騰的焦慮。影片最后導(dǎo)演別具匠心的設(shè)置了一個(gè)鏡頭，作業(yè)本中有朵搶眼的黃色的野花，給人融融的暖意和期盼。

如果說(shuō)，以上的兩點(diǎn)是伊朗電影中“看得見(jiàn)”的影像，下面筆者再談?wù)勲[藏在影像背后的伊朗所特有的意識(shí)形態(tài)：

三、影像背后的伊斯蘭意識(shí)形態(tài)

伊朗的國(guó)家體制是神權(quán)共和國(guó)，根據(jù)1 979年伊斯蘭革命勝利后頒布的第一部憲法規(guī)定，伊朗實(shí)行政教合一的制度，神權(quán)統(tǒng)治高于一切。20世紀(jì)初電影就出現(xiàn)在伊朗，但在這個(gè)由伊斯蘭原教旨主義(原教旨主義是一種引導(dǎo)信徒回到原初教義的宗教復(fù)古思潮。)神權(quán)政治統(tǒng)治的國(guó)家，電影一直遭到伊斯蘭宗教人士的公然詆毀和排斥，發(fā)展相當(dāng)緩慢。宗教權(quán)威“毛拉”們認(rèn)為電影的內(nèi)容褻瀆神靈，直接威脅到他們的權(quán)力，顛覆了他們長(zhǎng)期以來(lái)信奉的價(jià)值理念。

自1 925年伊朗本土電影的制作開始后，又歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)，伴隨著當(dāng)代世界范圍內(nèi)大眾娛樂(lè)文化的興起，伊朗本土電影工業(yè)也以較為溫和的方式，以不觸犯伊斯蘭宗教道德戒律為前提，漸進(jìn)式地發(fā)展起來(lái)。1 979年霍梅尼發(fā)動(dòng)伊斯蘭革命前后。伊朗新電影曾出現(xiàn)了兩次浪潮。第一次浪潮出現(xiàn)在20世紀(jì)70年代，以達(dá)魯什·默赫朱為代表，開拓了伊朗鄉(xiāng)土寫實(shí)電影的先河。第二次浪潮發(fā)生在伊斯蘭革命之后，領(lǐng)軍人物是阿巴斯·基亞羅斯塔米，他放棄詮釋宗教或道德戒律為題旨的“伊斯蘭電影”模式，采用一種溫和的疏離政治意識(shí)形態(tài)的敘述方法，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)兒童的純真世界，透過(guò)兒童的形象來(lái)折射人類的良心和人生的苦難，并最終將伊朗電影推上國(guó)際影壇。

談到伊朗電影時(shí)，不能不提及其苛刻的電影審查制度，目前，伊朗的電影審查分為四個(gè)步驟：第一，劇本必須通過(guò)審查。第二。申報(bào)演員和劇組人員名單，申請(qǐng)拍攝許可。第三，完成后的樣片送審，來(lái)決定影片的命運(yùn)，是通過(guò)、要修改還是被禁。第四，導(dǎo)演制片人申報(bào)銀幕許可，影片被分為A、B、C三級(jí)以決定電影的發(fā)行渠道和宣傳方式。伊朗電影從未擺脫尷尬的審查困境，伊朗電影里禁止出現(xiàn)的內(nèi)容至少包括：“緊身的女性服飾：除了臉和手以外裸露其他女性身體的部位：男女性之間的身體接觸、曖昧的語(yǔ)言或笑話：關(guān)于軍隊(duì)、警察或家庭的笑話：長(zhǎng)胡子的反面角色(會(huì)引發(fā)人們與宗教形象相聯(lián)系)：外語(yǔ)或粗鄙的語(yǔ)言：外國(guó)音樂(lè)或其他類型的歡快音樂(lè)：正面角色表現(xiàn)得喜歡獨(dú)處，而不喜歡集體生活：士兵或警察衣冠不整或相互爭(zhēng)執(zhí)等等。這些都是絕對(duì)不能碰觸的禁區(qū)，如果愿意嘗試，結(jié)果也只是被迫刪改的命運(yùn)。這些意識(shí)形態(tài)的嚴(yán)密控制大概可以解釋為什么蜚聲國(guó)際的伊朗電影大多數(shù)是兒童。”伊朗電影與眾不同的地方就是對(duì)意識(shí)形態(tài)的反應(yīng)。電影人面臨著太多的禁忌。他們沒(méi)有機(jī)會(huì)自由暢快表達(dá)自我。只能“扛著鐐銬跳舞蹈”，帶出一種別樣的詩(shī)意。

四、全球化背景下的電影現(xiàn)狀

21世紀(jì)初期。伊朗政府對(duì)于文化娛樂(lè)業(yè)在整個(gè)文化政策方面重要性的認(rèn)識(shí)還僅僅處于早期階段。當(dāng)時(shí)的文化部部長(zhǎng)、伊斯蘭指導(dǎo)委員會(huì)委員長(zhǎng)穆罕默德·卡塔米為鼓勵(lì)新老電影工作者發(fā)展更具藝術(shù)性的電影藝術(shù)形式，嘗試著制定一種新的文化政策。但是當(dāng)權(quán)的保守勢(shì)力指責(zé)他的新的電影藝術(shù)政策是西方文化污染的變種，卡塔米不得不辭職，而且受到批評(píng)。上層官僚機(jī)構(gòu)中的保守派在文化政策中堅(jiān)持傳統(tǒng)的路線，他們?cè)噲D通過(guò)鎮(zhèn)壓和審查制度來(lái)控制一切文化產(chǎn)品，比如電影、戲劇、書籍、雜志等。對(duì)保守派而言，國(guó)家利益和經(jīng)濟(jì)效益比起意識(shí)形態(tài)的控制問(wèn)題，是不值得一提的。但是，穆罕默德·卡塔米于1997年5月戰(zhàn)勝保守派對(duì)手，當(dāng)選伊朗的新總統(tǒng)，任命改革派再次嘗試推行一種新的開放性的文化政策，在文化領(lǐng)域里進(jìn)行了許多重大的革新，限制電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一些規(guī)定被解除，電影業(yè)開始蓬勃發(fā)展起來(lái)。這樣以來(lái)。伊朗伊斯蘭共和國(guó)的新一代電影工作者就有機(jī)會(huì)參加國(guó)外的電影節(jié)并展示他們的作品，由于伊朗電影在西方世界中產(chǎn)生了巨大反響，整個(gè)國(guó)家的形象在國(guó)際商業(yè)不斷的提高。

不難看出，如果卡塔米政府的政策能夠持續(xù)發(fā)展下去，伊朗電影業(yè)的前景似乎是很樂(lè)觀的。在當(dāng)前全球化背景下要真正推進(jìn)伊朗電影業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展的話，必須支持與鼓勵(lì)私人集團(tuán)或公司的電影創(chuàng)作活動(dòng)，進(jìn)一步減少官僚主義與無(wú)端的種種限制。然而事實(shí)上，新的政府扶持(財(cái)政資助)的主要還是一些較為狹窄的電影創(chuàng)作主題：如表現(xiàn)宗教和青春題材的電影：表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)青少年影響的電影：少年兒童為主題的電影：特別關(guān)注藝術(shù)題材的電影等。顯然。在現(xiàn)行的政府授權(quán)和扶持下。伊朗的電影產(chǎn)業(yè)是無(wú)法生存的：而且，由于電影院數(shù)量的減少和現(xiàn)有影院一年只開放311天。到影院觀看電影的總?cè)藬?shù)十年來(lái)減少了22％(1990-2000)，鑒于此。私有經(jīng)濟(jì)缺乏激勵(lì)而不愿意投資電影產(chǎn)業(yè)。卡塔米當(dāng)局決定通過(guò)允許私有經(jīng)濟(jì)較為容易地獲得低息貸款來(lái)支持私有經(jīng)濟(jì)，從而新建更多的影院。

如今，伊朗的都市文化難以抵擋深刻的國(guó)際化熏陶，出現(xiàn)了一大批具有國(guó)際化文化品位和審美情趣的都市人群，市場(chǎng)對(duì)電影產(chǎn)業(yè)必然有著更為多元的需求。然而。伊朗電影工作者在題材選擇方面仍然受到嚴(yán)格的限制，無(wú)法進(jìn)行自由的影視創(chuàng)作，因?yàn)?996年文化部與伊斯蘭指導(dǎo)委員會(huì)在電影工作手冊(cè)上列舉了主要?jiǎng)?chuàng)作主題(11條)，而且每一部影片根據(jù)法律都必須獲得政府部門通過(guò)的影片放映許可證，這就使問(wèn)題頗復(fù)雜，制片人的權(quán)限難免受限。興建綜合性質(zhì)的多廳電影院、放松對(duì)外國(guó)電影的限制，同時(shí)西方世界對(duì)于伊朗新興的電影也做出了許多正面的評(píng)價(jià)，這些似乎預(yù)示著伊朗文化開放時(shí)代的開始，但是，要想在國(guó)際的電影市場(chǎng)上獲得同等的競(jìng)爭(zhēng)力。就必須付出更多的努力。伊朗同樣面臨著全球化過(guò)程中的一個(gè)重要爭(zhēng)議，即保持傳統(tǒng)的民族文化與文化的不斷統(tǒng)一化之間的矛盾。目前，年輕的伊朗電影工作者所面臨的最大挑戰(zhàn)是如何在全球化的市場(chǎng)中生存。卡塔米政府意識(shí)到改變政策的迫切需要，對(duì)西方影片的進(jìn)口限制、對(duì)本土影片的直接經(jīng)濟(jì)支持等舉措，直接或間接的保護(hù)和推動(dòng)了新一代電影工作者的發(fā)展。伊朗國(guó)內(nèi)也存在著各種聲音的論戰(zhàn)：即應(yīng)該由市場(chǎng)來(lái)決定電影的命運(yùn)：如果政府干預(yù)能夠減少，他們就有能力更好的應(yīng)對(duì)全球化市場(chǎng)上的競(jìng)爭(zhēng)挑戰(zhàn)，如果沒(méi)有政府的支持，伊朗的電影業(yè)能否生存下去等。伊朗伊斯蘭共和國(guó)在全球化迅速拓展的過(guò)程中如何確立自己的位置。反映出第三世界國(guó)家包括我們中國(guó)在今天的政治、經(jīng)濟(jì)和文化全球化進(jìn)程中所面臨的困境。在伊朗這樣一個(gè)政教合一的國(guó)家里，國(guó)內(nèi)意識(shí)形態(tài)及宗教因素比經(jīng)濟(jì)利益更能左右電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和電影文化的形式和內(nèi)容：而伊朗的優(yōu)秀電影人帶著鐐銬跳舞，在夾縫中異彩獨(dú)放。以具有民族特性的電影藝術(shù)風(fēng)格征服了世界。筆者認(rèn)為，思考同處于東方文化圈的伊朗電影界的現(xiàn)狀，對(duì)于反思我國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)如何應(yīng)對(duì)全球化帶來(lái)的沖擊，如何形成我們自己的民族特色的電影文化有著積極的借鑒意義。