電子郵箱里收到朋友發(fā)來的消息，紐約大學(xué)電影系舉辦“寫真中國”(Reel China)當(dāng)代中國紀(jì)錄片雙年展?；顒?dòng)安排在二○○六年九月底和十月初的兩個(gè)周末里，一共要放十幾部“中國地下紀(jì)錄片”，還會(huì)在放映后與作者跨洋連線。每場電影后都有與觀眾對(duì)話和學(xué)術(shù)討論。電影節(jié)的題目設(shè)計(jì)得精巧，讓人過目不忘。英文reel有電影膠片的意思，也做“放映電影”之意，恰好與real“真實(shí)”同音，讓人聯(lián)想到“real China”，因此中文題名就是“寫真中國”。觀眾既可從英文標(biāo)題上一目了然，這是放映中國電影的影展，又可從英語發(fā)音和中文題名上推測只放那些反映真實(shí)中國的影片。

匆忙趕到曼哈頓下城的紐約大學(xué)電影系時(shí)，電影已經(jīng)開始了。我在黑暗中觀察，不大的放映廳里，觀眾不足百人，以黃皮膚的東方人居多。正放著十八分鐘短片《荒原上的小屋》，內(nèi)容是生活在蘇北偏遠(yuǎn)山村的農(nóng)民老李，面對(duì)時(shí)時(shí)迫近的城市步伐，感傷著田園牧歌式鄉(xiāng)村的消逝。影片敘事粗糙、混亂，畫面呆板、單調(diào)，觀念先行且內(nèi)容膚淺。片后專家點(diǎn)評(píng)時(shí)，紐約大學(xué)電影系教授斯特賴布爾(Dan Streible)說，如把這部影片放在世界紀(jì)錄片的大框架下關(guān)照，而不是僅視為“中國問題”片的話，那么它充其量是不入流的業(yè)余作品。我身邊有位朋友小郭、一個(gè)搞影視攝影專業(yè)的訪問學(xué)者小聲評(píng)論道：這個(gè)電影節(jié)選片有標(biāo)準(zhǔn)嗎?這種片子在國內(nèi)根本不會(huì)有人理睬。

緊接著現(xiàn)場與作者連線，紐約大學(xué)知名學(xué)者羅斯教授(Andrew Ross)鄭重其事地問大洋彼岸的導(dǎo)演：你認(rèn)為中國農(nóng)民有沒有表達(dá)自己的可能?導(dǎo)演說，其實(shí)他并沒有以自己農(nóng)民的身份，而是從人性的視野出發(fā)反映工業(yè)化對(duì)農(nóng)村生態(tài)的破壞。這部影片以農(nóng)民作品的名頭推出，而作者對(duì)底層身份與主流話語的辯證關(guān)系心知肚明，應(yīng)答巧妙。這個(gè)電影展中，除了少數(shù)有力作品如《張博士》和《美美》外，多數(shù)展片是量身定做的國外參展品。中國在“寫真”的鏡頭里，被對(duì)象化和陌生化。最典型的當(dāng)數(shù)石頭的《女人五十分鐘》，遙遠(yuǎn)的“中國”在一個(gè)全知的旁觀目光審視下，被浮光掠影般帶過。影片呈現(xiàn)給觀眾的是匆忙趕路者走馬觀花式的速寫，他(她)似乎只對(duì)異國情調(diào)的“風(fēng)土人情”感興趣。最矯情的是，影像敘事里時(shí)不時(shí)流露出旅游觀光者的少見多怪：山區(qū)農(nóng)戶的婚宴上，碩大的洗臉盆里盛滿了粗菜淡飯；撐得肚兒溜圓的孩子，就地在宴席邊撅著腚大便；兇險(xiǎn)泥濘的鄉(xiāng)村公路上，晃動(dòng)顛簸中的攝影機(jī)獵奇地捕捉著封閉愚塞的“鄉(xiāng)土中國”。這部影片被當(dāng)做壓軸好戲，放在最后放映。觀眾反應(yīng)也最熱烈，不斷爆出刺耳的大笑和驚異的唏噓。小郭忍不住調(diào)侃道：“都是中國人，怎么跟看外星世界似的?”

國內(nèi)輿論常批評(píng)電影到國外參展，往往夾雜義氣之爭，但內(nèi)心其實(shí)很看重國際評(píng)價(jià)。從這個(gè)北美雙年展，很可以反思那些大而化之的爭論因忽略操作層面的具體問題而不得要領(lǐng)。比如這個(gè)影展的設(shè)計(jì)，以當(dāng)代中國弱勢群體為主題，希望通過新銳作者的紀(jì)錄片，反映同性戀、婦女、下層民眾和邊緣群體的種種困境，立意很高。但參賽者們?cè)缃?jīng)過多年國際電影節(jié)的歷練，對(duì)這套規(guī)則門清路熟，像“考托”、“考G”的中國學(xué)生對(duì)題型爛熟于胸一樣，參賽者會(huì)做電影節(jié)的“行活”，卻唯獨(dú)“無心”創(chuàng)作。年輕藝術(shù)家常抱怨國內(nèi)沒有獨(dú)立制片和紀(jì)錄片發(fā)行的順暢渠道，嚴(yán)肅作品派不上用場。所以不如把脈電影節(jié)評(píng)委，投其所好以討巧。而歐美觀眾也不能心平氣和地看待中國電影，特別是紀(jì)錄片，一定要政治意識(shí)形態(tài)化。已經(jīng)陳腐的“高壓”、“封殺”、“反抗”等預(yù)設(shè)觀念，一旦遇到中國電影就會(huì)啟動(dòng)，不能像看待其他地方紀(jì)錄片那樣以平常心態(tài)、以藝術(shù)或其他綜合標(biāo)準(zhǔn)考量。結(jié)果，“地下的”中國電影一定有政治潛臺(tái)詞，目標(biāo)是反抗“東方專制”。這種偏執(zhí)有很長的歷史積淀，在漫長的中西文化碰撞中，不斷以新的形態(tài)浮現(xiàn)地表，又慢慢沉積在大眾集體無意識(shí)中。我們透過好萊塢電影中的中國人形象，即可以窺見西方人的中國想象。追溯好萊塢中國題材影片的歷史，還會(huì)發(fā)現(xiàn)光影虛構(gòu)的中國人竟千變?nèi)f化，“真實(shí)中國”往往淪為看客的一廂情愿。

電影出現(xiàn)不久，有美國電影之父桂冠的格里菲斯(D．W．Griffith)，在完成里程碑之作——《一個(gè)國家的誕生》(The Birth of a Nation，1915)和《黨同伐異》(Intolerance，1916)之后，又拍了一部頗為成功的作品《凋謝的花朵或黃種人與女孩》(Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl，1919，以下簡稱《凋謝的花朵》)。這部九十分鐘的默片現(xiàn)在很少有人提及，但當(dāng)時(shí)卻很轟動(dòng)。許多電影史家把該片提升到美國電影第一部悲劇的高度，認(rèn)為它體現(xiàn)了格里菲斯的另一面：不僅會(huì)拍場面壯觀的電影史詩，也能創(chuàng)作手法細(xì)膩且情感豐富的道德劇。這部片子的主人公是中國人程宦，由白人演員巴特爾馬斯(Richard Barthelmess)扮演。化妝師為了讓他看起來像亞洲人，頗費(fèi)了番心思。用膠帶把他的眼角吊起來，還讓他表演時(shí)一直瞇縫著眼睛，再加上厚厚的油彩。就靠這個(gè)扮相，一個(gè)眼細(xì)眉斜、委瑣諂媚的中國佬形象打造了出來。

格里菲斯的“黃種人”，為后來東方題材的影片樹立了一個(gè)樣板。以致在好萊塢黃金時(shí)代(二十世紀(jì)二十至五十年代)，電影化妝業(yè)竟出了手冊(cè)，系統(tǒng)指導(dǎo)如何把白人演員扮成東方人。同時(shí)，還配套訓(xùn)練白人演員模仿帶亞洲口音的臺(tái)詞。日本人角色要講機(jī)關(guān)槍式的、破碎急促的“日本英語”，中國角色就講語調(diào)平直、干巴巴念經(jīng)式的“中國英語”。從上世紀(jì)二十到六十年代，好萊塢一般雇傭白人出演亞洲人主角。制片人自有堂而皇之的理由：“觀眾不習(xí)慣在一部片子里，太長時(shí)間看東方演員表演”，或“東方演員不夠?qū)I(yè)，不能勝任主角”。因此，分配給亞洲演員的角色就剩下茶房、大廚、開洗衣店的或戰(zhàn)爭片中的瘋狂敵兵?；仡櫮莻€(gè)時(shí)期的電影，會(huì)看到好萊塢大牌明星如路易斯·萊娜，在根據(jù)賽珍珠小說改編的《大地》(The Good Earth，1937)中曾扮演中國農(nóng)婦，約翰·韋恩扮演過蒙古可汗(《征服者》，The Conqueror， 1956)，馬龍·白蘭度出演了《秋月茶室》(The Teahouse of the August Moon，1956)中滑稽的日本翻譯官佐佐木，而凱瑟琳·赫本則在《龍種》(Dragon Seed，1944)惟妙惟肖地扮成了中國抗日村婦。

很具諷刺意味，格里非斯拍攝《凋謝的花朵》的動(dòng)機(jī)，居然是為了扭轉(zhuǎn)他備受攻擊的種族分子形象。《一個(gè)國家的誕生》激起了美國黑人和知識(shí)界的強(qiáng)烈不滿，當(dāng)它是種族主義的宣言。格里菲斯在巨大的壓力下，從一部英國流行小說《中國佬與孩子》(the Chink and the Child，Thomas Burke)里得到靈感，決心拍片重塑自己的公眾形象。那時(shí)正值中國移民大量涌入倫敦Limehouse老唐人街，英國人一下子意識(shí)到華人的存在，文學(xué)作品也關(guān)注起華人移民了。格里菲斯想跳出美國傳統(tǒng)的種族圖譜，觸及一下初現(xiàn)端倪的華人問題。就借一跨種族的浪漫故事，反撥人們保守的種族偏見。但《凋謝的花朵》又是個(gè)似是而非的故事，主人公程宦集西方人眼中的華人各種臉譜于一身：佛教徒、鴉片癮君子、膽小怕事、陰柔嫵媚的男人。這個(gè)中國佬只身來到倫敦，幻想以佛教思想啟蒙“充滿暴力、野蠻的西方”世界。但事與愿違，嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)使他消沉。他吸了鴉片，整天萎靡不振，恰在此時(shí)邂逅一個(gè)飽受繼父欺凌的白人女孩露茜，于是，產(chǎn)生了不現(xiàn)實(shí)的浪漫幻想。雖然影片著力展現(xiàn)程宦的善良、溫柔和正直，而不是流行文學(xué)中華人的經(jīng)典形象——沒心肝的壞蛋，但也很難說就偏向“中國佬”一邊。情節(jié)沖突起于程宦把昏迷的露茜抱上自己的睡床，對(duì)她精心照料、療傷，這個(gè)場景遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了種族觀念的底線。結(jié)果，被一個(gè)光顧中國古玩店的白人撞見，吃驚的程度可想而知。他不敢耽擱，一路小跑到露茜繼父那里打小報(bào)告。殘忍的繼父，一個(gè)落魄的拳擊手，瘋了般追殺露茜和程宦。于是，電影史上一個(gè)經(jīng)典的驚悚鏡頭——“衣櫥驚魂”(closet scene)誕生了。這場戲是全片的高潮，頗為有名，美國大學(xué)電影系的課上常提及。露茜躲到衣櫥里，繼父的大斧將衣櫥門一塊塊砸掉，門后的露茜像困獸般尖叫。雖是默片，卻使觀眾有身臨其境之感，仿佛聽到了撕心裂肺的呼救。結(jié)尾以中國佬飲彈自盡抵消了這段出格的戀情，觀眾無法接受的浪漫就此打住。其實(shí)，《凋謝的花朵》從一開始就不算愛情故事，女主角只是感動(dòng)于中國人的柔情似水，卻一直小心翼翼地不讓他“侵犯”。而程宦的愛也不過是“純精神的，連最恨他的人也這么說”(片尾字幕)。

華人的曖昧形象沒能持續(xù)多久，很快在二十年代，對(duì)“黃禍”的恐懼開始侵入西方大眾的心理深處。影響深遠(yuǎn)的大眾娛樂業(yè)好萊塢，更把它推向高潮。好萊塢持續(xù)幾十年生產(chǎn)系列排華影片《福滿洲》(Fu Manchu)，竟達(dá)數(shù)十部之多。美國電影文化研究領(lǐng)域有不少學(xué)者研究《福滿洲》與美國“反華”歷史的關(guān)系。杰斯·內(nèi)文斯(Jess Nevins)在一篇《“黃禍”驚悚小說研究》(On Yellow Peril Thrillers)中，認(rèn)為“黃禍”的觀念植根于美國社會(huì)出現(xiàn)華人移民的十九世紀(jì)。十九世紀(jì)五十年代白人主流社會(huì)認(rèn)為華人是身體、人種和社會(huì)的污染源，六十至七十年代把他們看成是吸食鴉片的變態(tài)者，七十至八十年代華人又成了臭苦力。只是從十九世紀(jì)末開始，華人才開始被看做西方文明的“威脅”。但同時(shí)也夾雜了華人的一些“正面形象”，如頭腦簡單、樸實(shí)、感情用事的中國農(nóng)民。當(dāng)時(shí)在英美流行的東方題材小說中，曾對(duì)“中國威脅論”起推波助瀾作用的，被內(nèi)文斯稱為“黃禍小說”。這些小說的套路往往以受過良好教育的華人博士(如哈佛、耶魯畢業(yè))為主角，陰謀策劃毀滅西方的戰(zhàn)亂；也有邪惡的中國巫師，形體變幻莫測，對(duì)善良好人施刻毒的詛咒；還有唐人街的黑幫頭子，借黑社會(huì)網(wǎng)絡(luò)操縱整個(gè)舊金山等。其中，引發(fā)“黃禍”狂潮的作品，當(dāng)數(shù)阿瑟·沃德(Arthur Sarsfield Ward)的《神秘的福滿洲》(The Mystery of Fu Manchu，一九一三年英國出版，在美國發(fā)行時(shí)，又改名為《陰險(xiǎn)的福滿洲博士》)。這本書其實(shí)也沒什么新花樣，只不過發(fā)揚(yáng)了“黃禍小說”的情節(jié)套路，集各家精華于一身而已。由于電影不斷翻拍，特別是眾多好萊塢明星紛紛加盟，“福滿洲”這個(gè)智慧、邪惡的撒旦形象，遂成為大眾神話的原型。其實(shí)，現(xiàn)在最新版的“福滿洲”早在種族寓意上大打折扣，但作為文學(xué)原型，“福滿洲”仍幽靈般游蕩在美國大眾的集體無意識(shí)中。

一九四九年后，伴隨東西兩大陣營降下意識(shí)形態(tài)冷戰(zhàn)的鐵幕，共產(chǎn)主義中國強(qiáng)硬的集體形象，取代了美國電影中陰險(xiǎn)、狡詐的個(gè)體華人形象。特別是朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)，好萊塢的不同片廠，有的配合戰(zhàn)時(shí)宣傳，為戰(zhàn)爭打氣，也有的反思戰(zhàn)爭的殘酷和正義性，推出了一系列朝鮮戰(zhàn)爭影片：《鋼盔》(Steel Helmet，1951)、《刀出鞘》(Fixed Bayonets，1951)、《決不撤退》(Retreat Hell！1952)、《蜀孤里橋之役》(The Bridges at Toko-Ri，1955)、《沙場壯士赤子心》(Battle Hymn，1956)、《戰(zhàn)爭中的男人》(Men in War，1957)、《刻不容緩》 (Time Limit，1957)、《豬排山》(Pork Chop Hill，1959)、《滿洲候選人》(The Manchuria Candidate，1962)、《主席》(The Chairman，1969)等，加上電視片有四十部之多。朝鮮戰(zhàn)爭片一方面繼承“二戰(zhàn)”歷史片的敘事傳統(tǒng)：場面恢宏、史詩風(fēng)格、敘事張弛有序，以特技營造戰(zhàn)爭寫實(shí)的效果。但同時(shí)它們也自成風(fēng)格，如敵方永遠(yuǎn)被置于遠(yuǎn)景或背景之中，中國軍隊(duì)在沖突中總是“不在場的在場”，即沒有近景，卻總讓觀眾感受到他們的逼近，更強(qiáng)化了恐怖、殘忍的氣氛。美軍士兵硬著頭皮與血腥的、不可知的、不可理喻的敵手作戰(zhàn)，英雄故事里迷漫著傷感、厭戰(zhàn)的情緒。與好萊塢電影相映成趣的是，戰(zhàn)爭的另一方中國，也拍了十幾部相關(guān)題材的影片。影響廣泛的如《上甘嶺》（一九五六）、《長空比翼》（一九五八）、《烽火列車》（一九六○）、《三八線上》（一九六○）、《奇襲》（一九六二）、《英雄坦克手》（一九六二）、《英雄兒女》（一九六四）、《打擊侵略者》（一九六五）、《奇襲白虎團(tuán)》（一九七二年）、《激戰(zhàn)無名川》（一九七五）等。這些影片處理敵方的敘事策略與好萊塢不謀而合，我們只看到模糊的美軍形象。當(dāng)然，在《奇襲》等影片中出現(xiàn)過短暫的美軍近景，但其形象往往是滑稽、怪異、不中不洋。漫不經(jīng)心的化妝讓美軍看起來不像士兵，更像小丑。中國影片不渲染戰(zhàn)爭的恐怖，相反極力烘托革命浪漫氣氛。敵人總是滑稽可笑、虛張聲勢，而志愿軍英勇頑強(qiáng)，充滿了樂觀的英雄主義。

好萊塢的朝鮮戰(zhàn)爭片，在停戰(zhàn)不久后很快下了院線，電視網(wǎng)流轉(zhuǎn)播放的機(jī)會(huì)也越來越少，像這場戰(zhàn)爭在美國公眾話語中的命運(yùn)一樣，變成“被遺忘的心影”。在美國大學(xué)里，我開過一門“中國現(xiàn)代史”的課。一次涉及到這段歷史，我問課上的美國本科生，是否了解朝鮮戰(zhàn)爭史，幾乎所有人搖頭。只有一位女生知道多些，說她祖父參加過“二戰(zhàn)”和朝鮮戰(zhàn)爭，但家庭聚會(huì)時(shí)只大談“二戰(zhàn)”的輝煌，卻對(duì)朝鮮戰(zhàn)爭諱莫如深。這在美國公眾中是典型現(xiàn)象，朝鮮戰(zhàn)爭沒有給美國人帶來榮耀，而是創(chuàng)傷，因此美國史學(xué)家戲稱這場戰(zhàn)爭為“被遺忘的戰(zhàn)爭”。為了提起學(xué)生課上的興趣，我就借電影發(fā)揮主題，歷數(shù)一部部好萊塢朝鮮戰(zhàn)爭片，希望看到積極回應(yīng)，但他們只是搖頭。顯然，美國“八○后”的一代，已無緣看到束之高閣的老片子。可當(dāng)提到《滿洲候選人》時(shí)，許多學(xué)生舉起手來。哈哈!至少還有一部片子尚未被遺忘。

《滿洲候選人》被評(píng)為美國百部經(jīng)典影片之一，片名“The Manchuria Candidate”幾乎成了日常用語，指那些被洗了腦、不能自主的人。這部片子發(fā)行時(shí)，曾與電影情節(jié)一樣撲朔迷離，頗帶傳奇色彩。導(dǎo)演弗蘭肯海默(John Frankenheimer)第一次執(zhí)導(dǎo)政治題材片，就落得票房慘敗。影評(píng)一致認(rèn)為這是部情節(jié)混亂、元素雜陳的二流影片?？烧l也沒想到，電影放映一年后，肯尼迪總統(tǒng)遇刺，行刺事件與該片的結(jié)尾如出一轍。所以很多人竟推測刺客奧斯瓦爾德(Lee Harvey Oswald)是受了電影的啟發(fā)才刺殺總統(tǒng)的。還有更離譜的說法，與片中主要人物雷蒙德·肖(Raymond Shaw)的遭遇一樣，奧斯瓦爾德也曾被共產(chǎn)黨國家洗了腦，在外國勢力的遙控下，刺殺肯尼迪。捕風(fēng)捉影的謠言四起，《滿洲候選人》跟著火爆起來，媒體也參與到電影象征的政治隱喻的炒作中。也許良知未泯，各大電影院聯(lián)手把片子撤下院線，以示對(duì)肯尼迪的敬意?？擅襟w不肯放過這部“有料”的影片，最后片中主角扮演者，歌壇、影壇雙料巨星法蘭克·辛納屈(Frank Sinatra)自掏腰包買下電影的放映權(quán)，希望這部片子永遠(yuǎn)銷聲匿跡，好讓自己引以為豪的朋友肯尼迪亡靈安息。《滿洲候選人》從一九六三年一直到一九八七年間被打入冷宮。

雖說元素復(fù)雜，但《滿洲候選人》片的基本情節(jié)還是直線的。一個(gè)美軍小分隊(duì)在朝鮮戰(zhàn)場中了埋伏，束手被擒，被送到滿洲“洗腦”。滿洲這個(gè)地名在美國大眾的中國地理想象中，有特殊的地標(biāo)意義。后來，他們以英雄的身份回國，從事顛覆美國政體、刺殺當(dāng)選總統(tǒng)的活動(dòng)。當(dāng)時(shí)不過是一部普通的“共產(chǎn)威脅論”電影。但隨著時(shí)間的推移，美國影評(píng)界對(duì)這部片子的評(píng)價(jià)越來越高起來，讓它步入百部經(jīng)典的行列。一致認(rèn)為《滿洲候選人》包含了豐富的超現(xiàn)實(shí)元素，對(duì)美國政治有深刻的嘲諷。說它將希區(qū)柯克的敘事風(fēng)格與傳統(tǒng)驚悚懸疑片有機(jī)地結(jié)合起來，堪稱一部黑色影片(film noir)中的杰作。但平心而論，這部影片的歷史和政治背景因素，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過藝術(shù)風(fēng)格。它是麥卡錫主義的產(chǎn)物，卻不能說是麥卡錫意識(shí)形態(tài)的直白表達(dá)。因?yàn)樵撈∫喳溈ㄥa的邏輯，反諷了麥卡錫的政治偏執(zhí)和病態(tài)迫害。片中被洗腦的刺客雷蒙德·肖，他的父母是一對(duì)經(jīng)典的麥卡錫迫害狂，天天以共產(chǎn)主義威脅的名義迫害政敵，而到頭來他們自己才是蘇聯(lián)間諜，企圖顛覆美國政體。如果用今天的眼光來看這部片子，會(huì)感到匪夷所思。在網(wǎng)上我曾看到國內(nèi)影迷發(fā)帖子說：無論如何不能理解《滿洲候選人》竟是美國電影經(jīng)典，不管從哪方面看，都不應(yīng)該。但如果把朝鮮戰(zhàn)爭期間美國公眾對(duì)“洗腦”的恐懼，以及麥卡錫主義的囂張視作該片的生產(chǎn)語境，就可以認(rèn)識(shí)到它的特殊意義。

朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)后，一個(gè)叫亨特(Edward Hunter)的記者于一九五○年九月在邁阿密《新聞》報(bào)上發(fā)表了一篇文章，說中國人用“洗腦”(Brain Washing)的方法強(qiáng)迫人入黨。從此，“洗腦”這個(gè)詞就頻繁出現(xiàn)在美國大小報(bào)紙上。一九五三年，中央情報(bào)局長杜勒斯(Allen Dulles)用“大腦戰(zhàn)”(Brain Warfare)來描繪朝鮮戰(zhàn)爭。因?yàn)榇藭r(shí)戰(zhàn)場上有百分之七十美軍戰(zhàn)俘簽署了呼吁停戰(zhàn)的宣言，還有百分之十五投靠了中國軍隊(duì)。這極大挫傷了美軍的士氣，也引起了美國公眾的恐慌。最令美國人不解的是，戰(zhàn)后大批戰(zhàn)俘踏上自己的國土，卻仍不肯推翻戰(zhàn)俘營里做的反美宣言。于是，美國輿論從亨特的理論中找到答案：中國人給我們的孩子洗了腦。美國保守勢力給這種現(xiàn)象以宗教式的解讀：共產(chǎn)主義有撒旦的魔力，可以讓敵人喪失正常的情感和理智。自由主義者則認(rèn)為，蘇聯(lián)和中國人已經(jīng)發(fā)明出一項(xiàng)秘密技術(shù)，可以在短時(shí)間內(nèi)改變戰(zhàn)俘的信念和行為方式。中情局則傾向于“科學(xué)解釋”，于是斥巨資與康奈爾大學(xué)合作研究該項(xiàng)技術(shù)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)中蘇并未掌握神經(jīng)或腦控制技術(shù)。然而，該項(xiàng)研究卻刺激了中情局開發(fā)腦神經(jīng)技術(shù)的潛力。二○○四年新版的《滿洲候選人》(丹澤爾·華盛頓主演)，正是以腦神經(jīng)控制技術(shù)的研發(fā)為線索，虛構(gòu)了美國大財(cái)團(tuán)幕后指使的試驗(yàn)機(jī)構(gòu)，給參加海灣戰(zhàn)爭的美國士兵的人腦里植入記憶芯片，讓他們回國后根據(jù)人造記憶把大財(cái)團(tuán)(影射哈立伯頓公司)的代言人雷蒙德·肖說成英雄，最后，肖升上了副總統(tǒng)的寶座(暗指切尼)。

《滿洲候選人》在政治意識(shí)形態(tài)上，是一部充滿矛盾和張力的電影。人們既可以把它歸入好萊塢左派黑色批判作品，也有評(píng)論認(rèn)為，該片是麥卡錫式“共產(chǎn)威脅論”的登峰造極之作。

冷戰(zhàn)結(jié)束，二十世紀(jì)九十年代美國迎來了亞洲移民大潮，華人進(jìn)入美國社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，沒有人再敢拍福滿洲式的中國人。傳統(tǒng)好萊塢電影里中國人特有的神秘感和陌生感漸成過去。制片商在特意分配黑人角色的同時(shí)，也讓影片中出現(xiàn)越來越多的華人面孔。二十一世紀(jì)好萊塢大舉挺進(jìn)中國市場，聘用華人明星更是可帶來意想不到的票房。一方面在種族意識(shí)上，好萊塢片方在處理東方人形象時(shí)，變得謹(jǐn)小慎微，不敢出差錯(cuò)。另一方面在政治意識(shí)形態(tài)上，卻不那么收斂，策略上更花樣翻新。按照印第安納大學(xué)沃瑟斯特羅姆(Jeffrey N．Wasserstrom)教授的說法，美國大眾傳媒在二十世紀(jì)九十年代推出了新版的妖魔化中國：善良美好的中國人與邪惡的中華帝國。一九九七年中美兩國關(guān)系曾出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，中國領(lǐng)導(dǎo)人訪美，美國保守勢力，攻擊主張對(duì)話的克林頓政府。在當(dāng)年三月二十四日《國民評(píng)論》(The National Review)的封面上，克林頓被冠以“滿洲候選人”的頭銜，還配上一幅漫畫：克林頓夫婦長了一副亞洲人的臉，斜眼、包牙。好萊塢也一如既往與主流媒體合拍，一年推出三部相關(guān)影片，沃瑟斯特羅姆得出結(jié)論，“黃禍”和“紅禍”的幽靈從未被埋葬，新版的“中國威脅論”不過是新瓶裝舊酒。

在中國形象的建構(gòu)和重構(gòu)過程中，美國華人與主流社會(huì)也有積極的互動(dòng)。一方面華人移民奮斗成功，在社會(huì)中扮演越來越重要的角色，華人形象也隨之變得正面和積極了。另一方面，為力爭進(jìn)入主流社會(huì)，移民往往自覺內(nèi)化文化主流的思維模式，這時(shí)回望祖國時(shí)，希望自己“神入”到旁觀者的觀察角度中，中國在冷眼審視下變成一個(gè)有距離的陌生客體，而融入主流感也就油然而生。這在北美經(jīng)常舉辦的大小中國文化活動(dòng)中，表現(xiàn)得很生動(dòng)。如在“寫真中國”紀(jì)錄片雙年展上，會(huì)感覺到有某種潛規(guī)則充斥著作品遴選和放映的全過程。展出的影片有相似的主題：中國人純良、簡單、向善，為基本的生存苦苦掙扎于水深火熱。中國社會(huì)的壓抑與個(gè)人的脆弱形成對(duì)照，無奈與希望苦澀地交織在一起。這既與北美主流意識(shí)形態(tài)合拍，也折射了內(nèi)地與港臺(tái)地區(qū)復(fù)雜的政治格局和華人身份體認(rèn)的復(fù)雜情感。銀幕里陌生、荒蕪、遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)，既喚起淡淡的鄉(xiāng)愁，又見證著移民背井離鄉(xiāng)的無奈。

“冷戰(zhàn)”的幽靈仍在游蕩，二○○七年七月，聯(lián)邦調(diào)查局在美西的中文媒體上刊出一則廣告，要求華人配合調(diào)查局舉報(bào)中國間諜，這下激起了當(dāng)?shù)厝A人的強(qiáng)烈反響。他們感到深深的屈辱，紛紛在華文媒體上訴苦：無論你對(duì)美國如何忠誠，無論在此扎根多少代，膚色和人種都沒法讓華人變成真正的美國人。你出門時(shí)，路人會(huì)問你從哪國來，中美關(guān)系緊張時(shí)，你如履薄冰。

二○○七年七月十九日于新澤西