二○○七年出了太多的民謠事件：歲末年初，北京的“十三月”發(fā)布萬曉利和蘇陽的新唱片；二月二十三日夜，臺(tái)灣歌手馬兆駿在超市購物時(shí)昏倒，送醫(yī)院急救不治；四月十五日，卑南族歌手胡德夫出版平生第一張專輯；五月二十五日，北京盲歌手周云蓬以自發(fā)渠道出版專輯《中國孩子》；九月十九日，廣州星外星唱片以“美麗星民謠”為名集體推出京、港、臺(tái)三地三十張唱片。

民謠之所以成為事件，是因?yàn)椋喝f曉利和蘇陽極富代表性地展示了北京民謠發(fā)展的兩極——極先鋒和極傳統(tǒng)，極新和極舊。馬兆駿的去世，是臺(tái)灣民歌時(shí)代第一位宗師級(jí)人物的故世，且故世得這么早（四十八歲）。胡德夫是那個(gè)傳奇時(shí)代更大的人物更早的英雄，是先驅(qū)，和校園民歌的年齡一樣老，但他居然三十年才出一張專輯。而周云蓬以他看不見的眼睛看到了這個(gè)世界的黑暗，寫出時(shí)代最震撼人心的詩篇，讓我們已經(jīng)干枯的眼睛迸發(fā)洶涌的血淚，不止如此，他也在音樂上展示了中國民謠的最新進(jìn)展。而廣州的“星外星”，在二○○○年徹底淪入娛樂的時(shí)代，倡導(dǎo)“有觀點(diǎn)的聆聽”，第一次以招人耳目的方式，讓京、港、臺(tái)三地的民謠新創(chuàng)作集體亮相。

不是所有唱片都在這一年發(fā)生，但所有唱片的關(guān)聯(lián)、各方對(duì)這些唱片的關(guān)注，卻是在這一年整體爆發(fā)。所以這樣說毫不夸張：二○○七年是中國的民謠年。

中國的民謠創(chuàng)作群，大體在以下四個(gè)群落發(fā)生：

一、 以小河、美好藥店、萬曉利、周云蓬為代表的酒吧民謠群體。

這個(gè)群體活躍在北京的酒吧，每一位都是器樂先鋒，其中小河更是先鋒中的先鋒，他和美好藥店的作品，是民謠界最令人意外的文體。二○○五年以來，小河主宰了美好藥店的癲狂，監(jiān)制了周云蓬的民謠新境界，刺激了萬曉利的想象力。對(duì)形式創(chuàng)新的渴求，對(duì)音樂新語言的探索，對(duì)聲音的細(xì)微暗示的敏感，使他們踏入的不是民謠的古老田園，而是一片未知的新領(lǐng)地。在小河的大膽示范下，民謠音樂快速與實(shí)驗(yàn)的沖鋒、電子的新知、爵士的即興、戲劇的意外、戲曲的中國式熱鬧、反抒情的歌唱可能攜起手來。二○○七年，北京酒吧民謠群體成為中國民謠中的先鋒派，他們的實(shí)踐正成為一場不知所終的新音樂的冒險(xiǎn)。

沖擊音樂與非樂的邊界，挑戰(zhàn)聽眾的審美和智力。如果說小河的作品在美感上、在音樂的資格上存在問題，讓人難以接受甚至令人作嘔，那么這種對(duì)民謠本體的反省和突破，卻在萬曉利和周云蓬那里結(jié)出了好果子。萬曉利本色上是個(gè)鄉(xiāng)土歌手，《這一切沒有想象的那么糟》展示了他驚人的轉(zhuǎn)變。在這張唱片中，歌手的角色已不只是彈吉他，而成為自我的制作人、音樂的全才、荒誕民謠的探險(xiǎn)家，他用一些奇怪、玄幻的音效配合冷靜若冰的演唱，以慢到扭曲的吐字、扭曲到非人的歌聲，使這張唱片成為超現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義作品?！哆@一切沒有想象的那么糟》與周云蓬的《中國孩子》、美好藥店早先出版的《請(qǐng)給我放大一張表妹的照片》（二○○五）一起，代表了酒吧民謠群落從城市民謠一步踏入先鋒民謠的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變。

周云蓬是該群落中最完美的人，不僅突出地兼具了這個(gè)群體共有的民間精神和先鋒精神，也兼具了他個(gè)人獨(dú)有的孤傲的內(nèi)向型詩人和民間落魄藝人這兩種角色。風(fēng)子評(píng)論《中國孩子》是一張可以和張楚《孤獨(dú)的人是可恥的》媲美的民謠杰作，說周的藝術(shù)智慧和活力來源于民間，而非眾人覺察到的知識(shí)分子意識(shí)，這一點(diǎn)正與一九九四年的張楚相似?！吨袊⒆印窂姆績r(jià)、黃金周、關(guān)于城市事故的新聞報(bào)道、小時(shí)候的共產(chǎn)主義之夢(mèng)獲取題材，以從低沉到尖銳、從死寂到呼喝的方式演唱，形同太平盛世的一聲晴天霹靂。張曉舟把周云蓬的主題概括為“怒斥光明的消逝”，“怒斥善與美的流失和毀滅”；網(wǎng)上更有一個(gè)帖子說：“道德淪喪的人們啊，愿你們快點(diǎn)死去吧。那些懦弱的人啊，我為你們悲哀。你們的尊嚴(yán)和生命，喪失得毫無價(jià)值！”正像這些論者所觀察到的，周云蓬的驚世歌謠有一個(gè)爆點(diǎn)——良知；但依我看，這并不是唯一的爆點(diǎn)。的確，《中國孩子》的九首作品基本上來自二十一世紀(jì)初葉的中國現(xiàn)實(shí)，都是些沉痛之音、悲涼之作，但它們未必是把中國作為對(duì)象，也未必是把社會(huì)批判作為要點(diǎn)，更有可能是在力陳人生真相之慘不忍睹。從周云蓬譜曲艾倫·金斯堡的《瘋媽媽》的動(dòng)機(jī)，看得出這些詞作的相通之處在于真相。從瘋?cè)嗽簜鞒龅淖謼l，與周云蓬的現(xiàn)實(shí)主義歌詞只有一點(diǎn)是相似的，就是它們都泛出真相突然剖開來鋒利手術(shù)刀的寒光。請(qǐng)比較這樣的句子：“我在瘋?cè)嗽豪镆磺卸己芎?，每天做著電擊，沒有煩惱。每頓飯有魚有肉還有牛奶。這里的玻璃一點(diǎn)都不臟。”（《Allen Ginsberg媽媽的一封信》）；和這樣的句子：“不要做中國人的孩子，爸爸媽媽都是些怯懦的人/為證明他們的鐵石心腸，死到臨頭讓領(lǐng)導(dǎo)先走?！保ㄖ茉婆睿骸吨袊⒆印罚┲茉婆钭屛覀兛吹剑嫦嗤ǔ６急话?，溫良平常，而一旦打開來卻是無比的殘酷、直觀、驚心動(dòng)魄。和史鐵生一樣，周云蓬也是了悟到殘廢是一種宿命的人，他說目盲是一扇門，只對(duì)他打開。我瞎了，你看得見，這兩樣人生，各有各的命運(yùn)，各有各的局限，各有各的妙處，都是一種體驗(yàn)，不可以同時(shí)兼得。

二、 以洪啟、小娟、李凈禪、野農(nóng)、何力為代表的新民歌運(yùn)動(dòng)群體。

早先新民歌運(yùn)動(dòng)是一個(gè)左翼群體，叱咤一時(shí)的領(lǐng)袖人物是如今已成為先鋒戲劇導(dǎo)演的張廣天，但由它的第二代洪啟組織和領(lǐng)銜后，新民歌鼓吹的政治野心已讓位于對(duì)真善美的追求。新民歌運(yùn)動(dòng)對(duì)形式創(chuàng)新毫無企圖，看重的是近乎普世性和永恒性的美，力圖在每一首歌曲全面貫徹和錘煉美的琴音、美的旋律、美的歌聲、美的詞句和美的品德。

受張廣天新民歌運(yùn)動(dòng)的余緒影響，洪啟常有一種對(duì)民間、人民、生活的沖動(dòng)性標(biāo)榜，但是并不比萬曉利們更民間，反倒比那些酒吧才子們更具有小知識(shí)分子的習(xí)氣?？墒窃诰裆?，洪啟確實(shí)有一種向六七十年代尋源的本能。他用革命時(shí)代的健康文藝譜曲《雷鋒日記》；以人道主義的心情體會(huì)新疆街頭的尋人啟事；在王洛賓的時(shí)代之后再一次在漢語唱片中恢復(fù)了新疆彈撥樂最美麗的琴音。《雷鋒日記》所反映的集體主義思想和螺絲釘精神因?yàn)橹苯觼碓从谌沼浽牡囊?，所以并不太令人驚訝，令人驚訝的是它的曲子，完全不像是當(dāng)今這個(gè)時(shí)代的人創(chuàng)作出來，而從旋律到情感到演繹方式到精神指向都更像是七十年代革命歌曲的轉(zhuǎn)世再生。洪啟是個(gè)情種，習(xí)慣寫情歌，但在寫到“我”這個(gè)詞的時(shí)候，他與周杰倫、林俊杰甚至下面要談到的港臺(tái)地區(qū)民謠歌手完全不同。洪啟的“我”從來不是哼哼唧唧的個(gè)人私我，更像是一個(gè)集體名詞，是代永恒的時(shí)間和廣大的個(gè)體共同抒情，這與民歌中發(fā)生的情形類似。

而新民歌運(yùn)動(dòng)作品的美，是一種向七八十年代歌曲尋源的美。二○○七年，新民歌運(yùn)動(dòng)組織了一場又一場城市賞聽會(huì)，變成唱片出版的卻很少，除了洪啟的《阿里木江，你在哪里？》。另一個(gè)唱片成績卓著的人物是武漢歌手小娟。小娟與她的民謠樂隊(duì)“山谷里的居民”雖然創(chuàng)作了不少歌曲，二○○七年卻主要靠翻唱起家。在純樸的、干凈的、簡單的美在中國流行音樂中斷檔達(dá)十年之后，小娟以她清澈的歌聲開始讓人重新領(lǐng)略這種美，重新重視這種美，重新驚喜于這種美。小娟讓我們看到，二十世紀(jì)九十年代中期以來，中國流行音樂主要是在一種高度混合、崇尚時(shí)尚、追求辭藻、過度修飾的狀態(tài)下度過的，美麗的歌曲本身反倒成了稀缺貨?！度顼L(fēng)往事》、《細(xì)說往事》這兩張專輯奉行好歌主義，將七八十年代港臺(tái)音樂中的好聽歌曲，有些是近幾年的流行歌曲，翻改成民謠的樣式。小娟不止是好嗓子，不止是毫無雜質(zhì)，她的魅力本質(zhì)上源于一種自然，她的唱法很輕，唇齒音清晰，近似于在人耳邊低語，她的柔軟的殺傷力幾乎是一擊而中，像那句著名的英文：“Killing me softly with your song”，許多人是偶爾聽了小娟的一次亮嗓，就永遠(yuǎn)地成了她忠實(shí)的情人。這兩張唱片的錄音之好和美學(xué)上的自然境界達(dá)到這樣的效果：聽眾雖然是隔著冰冷的唱片和音響，卻似乎能感覺到耳朵上輕癢的吹氣——純真少女吐氣如蘭的吹氣。

三、 陳綺貞、陳珊妮、蘇打綠、自然卷、胡瑋琪、姜昕、黎亞為代表的獨(dú)立音樂群體。

這個(gè)群體在英國叫Indie（Independent-Pop的簡稱），在中國叫獨(dú)立音樂，實(shí)際上卻是民謠的一種變體。它的中國祖師奶奶是對(duì)巴西芭莎諾娃情有獨(dú)鐘的黃韻玲小姐，一九九一年留下該樂派的頭號(hào)經(jīng)典《平凡》（《三個(gè)人的晚餐》是其中的代表作）。這類音樂常被稱為“小資音樂”，也有人從它的音樂特色出發(fā)稱之為“小可愛音樂”。小可愛是它一直都有的，小資卻是新鮮貨，是中國的城市化發(fā)展到一定階段才可能出現(xiàn)的。小資音樂的出現(xiàn)說明民謠會(huì)是人類相伴永久的歌謠，一種人性化的、生活的歌唱，雖然滋養(yǎng)這種音樂的土地不存在了，但只要人存在，它就依然存在。在城市化高度發(fā)展的大城市，它發(fā)展出一種講述、念白、吟唱特色依然但新穎程度高度發(fā)展的城市化升級(jí)版本。在白領(lǐng)成了小眾又成了主流的時(shí)代，小資音樂也從一開始獨(dú)有的個(gè)人創(chuàng)作，成了小眾又成了主流。

以二○○七年這個(gè)時(shí)段看，黃韻玲一脈單傳的女兒陳綺貞、陳珊妮都已經(jīng)不活躍了，潮頭浪尖的人物是蘇打綠、自然卷這類Indie團(tuán)體。它確實(shí)是特別小的，小可愛、小個(gè)性、小情緒、小脾氣、小結(jié)構(gòu)、小題材、小風(fēng)格，它又是特別講才氣的，幾乎每個(gè)小資都是特別有小才氣、特別愛秀才氣的男生女生。小可愛民謠一般旋律都不舒展，味道講究點(diǎn)生澀，形式上出乎點(diǎn)意料。蘇打綠（《小宇宙》、《無與倫比的美麗》）就像是味道奇特的一道怪茶，聲音說不上美，主唱像男又像女，像人又像童；自然卷（《資源回收》、《掀開后車廂》）立志把字條、隨筆、散文、日記、菜單都唱成歌，展現(xiàn)隨便唱隨便寫的特殊才情和魅力；胡瑋琪（《很討厭》）是個(gè)狠角色，五歲女童闖進(jìn)搖滾（實(shí)際上二十幾歲），唱出小資音樂的最瘋狂版本，以裝可愛的方式完成了幾乎全部詞曲，女主角沒有好嗓子，但有的是故意扭曲的發(fā)嗲歌唱，類似這樣發(fā)嗲的幼稚的童男童女之聲，正成為半數(shù)以上的獨(dú)立音樂的聲音標(biāo)簽。而在大陸這邊，黎亞（《我不在巴黎，塑料花盛開》）是Indie失散的女兒；姜昕（《我不是隨便的花朵》）卻是被附會(huì)了，Indie Pop不假，但與小資、小可愛無關(guān)，她有她自己的脈，中國搖滾的脈。

四、以胡德夫、陳建年、巴奈、AM樂團(tuán)、蘇陽、野孩子、王城為代表的民歌和新民歌。

陳建年、巴奈、野孩子、王城在這一年都沒出新專輯，只是再版了，只是重新受到了關(guān)注。這個(gè)名單的前一部分都是臺(tái)灣地區(qū)的少數(shù)民族，后一部分都是中國西北的土氣漢人。

《匆匆》（胡德夫）、《美麗新民謠》（小美、陳永龍、胡德夫、吳昊恩等）、《AM到天亮》（AM）這些唱片的集中出現(xiàn)，有征兆顯示臺(tái)灣的原住民正在興起一場新鄉(xiāng)土運(yùn)動(dòng)。值得注意的是它的美學(xué)宣言，原住民音樂的旗手胡德夫，“野火樂集”的組織者熊儒賢，都曾對(duì)這種鄉(xiāng)土音樂美學(xué)有所闡發(fā)。胡德夫有一段話是這樣說的：“以前部落根本沒有‘演唱’這回事，沒有音階、五線譜或所謂的音樂老師，……就是由衷地想要唱，想要naluwan haiyan?！焙路蛘J(rèn)為，民歌就是naluwan haiyan。naluwan haiyan是臺(tái)灣民歌中經(jīng)常出現(xiàn)的幾個(gè)虛詞，類似于漢族的“呼兒嗨嘿唷”，但就是這幾個(gè)虛詞的喊喝，“就能夠表達(dá)喜怒哀樂，任何一種感覺”（見《匆匆》唱片序言，15頁）。

所以臺(tái)灣的原住民新民歌既不太重視詞的深度，也不太重視曲的創(chuàng)新，就是naluwan haiyan，就是激情的噴薄迸發(fā)：歌詞是一些純樸到近乎于大實(shí)話的主題，著眼于普世性的、永恒的人情美，如親情、友情、愛情、民族情，對(duì)祖先、土地、勞動(dòng)、收獲、歡聚的頌贊；文字的簡單有時(shí)到了這種程度，唱完簡短的引子后，即進(jìn)入naluwan haiyan式的副歌，由一堆感嘆詞和辨不清意義的古語組成。而在情緒上，則回到山上、海邊、月光下點(diǎn)一堆篝火的狀態(tài)，大家圍聚在一起又唱又跳，載歌載舞；在音樂上，唱祖先的歌，或者用祖先的形式作些似舊還新、似新還舊的創(chuàng)作。

“野火樂集”是這其中非常著名的臺(tái)灣民歌活動(dòng)，組織一批原住民歌手，在臺(tái)灣本島乃至世界各地辦音樂節(jié)，開演唱會(huì)，迄今已歷八年之久。二○○七年的民歌唱片《美麗新民謠》，是“野火樂集”二○○四、二○○五年四場活動(dòng)的結(jié)集。歌手全部是少數(shù)民族，歌曲全來自音樂節(jié)的現(xiàn)場記錄。這樣的唱片有多好呢？好在它的真，好在讓一批精工組裝的錄音室作品都面臨淪為假樂的危險(xiǎn)。它的熱情而真摯的感染力確實(shí)是現(xiàn)代音像制品所罕有的，音樂研究家、紀(jì)錄片制作者張釗維聽過一次“野火樂集”之后以浪漫的筆觸形容說：“繁花似錦，云鳥翻飛，鹿與云豹的眼神不期然邂逅……”如此筆觸，像在形容一場重回遠(yuǎn)古的夢(mèng)！

值得注意的是，《美麗新民謠》的歌手主要是青年人而不是老頭子，這個(gè)新現(xiàn)象打破了一談民歌就是尋訪老人、搜集古物這一套文物考古之舉，而在少數(shù)民族的新生代中、在活人當(dāng)中、在當(dāng)代生活中，大舉復(fù)興了祖先的傳統(tǒng)，隔離世界時(shí)尚，重建起少數(shù)民族的文化生活。AM也是這樣的一個(gè)團(tuán)，它聚合著十位團(tuán)員的龐大陣容，使它更像是一個(gè)聚會(huì)。這十個(gè)人中九個(gè)人是少數(shù)民族，從二十幾歲到四十幾歲不等，都有其他職業(yè)，只在唱歌時(shí)才聚到一起?！禔M到天亮》這張專輯，有各部落流傳下來的歌謠，有新創(chuàng)作的歌曲，有比《美麗新民謠》更強(qiáng)的民族憂患感，甚至，在他們的歌聲中是有宣言和鼓動(dòng)的，包藏著對(duì)政府民族政策、對(duì)城市文明、對(duì)主流文化壓迫的一股怒火。

“三十年一碟”的《匆匆》將是一張傳世之作。我在一個(gè)短評(píng)里說：“圣雄甘地去世時(shí)，愛因斯坦曾言：后人將難以相信有這樣一個(gè)真實(shí)的人曾經(jīng)存在于世。胡德夫于近三十年的臺(tái)灣歌壇屬于同一個(gè)奇跡，我們難以相信有這樣一個(gè)真實(shí)的人曾經(jīng)存在于世。”

胡德夫歌曲的力量不在歌詞的深度和形式的標(biāo)新立異，而就在他這個(gè)人。從歌曲形態(tài)上看，《匆匆》的十一首歌曲不外是臺(tái)灣山地民歌與西方古典藝術(shù)歌曲的結(jié)合。它的歌詞很平常，只是抒情，不表現(xiàn)思想。即使是表現(xiàn)對(duì)時(shí)事尖銳的批判，也依然是如此。但它被鋼琴家胡德夫歌唱家胡德夫牛一樣的胡德夫以非凡的力量和卓越的藝術(shù)水平張揚(yáng)到了極致。胡德夫的演唱可稱為“雷霆之聲”，用力敲鐘，大聲說話，具有驚人的大音量、雷霆般的威嚴(yán)、真理在握般的正氣。三十年的歲月真不是好玩兒的，三十年的光陰全部在歌曲里，歲月的磨礪和人的堅(jiān)毅，凝結(jié)成歌聲的高容量，凝結(jié)成罕見的豪氣、霸氣、正義感，人中之杰的強(qiáng)大魂魄。這種聲音是有歲月感的，這種聲音是有土地味兒的，這種聲音里包著一個(gè)太平洋，這種聲音高昂著對(duì)強(qiáng)權(quán)威壓永不屈服的尊嚴(yán)，是一種英雄與赤子之聲。類似以下這樣的評(píng)論將不只是比喻：如聽見浪翻越太平洋的吶喊，從大自然入歌，聲聲是波濤（陳哲妮）；這是山的氣勢(shì)，是海的遼闊，是血里的相承，是永恒的鄉(xiāng)愁（奇哥）〔這兩句評(píng)，原是陳哲妮（明基文教基金會(huì)執(zhí)行長）和奇哥（自然卷成員、音樂創(chuàng)作者）對(duì)《美麗心民謠》的寄語，引用時(shí)有改寫〕。聽胡德夫的演唱，我覺得他的歌聲就是太平洋的波濤，大武山的峰谷，美麗稻穗上太陽沉甸甸的灌漿。

胡德夫平常的曲調(diào)里有一片深情，胡德夫平淡的歌詞里有一種大愛，正是民歌原有的至美。寬厚的聲音后面是寬厚的心靈，原住民音樂的背后是幅員更為遼闊的原住民運(yùn)動(dòng)。在臺(tái)灣這一群藝人身上，頑強(qiáng)保留原住民的原生態(tài)、原文化、原住地、原山林的期許，已成為一種歷史使命，是社會(huì)的而非僅僅只包含音樂怡情功能的使命。

大陸這邊，二○○七年蘇陽出版了《賢良》。蘇陽原來搞搖滾，有寧夏第一吉他手之譽(yù)，近年卻徹底轉(zhuǎn)向民歌，用寧夏的土話和西北花兒的形式，做出像那些老民歌一樣古老的新民歌。這些土得掉渣的歌曲不是回蕩在賀蘭山下、土寨谷場，而是傳揚(yáng)在北京的時(shí)尚酒吧，在一群樂器好手手下以精美的歐美民謠+中國現(xiàn)代民樂的形式出現(xiàn)，這與早先的蘭州樂隊(duì)“野孩子”如出一轍。

蘇陽和野孩子都直接采用西北民歌的形式，尤其是傳統(tǒng)的花兒樣式，他們的歌曲就是花兒的二十一世紀(jì)版本。花兒的詞，花兒的曲，花兒的曲牌，花兒的韻腳，都被完整地延續(xù)下來，由此他們成為在流行音樂里用北方話唱歌的人。這種創(chuàng)作美學(xué)與臺(tái)灣原住民的同行極其類似，所不同的是，原住民新民歌大多回歸古老的情感，歌曲多以抒情、頌贊、聚眾、歌舞為主，而蘇陽和野孩子關(guān)注于當(dāng)下文明沖突，歌詞多為敘事和批判。揭盛世瘡疤，呈鄉(xiāng)村苦難，指城鄉(xiāng)、貧富、善惡對(duì)立，是蘇陽和野孩子作品最常見的主題。《賢良》的主題借用它的題目，可稱為“不賢不良”。但同是作為批判現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)，民歌這種體裁，卻為蘇陽和野孩子帶來迥異于當(dāng)代民謠和搖滾的藝術(shù)表現(xiàn)。賦比興的手法被廣泛運(yùn)用，鄉(xiāng)土舊詞成為歌詞創(chuàng)作的主要語匯，同樣是控訴和揭露，蘇陽和野孩子往往用語不張，鋒芒不露，顯露出北方漢族溫良、敦厚、沉默甚至木訥的民族秉性。

二○○七年活躍的民謠人物中，還有兩個(gè)游離在外，不屬于任一個(gè)群落，而屬于歷史風(fēng)潮的余音。其中小果（《晴天娃娃》）是大陸校園民謠的余緒，林一峰（《思 生活》、《一期一會(huì)》）是臺(tái)灣校園民歌的余緒。兩個(gè)人都是干干凈凈的，特別的優(yōu)美而有才氣。小果散文化的作曲技巧，旋律在常規(guī)套子尾巴上意外發(fā)展的能力，比林一峰顯得更有創(chuàng)意。林一峰動(dòng)聽之極的旋律，實(shí)質(zhì)上是仿制民謠經(jīng)典的結(jié)果，仿作使其順口，仿作使其易聽，仿作使其規(guī)整，仿作使其落入了窠臼。與其旋律的優(yōu)美但缺乏創(chuàng)新比起來，林一峰記錄和感悟的能力顯然更為驕人，感情生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴被如此細(xì)膩地認(rèn)真對(duì)待，恰當(dāng)?shù)馗惺?、反芻、領(lǐng)悟，一一釀制成歌，最終見證了成長，照亮了其實(shí)是平凡至極的生活。雖然是香港人，林一峰卻是李宗盛和校園民歌隔山隔代的孩子。他對(duì)香港是個(gè)意外，香港幾乎沒有它的前輩和同宗。

而林一峰干凈的漢語毫無疑問是個(gè)奇跡，一個(gè)唱粵語的（后來也唱普通話了），筆下的語言卻洗煉得沒有粵語的一絲俚語俗腔，完全可作漢語文的典范，他提示了民謠創(chuàng)作整體上對(duì)文字的那種尊重、提示了歌唱是源于詩歌吟唱而升華的那種民謠獨(dú)有的藝術(shù)觀念。本文已經(jīng)回顧的民謠藝人，幾乎個(gè)個(gè)是潛在的詩人，或具有成為詩人的潛質(zhì)。小河、萬曉利、周云蓬是潛在的先鋒派詩人，洪啟、胡德夫、蘇陽、野孩子是潛在的民歌體詩人，陳綺貞、陳珊妮、蘇打綠、自然卷、黎亞、小果、林一峰是潛在的散文詩作者和文體改革家，具有格言寫作、語言創(chuàng)新、文體創(chuàng)造的別樣天賦。

周云蓬說得好：音樂不在空中，它在泥土里。二○○七年的民謠景象，為音樂來源于生活、歌曲來源于我們的現(xiàn)實(shí)處境再一次寫下注腳。小資音樂也好，先鋒民謠也罷，都是一種生活的歌吟，都顯示了藝術(shù)的尋源、藝術(shù)的根莖的力量。仿佛是一種呼應(yīng)，兩張珍貴的中國民歌的原始資料錄音出版了。這是根中之根：一張王向榮《陜北歌王》——中央音樂研究所專家喬建中，以干唱的方式錄下這位陜北民歌手的信天游三十五首（這三十五首錄音有信天游、陜北船夫調(diào)、山曲、爬山調(diào)、陜北小調(diào)、榆林小曲、二人臺(tái)、社火小調(diào)、酒曲、神官調(diào)、蒙漢調(diào)等，為行文方便，這里籠統(tǒng)稱之為信天游）；一張朱仲祿《西北花兒王》，輯選了這位八十五歲的民間老把式跨度達(dá)五十年的四十五首花兒原唱。眼光掃得更開些，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)更多中國民樂的搜集與集存，在中國唱片上海公司旗下有計(jì)劃、成系列、大規(guī)模地進(jìn)行，二○○七年留下錄音的是琵琶李光祖、古箏吳景略、古箏范上娥，而這個(gè)系列幾年來加到一起已有不下二十種之多。仿佛是另一種呼應(yīng)。先鋒、現(xiàn)代、搖滾的“摩登天空”（摩登天空，創(chuàng)立于一九九七年十二月，北京著名唱片公司，致力于搖滾樂、電子樂、前衛(wèi)音樂的出版）要做民歌、民族音樂和世界音樂了，民歌民樂國樂悄然加入當(dāng)今電子時(shí)尚。這是根上之須：旨在發(fā)掘民謠的無花果廠牌成立；西藏電音系列出版《觸摸西藏》式的電子樂（二○○六）、原生態(tài)記錄西藏歌手樂手的《根源中國》；胡淼峪在世界音樂旗號(hào)下出版《智慧到彼岸》，以后現(xiàn)代拼貼手法表現(xiàn)東方藝術(shù)的輕、柔、淡、簡、靜；獨(dú)立的搖滾樂隊(duì)杭蓋是年完全轉(zhuǎn)向民歌，以蒙、漢混合隊(duì)伍推出蒙古民歌專輯《杭蓋》。

印度詩哲泰戈?duì)栐娫疲骸斑@是最最遙遠(yuǎn)的路程，來到最接近你的地方。這是最最復(fù)雜的訓(xùn)練，引向曲調(diào)絕對(duì)的單純。你我需遍扣每扇遠(yuǎn)方的門，才能找到自己的門、自己的人?！笔堑模@也就是胡德夫那首著名的《最最遙遠(yuǎn)的路》的第一段。二○○七年，民謠這最最遙遠(yuǎn)的路，經(jīng)過最最復(fù)雜的訓(xùn)練，引向了曲調(diào)絕對(duì)的單純，再次來到最接近我們的你我門前。有人說這是民謠復(fù)興，須知民謠每一刻都在復(fù)興，每一天都永恒存在。有時(shí)候你聽不見它，只不過因?yàn)樗x我們太近，就像我們至親的親人，在生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)，遍布了他們看不見的親切呼吸。

二○○七年十一月六日星期二