摘要 美國(guó)電影表演學(xué)派——“方法派”是斯坦尼斯拉夫斯基體系在美國(guó)的延續(xù)和發(fā)展。其主要成員在美國(guó)影劇壇享有盛譽(yù)，并在多年間決定了美國(guó)電影表演的主要面貌。他們按照斯氏體系的精神和方法進(jìn)行表演創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，值得我們加以研究和借鑒。

1987年7月，我應(yīng)邀作為中國(guó)評(píng)委參加了第十五屆莫斯科國(guó)際電影節(jié)長(zhǎng)故事片評(píng)委會(huì)(亦即所謂“大評(píng)委”)的評(píng)獎(jiǎng)工作。擔(dān)任這個(gè)評(píng)委會(huì)主席的是美國(guó)著名影星羅伯特·德尼羅。當(dāng)時(shí)正處于蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人戈?duì)柊蛦谭蛱岢案母锱c新思維”的時(shí)期。蘇美兩國(guó)歷經(jīng)多年“冷戰(zhàn)”之后。關(guān)系似乎有較大好轉(zhuǎn)，美國(guó)就派出了包括眾多影星、導(dǎo)演、制片人、影評(píng)人等共130余人組成的龐大的代表團(tuán)。我感到，蘇聯(lián)當(dāng)局將這一歷來(lái)只由蘇聯(lián)人擔(dān)任的“大評(píng)委”主席的職位讓給美國(guó)人，可以視為對(duì)美方如此踴躍參加該電影節(jié)的一種“回報(bào)”，與此同時(shí)，也是對(duì)羅伯特·德尼羅本人的高度重視。羅伯特·德尼羅對(duì)我國(guó)電影界和廣大電影觀眾說(shuō)來(lái)并不陌生，他在上一世紀(jì)八十年代主演的許多名片如《美國(guó)往事》、《獵鹿人》、《不可饒恕》等等曾給人們留下了很深的印象。我還感到蘇方給予他如此殊榮。還因?yàn)樗?dāng)時(shí)是美國(guó)“方法派”演員最重要的代表。

美國(guó)表演學(xué)派中的“方法派”是按照斯坦尼斯拉夫斯基體系的原理培養(yǎng)出來(lái)的。其成員中，較年長(zhǎng)的有馬龍·白蘭度、保羅·紐曼、詹姆斯·迪恩、簡(jiǎn)·方達(dá)等，較年輕的有羅伯特·德尼羅、達(dá)斯廷·霍夫曼、杰克·尼科爾森、薩利·菲爾德、梅麗爾·斯特里普等，這些演員主演的影片有相當(dāng)大的數(shù)量都在我國(guó)公映過(guò)或“內(nèi)部”觀摩過(guò)，而他們不止一次獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)這一殊榮，更為我國(guó)戲劇、電影和電視劇界所共知。時(shí)光荏苒，這些較年長(zhǎng)的“方法派”演員多已先后作古。而所謂“較年輕的”如今也多已年近古稀，再不能為廣大觀眾貢獻(xiàn)其精湛的技藝了。然而，美國(guó)“方法派”的誕生、發(fā)展過(guò)程及其如何在電影表演中運(yùn)用斯氏體系的精神和方法來(lái)塑造人物形象的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，仍然值得我國(guó)影視表演界加以研究和借鑒。

“方法派”的由來(lái)可遠(yuǎn)溯至上一世紀(jì)二十年代。1923—1924年斯坦尼斯拉夫斯基率領(lǐng)莫斯科藝術(shù)劇院到美國(guó)巡回演出后，留下了劇院的兩位年輕成員波列斯拉夫斯基和渥斯本斯卡婭，他們后來(lái)就在美國(guó)實(shí)驗(yàn)劇院開(kāi)班講授斯氏體系。按照斯氏體系當(dāng)時(shí)的發(fā)展階段。所著重的是心理技術(shù)，而外部技術(shù)及體現(xiàn)問(wèn)題則很少談?wù)摚挥谜f(shuō)進(jìn)入三十年代后才得到發(fā)展的“形體動(dòng)作方法”了。這個(gè)班上有一位學(xué)生，即李·斯特拉斯堡，他在1951年接任了創(chuàng)建于1947年。有“方法派的大本營(yíng)”之稱的“紐約斯坦尼斯拉夫斯基演員研修所”的所長(zhǎng)，在任長(zhǎng)達(dá)31年之久，直到1982年去世。

李·斯特拉斯堡在他的回憶錄《一場(chǎng)激昂的夢(mèng)幻》中曾明確地指出：“(美國(guó)的)‘方法’是對(duì)俄國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基體系的延續(xù)和補(bǔ)充。”他認(rèn)為，多年來(lái)盛行于美國(guó)劇壇和銀幕的“表演通病”有二：其一是憑“本色”表演，讓觀眾看到的始終是演員本人的個(gè)性特征：其二是“裝腔作勢(shì)”。動(dòng)作設(shè)計(jì)雖甚華麗，卻缺少“生活的暗示”。所以。他像斯氏一樣，強(qiáng)調(diào)演員在舞臺(tái)上首先要恢復(fù)正常人的生活和行為舉止，為他化身為角色準(zhǔn)備內(nèi)外部條件。

“方法派”在其發(fā)展過(guò)程中經(jīng)歷過(guò)一番激烈的爭(zhēng)論。其焦點(diǎn)在于斯坦尼斯拉夫斯基晚期的主要研究成果——對(duì)形體動(dòng)作邏輯和形體動(dòng)作方法的強(qiáng)調(diào)——在“方法派”表演和訓(xùn)練中應(yīng)占什么樣的位置。

爭(zhēng)論主要是在波列斯拉夫斯基和渥斯本斯卡婭的兩位高足，即李·斯特拉斯堡和斯泰拉·艾德勒之間進(jìn)行的。在1931年創(chuàng)建團(tuán)體劇院之后，斯特拉斯堡就把激情(情緒)記憶的運(yùn)用當(dāng)作體系的主要方面。他堅(jiān)持要去探索下意識(shí)情感以尋求斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)的內(nèi)心真實(shí)。團(tuán)體劇院的另一創(chuàng)建人哈羅德·克萊曼曾說(shuō)他“在情緒問(wèn)題上簡(jiǎn)直像發(fā)了瘋，任何其他東西與它相比都是次要的”。1934年。艾德勒在巴黎遇見(jiàn)了斯坦尼斯拉夫斯基并在一個(gè)多月時(shí)間內(nèi)不斷向他求教。回到紐約后，她通過(guò)一系列的示范表明：斯坦尼斯拉夫斯基已把重點(diǎn)擺在動(dòng)作、劇本的情境和演員的想象。而不是演員的個(gè)人情感之上。因此。她和克萊曼都得出結(jié)論說(shuō)：斯特拉斯堡對(duì)體系的解釋和運(yùn)用是“不準(zhǔn)確”的。

然而，1951年斯特拉斯堡接任演員研修所所長(zhǎng)后。他仍然繼續(xù)注重于下意識(shí)的分析性探索和個(gè)人強(qiáng)烈經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)用。據(jù)美國(guó)的一位斯氏體系研究者說(shuō)，“體系的形體方面在這種修正中完全被拋棄了，而這種修正現(xiàn)在就以‘方法’而聞名”。

由此可以看到。斯氏體系與“方法”的主要區(qū)別在于：斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)想象是表演的核心。并從劇本原文中尋求情緒的真實(shí)。斯特拉斯堡則從演員的下意識(shí)中尋求情緒的真實(shí)。斯坦尼斯拉夫斯基原先對(duì)內(nèi)心技術(shù)和理性技術(shù)(劇本分析)的強(qiáng)調(diào)被吸收到“方法”里來(lái)了，而體系的形體部分則完全被忽視，并代之以分析性的考慮。照斯特拉斯堡看來(lái)，演員必須不受約束才能夠達(dá)到情緒的真實(shí)。在斯坦尼斯拉夫斯基那里，這同樣的情緒的真實(shí)是通過(guò)有內(nèi)心根據(jù)的形體動(dòng)作邏輯達(dá)到的，這一點(diǎn)，斯特拉斯堡卻從來(lái)沒(méi)有加以探究。

據(jù)這位研究者說(shuō)，六十年代中期曾有一批莫斯科藝術(shù)劇院演員前來(lái)紐約舉辦過(guò)講習(xí)班，著重說(shuō)明斯坦尼斯拉夫斯基在1938年-去世之前就已放棄了激情記憶練習(xí)并認(rèn)為形體動(dòng)作方法是他晚年工作的高峰。他晚年追求的是內(nèi)部技術(shù)和外部技術(shù)的統(tǒng)一。

與此相對(duì)照。斯特拉斯堡保持它對(duì)激情記憶以及心理分析探索的重要性的強(qiáng)調(diào)。因而被認(rèn)為是“碩果僅存的對(duì)早期斯氏體系的美國(guó)式解釋”。

縱觀斯特拉斯堡所著《一場(chǎng)激昂的夢(mèng)幻》一書(shū)，我也感到他所津津樂(lè)道的確實(shí)是體系早期討論過(guò)的東西。但與此同時(shí)，我又不斷地自問(wèn)：“方法”既然與體系的后期成果有一大段距離，為什么卻能訓(xùn)練出這么一大批優(yōu)秀的電影演員呢?

此中原因，可能有這樣一些：

一、在崇尚商業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化、類型化的好萊塢的表演界，以內(nèi)心體驗(yàn)為核心的斯氏體系畢竟給它帶來(lái)了一股清新的空氣。對(duì)情緒記憶的強(qiáng)調(diào)，對(duì)演員下意識(shí)生活的探索。演員自我與角色的融合(“生活于角色”)等等，所有這些體系早期階段對(duì)演員所提出的要求對(duì)于增強(qiáng)銀幕形象的可信性和深度顯然都是有益的。

二、從演員的下意識(shí)中尋求情緒真實(shí)的方法，盡管很值得爭(zhēng)論，在電影中卻有一種特殊的吸引力，因?yàn)樘貙戠R頭表演會(huì)使場(chǎng)面的親切性得到強(qiáng)調(diào)。

三、“方法派”演員們對(duì)《演員自我修養(yǎng)》第一部《情緒記憶》一章所論述的內(nèi)容都極為熟悉并身體力行。他們一般都能從“深入生活”中取得情緒材料。例如，羅伯特·德尼羅為準(zhǔn)備拍攝《憤怒的公?！罚藥讉€(gè)月的時(shí)間與拳擊手一起生活。為準(zhǔn)《獵鹿人》，他在俄亥俄河谷的鋼鐵工人中生活。觀察他們的言行舉止。為了演《慢擊鼓》，他觀察在一場(chǎng)棒球賽中職業(yè)選手是怎樣放松的，并“在自己的房間里練習(xí)，體驗(yàn)他們的吊兒郎當(dāng)”。

斯氏體系不論在前期或后期，體驗(yàn)問(wèn)題始終是其核心。“方法派”掌握了這個(gè)基點(diǎn)，是他們?nèi)〉贸删偷淖钪匾谋ＷC。如果他們也能運(yùn)用形體動(dòng)作方法，是不是可以使他們更快、更有效地接近角色并進(jìn)入角色呢?

在五十年代至七十年代的美國(guó)戲劇和電影表演中，“方法”已成為一股主流，在美國(guó)整個(gè)劇壇和影壇占據(jù)主導(dǎo)地位。

這首先應(yīng)歸功于演員研修所領(lǐng)導(dǎo)人之一、著名戲劇和電影導(dǎo)演艾利亞·卡贊。他運(yùn)用“方法”執(zhí)導(dǎo)的《欲望號(hào)街車》(1947)和《推銷員之死》(1949)均獲巨大成就，前者同時(shí)獲普利策獎(jiǎng)和評(píng)論界獎(jiǎng)。并于四年后搬上銀幕即獲奧斯卡金像獎(jiǎng)。劇評(píng)界認(rèn)為，這些演出風(fēng)格的特點(diǎn)是“表演中的近似自然主義與布景中的風(fēng)格化相結(jié)合”。此后，由著重于強(qiáng)烈的心理真實(shí)的表演和刪除枝蔓而保持現(xiàn)實(shí)主義輪廓的視覺(jué)元素這兩者構(gòu)成的“戲劇化的現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格，在美國(guó)演劇界風(fēng)行一時(shí)，并造就了諸如馬龍·白蘭度等一批杰出演員。

在整個(gè)五十年代，“方法”在現(xiàn)實(shí)主義的演出中起了主導(dǎo)作用?！胺椒ā币褟娜甏摹暗驼{(diào)自然主義”演進(jìn)為五十年代演員研修所時(shí)期的“火爆”風(fēng)格。從“散文式的精確”發(fā)展為“有節(jié)奏的力量”：這對(duì)于上演田納西·威廉斯、阿瑟·米勒、威廉·英茲等當(dāng)時(shí)杰出的現(xiàn)實(shí)主義劇作家的作品是十分合適的。

然而三十年代下半期以后，美國(guó)戲劇劃分為百老匯與地區(qū)劇院的商業(yè)性演出和外百老匯與外百老匯的非商業(yè)性實(shí)驗(yàn)。與此同時(shí)，法國(guó)安托南·阿爾托的“殘忍戲劇”和波蘭耶日·格洛托夫斯基的“貧困戲劇”也開(kāi)始對(duì)美國(guó)非主流的實(shí)驗(yàn)性演劇產(chǎn)生影響。與斯坦尼斯拉夫斯基的分析劇本和人物的概念相反，阿爾托尋求通過(guò)沖擊去凈化觀眾的情感。而格洛托夫斯基雖然聲稱自己是“靠斯坦尼斯拉夫斯基成長(zhǎng)起來(lái)的”，“他對(duì)他自己早期工作的辯證關(guān)系使他成了我個(gè)人的理想”，但他對(duì)于斯坦尼斯拉夫斯基所提出的主要的方法論問(wèn)題，解決的途徑卻大不相同。有時(shí)甚至得出了相反的結(jié)論。格洛托夫斯基的演員與其說(shuō)是表演“傳統(tǒng)的角色”，毋寧說(shuō)是表演他自己，但僅僅通過(guò)形體技術(shù)來(lái)創(chuàng)造各種假面，并尋求一種使他自己和觀眾都卷入的神秘的經(jīng)驗(yàn)。

在這二三十年間，與戲劇實(shí)驗(yàn)的非現(xiàn)實(shí)主義恰成對(duì)照，電影和電視卻仍然講求自然逼真性，甚至是“自然主義”的。這使得“方法”的技術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義表演盛行的影視媒介完全適用。以卡贊的工作方式為例。他嚴(yán)格按照斯坦尼斯拉夫斯基的要求，先是分析劇本的結(jié)構(gòu)，然后通過(guò)對(duì)那種分析型結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)來(lái)構(gòu)成各個(gè)場(chǎng)面。他就此作出解釋說(shuō)：“‘方法’的想法就是把劇本當(dāng)作伸展著眾多樹(shù)枝的樹(shù)干來(lái)考慮，然后你讓一根樹(shù)枝把你引導(dǎo)到另一根樹(shù)枝，慢慢地你達(dá)到劇本的第一個(gè)高潮。這個(gè)想法就是，如果你是心中有數(shù)地執(zhí)行所有的任務(wù)，你就終究能執(zhí)行這些任務(wù)?！援?dāng)我準(zhǔn)備拍攝影片時(shí)，我也試圖通過(guò)詞語(yǔ)來(lái)抓住那主要任務(wù)是什么，并用一個(gè)句子把它概括出來(lái)?！彼J(rèn)為，斯坦尼斯拉夫斯基體系中有一個(gè)基本元素在他導(dǎo)演影片中的演員時(shí)最為有用，那就是抓住“想要”這個(gè)關(guān)鍵性字眼?！澳銥楹蝸?lái)到這里?”“你走來(lái)走去想要得到什么?”他指導(dǎo)演員時(shí)總是要強(qiáng)調(diào)在這個(gè)場(chǎng)面之前發(fā)生過(guò)什么事情。他不僅談?wù)撍袝r(shí)還進(jìn)行即興創(chuàng)作。于是，“當(dāng)那場(chǎng)面開(kāi)始時(shí)，他們就完全進(jìn)去了，而不單純是講出指定給他們的臺(tái)詞”。

卡贊及其他“方法派”導(dǎo)演和演員在這一時(shí)期創(chuàng)作了許多相當(dāng)出色的影片，除《欲望號(hào)街車》外，《碼頭風(fēng)云》(1954)、《無(wú)因的反抗》、《伊甸園東方》(1955)、《十二怒漢》(1957)、《熱鐵皮屋頂上的貓》(1958)等影片都很有名，并使馬龍·白蘭度、詹姆斯·迪恩等紅極一時(shí)。

六十年代的好萊塢著重于表現(xiàn)更可認(rèn)同的主人公和反英雄。從表演角度看，這是達(dá)斯廷·霍夫曼、杰克·尼科爾森、艾爾·帕西諾等人的時(shí)代，他們大都其貌不揚(yáng)，用霍夫曼的話說(shuō)，“曾經(jīng)是明星制度的犧牲品”。達(dá)斯廷·霍夫曼在《畢業(yè)生》(1967)中首先為“長(zhǎng)相平常”但自然可信的表演者踏上影壇打開(kāi)了大門。從《畢業(yè)生》_一直到前些年獲奧斯卡獎(jiǎng)的《雷曼》(又譯《雨人》)，他創(chuàng)造的許許多多性格迥異的人物形象對(duì)我國(guó)影劇界說(shuō)來(lái)并不陌生?；舴蚵J(rèn)為，他的這種適應(yīng)性是“‘方法’訓(xùn)練的直接結(jié)果”。因?yàn)榫蛯W(xué)于李·斯特拉斯堡使他成了這樣一個(gè)多面手：“我在李·斯特拉斯堡那里學(xué)習(xí)時(shí)，受到他很大的影響：他總是不斷地說(shuō)：‘不存在什么翩翩少年或天真少女或流氓或英雄式領(lǐng)袖人物這樣的東西。我們是所有的性格……”’

長(zhǎng)相平?；蚱涿膊粨P(yáng)的演員與英俊漂亮的明星的對(duì)立在六十年代達(dá)到了高峰，而且延續(xù)至今?！胺椒ā钡倪\(yùn)用對(duì)這兩種實(shí)踐的沖突顯然起了推波助瀾的作用。如果沒(méi)有“方法派”觀點(diǎn)的影響，七十年代諸如臉上長(zhǎng)著雀斑的芭芭拉·史翠珊(曾主演《回首當(dāng)年》)和被稱為“小鴨”的塞茜·斯帕塞克(曾主演《礦工的女兒》)等恐怕很難在好萊塢占有一席之地。當(dāng)然?！胺椒ā迸裳輪T中并不乏漂亮影星，如保羅·紐曼、薩利·菲爾德等，這里主要問(wèn)題是：按照斯氏體系和“方法”的觀點(diǎn)。任何演員都應(yīng)創(chuàng)造各種不同的角色，而不是熱衷于表現(xiàn)自己或只演一定的“類型”。

說(shuō)“方法派”在七八十年代的美國(guó)電影表演界已占據(jù)統(tǒng)治地位。是一點(diǎn)也不算過(guò)分的。僅從1970年至1984年。演員研修所成員就獲得過(guò)七十次以上奧斯卡最佳表演和最佳導(dǎo)演金像獎(jiǎng)的提名。此外，還有相當(dāng)一部分成員由于在電視劇中的優(yōu)秀表演而獲得由五十多個(gè)國(guó)家的新聞?dòng)浾呙磕暌欢韧镀痹u(píng)選的金球獎(jiǎng)，以及美國(guó)電視藝術(shù)科學(xué)研究院的持續(xù)不斷的提名。“方法派”雖然人數(shù)不多(據(jù)1984年的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，各個(gè)時(shí)期“在冊(cè)”的共六百余人)。但能量極大，已足以決定當(dāng)代美國(guó)電影表演的基本面貌。

“方法派”在當(dāng)代美國(guó)電影表演中取得特別巨大的成就，究其原因，主要在于斯氏體系的一些基本原理比較符合電影表演中現(xiàn)實(shí)主義的需要。體系為演員在特寫鏡頭表演中達(dá)到內(nèi)心現(xiàn)實(shí)主義和創(chuàng)造一種個(gè)人的親切感提供了切實(shí)可行的基礎(chǔ)。適應(yīng)了近三四十年來(lái)許多影片中體現(xiàn)戲劇性主題和塑造人物性格的風(fēng)格的要求?！胺椒ā彪m然對(duì)體系作了若干修正，但體系的一些基本元素仍然完整無(wú)缺地在“方法”中延續(xù)了下來(lái)。演員的核心體驗(yàn)仍然是以原先的朝向劇本規(guī)定情境的想象為基礎(chǔ)?！胺椒ā焙髞?lái)強(qiáng)調(diào)對(duì)來(lái)自演員個(gè)人生活的情緒進(jìn)行推理性的體驗(yàn)，這與斯氏晚期的工作方法并沒(méi)有什么原則性的差別，而對(duì)于注重演員個(gè)人親切感和個(gè)人魅力的銀幕表演則更為有效。

在當(dāng)今美國(guó)表演界，斯氏體系的一些原理也被演員研修所以外的大量演員、導(dǎo)演和表演教師所廣泛運(yùn)用。從紐約到洛杉磯，表演教師和職業(yè)演員們都在以斯坦尼斯拉夫斯基觀點(diǎn)為基礎(chǔ)的“劇本分析”和“人物發(fā)展”的某些方面提供訓(xùn)練。他們對(duì)體系原理作出了各自的解釋，有時(shí)與“方法派”的解釋頗有一段距離，這是很正常的。斯坦尼斯拉夫斯基生前就告誡過(guò)人們：絕對(duì)不要把他的體系奉為“金科玉律”，應(yīng)該根據(jù)本民族和藝術(shù)家個(gè)人的特點(diǎn)而靈活加以運(yùn)用。

然而，“方法派”演員們由于受過(guò)系統(tǒng)訓(xùn)練畢竟更接近于斯氏體系的精神實(shí)質(zhì)。也在電影表演中取得了更多的成就。我們可以引述其中的一些代表人物的言論來(lái)說(shuō)明“方法”對(duì)他們的意義。繼斯特拉斯堡之后出任演員研修所所長(zhǎng)、多次榮獲奧斯卡金像獎(jiǎng)提名的保羅·紐曼，把他“關(guān)于表演所知道的一切東西”都?xì)w功于研修所。達(dá)斯廷·霍夫曼認(rèn)為“方法”在他的所有工作中“灌輸了注意力集中和控制”。簡(jiǎn)·方達(dá)宣稱她本不想去繼承他父親亨利·方達(dá)的事業(yè)，“一直到就學(xué)于李·斯特拉斯堡時(shí)才改變初衷”，她發(fā)現(xiàn)“方法”具有深刻的解放作用。雪莉·溫德斯認(rèn)為研修所是“這個(gè)國(guó)家最寶貴的表演訓(xùn)練資源”。

關(guān)于具體運(yùn)用“方法”的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，他們也有頗多論述。達(dá)斯廷·霍夫曼提到。在準(zhǔn)備《克萊默夫婦》(1979)時(shí)，為他的角色作了大量的即興創(chuàng)作和激情記憶練習(xí)，從而使他對(duì)角色有完整的內(nèi)心視像?；舴蚵诮酉聛?lái)的一部影片《寶貝》(1982)中經(jīng)歷了一段相當(dāng)長(zhǎng)的即興創(chuàng)作時(shí)期去探索他所扮演的女性人物的復(fù)雜性格，這個(gè)即興工作階段在編導(dǎo)參與下延續(xù)了三年之久。簡(jiǎn)·方達(dá)在準(zhǔn)備《歸來(lái)》(1978)、《中國(guó)綜合癥》(1979)、《金色池塘》(1981)等片中的角色時(shí)，運(yùn)用了“方法”所提供的情緒卷入和性格化的技術(shù)。她采用的激情記憶技術(shù)和個(gè)人替代物幫助她進(jìn)入角色的內(nèi)心生活：“說(shuō)到我處理表演的方法，就是要把你的全身心都貫注到紙上所寫的東西里去，給它帶來(lái)生命。”保羅·紐曼在扮演《冷面路克》時(shí)在農(nóng)村生活了很久。“沉浸于周圍環(huán)境之中。最后我跟一個(gè)賣土豆的商人到處轉(zhuǎn)悠，來(lái)觀察他的講話和行為方式”。紐曼的妻子提到“他讀的劇本上總是滿篇注解，他把什么東西都寫下來(lái)進(jìn)行分析”。紐曼總是設(shè)法找出他的角色的動(dòng)機(jī)和動(dòng)作的真實(shí)性。然后用激情記憶技術(shù)“輕輕敲進(jìn)他的情緒儲(chǔ)備庫(kù)”。

很顯然，不同演員都會(huì)以不同方式處理創(chuàng)造角色的問(wèn)題。每個(gè)演員都會(huì)找到獨(dú)特的東西以便在探索形體和內(nèi)心真實(shí)時(shí)發(fā)生作用?！胺椒ā彼\(yùn)用的技術(shù)為這種探索提供了一整套合乎邏輯的路數(shù)。有些演員從分析劇本和角色開(kāi)始他們的準(zhǔn)備工作，以找到形體化和行為現(xiàn)實(shí)的提示。他們可以運(yùn)用觀察的技術(shù)勾勒出對(duì)角色形體和言語(yǔ)上的探索，最后，他們還可以通過(guò)個(gè)人替代物和激情記憶技術(shù)的結(jié)合來(lái)使行為現(xiàn)實(shí)內(nèi)心化。各種藝術(shù)手段都聽(tīng)?wèi){他們調(diào)遣：他們可以選擇最合適的技術(shù)來(lái)應(yīng)付每次新的挑戰(zhàn)。

正如斯坦尼斯拉夫斯基曾一再?gòu)?qiáng)調(diào)要反對(duì)“一般的情緒”、“一般的動(dòng)作”等等一樣，“方法派”也很注重角色創(chuàng)造工作的“選擇性”。例如，羅伯特·德尼羅談到需要從“方法”的總體中作出最有效的選擇時(shí)就說(shuō)?！斑@就像任何別的事情一樣。開(kāi)始時(shí)你學(xué)習(xí)規(guī)則，然后你認(rèn)識(shí)到這些規(guī)則什么地方可用或不可用，認(rèn)識(shí)到實(shí)際上存在著幾百萬(wàn)種行事方式?！彼J(rèn)為，演員應(yīng)該做出選擇，而最后的選擇將決定最后的表演效果。達(dá)斯廷·霍夫曼也強(qiáng)調(diào)，選擇和實(shí)驗(yàn)應(yīng)在準(zhǔn)備階段充分加以探討，這樣，結(jié)果才會(huì)顯得自然。而不是“表演出來(lái)”的：“我說(shuō)演員們不應(yīng)該去‘表演’。場(chǎng)面應(yīng)該構(gòu)成這個(gè)樣子——你不必去‘表演’……就像黃油那樣，他已經(jīng)擺在那里了——所有工作都必須事先做好——所以你就不必坐在那里去硬擠情緒。它應(yīng)該自然而然地流瀉?！?/p>

總的看來(lái)，“方法派”電影演員們接近角色的方法與斯坦尼斯拉夫斯基所制定的那些發(fā)展的技術(shù)基本上保持一致：理性工作——即深入分析劇本和角色：內(nèi)心技術(shù)——即探討情緒記憶、想象、觀察、注意力集中和自我感覺(jué)等等的運(yùn)用：外部技術(shù)——即通過(guò)身體運(yùn)動(dòng)和聲音使角色形體化。最終結(jié)果就是所有心理和形體行為的有效的、統(tǒng)一的表達(dá)。

斯氏體系為演員們達(dá)到在舞臺(tái)和銀幕上的真實(shí)表演提供了堅(jiān)實(shí)的框架。七八十年來(lái)它在美國(guó)雖得到了各種不同的解釋，但畢竟通過(guò)“方法”影響了美國(guó)電影表演的進(jìn)程。“方法”及體系的其他變種已被吸收進(jìn)美國(guó)電影的主流，成為美國(guó)那些最著名的演員、導(dǎo)演和教師們的創(chuàng)作催化劑。