前幾天我看到《美國藝術(shù)》發(fā)表了一篇《向錢看：中國當(dāng)代藝術(shù)》的文章，由三個與中國藝術(shù)圈很熟的美國批評家和策展人進行了關(guān)于中國藝術(shù)的對話。同前十幾年西方評論界對中國大唱贊歌不同的是，近來開始不斷出現(xiàn)批評的聲音。

當(dāng)代藝術(shù)正在同我們的國家一樣，發(fā)生著一場千年以來未有過的大變局。當(dāng)代藝術(shù)是一場正在上升的資本神話嗎？賣得好就一定是好藝術(shù)家嗎？當(dāng)代藝術(shù)有一半是不是偽藝術(shù)？那些站在拍賣天價上的藝術(shù)家都是偉大的大師嗎？那些明星藝術(shù)家能代表未來中國的民族靈魂嗎？這些疑問正在出現(xiàn)。

藝術(shù)家，還是藝術(shù)資本家？

這些年當(dāng)代藝術(shù)的格局發(fā)生了明顯的變化，先是雙年展的興起，然后是藝術(shù)區(qū)的興起，再是畫廊的興起，最后拍賣的興起將這股當(dāng)代藝術(shù)熱推向高潮。這個所謂的興起還不是零散的精英的崛起，而是一窩蜂地興起。一九九六年之前，中國一個雙年展也沒有，現(xiàn)在卻已經(jīng)有七個雙（三）年展了（上海、廣州、南京、北京、貴陽、安徽、成都）；藝術(shù)區(qū)四年前還只有北京“798”一家，現(xiàn)在已經(jīng)在全國七個城市出現(xiàn)了，光北京就有九家（“798”、酒廠、草場地、觀音堂、環(huán)鐵、索家村、費家村、黑橋村、北京一號區(qū)）；畫廊五年前不足三十家，現(xiàn)在至少有三百多家。五年前，拍賣當(dāng)代藝術(shù)品的拍賣行不超過五家，現(xiàn)在至少已經(jīng)有五十家介入。

這個龐大的藝術(shù)體系的崛起帶來了大量財富，于是新老藝術(shù)家迅速變成百萬富翁、千萬富翁、億萬富翁。二○○七年中央美術(shù)學(xué)院雕塑系四年級學(xué)生的畢業(yè)展上，就有三個學(xué)生賣出價格從十九萬到二十五萬不等的作品。至于拍賣品動輒千萬的價格，則更像是大躍進放衛(wèi)星、糧食畝產(chǎn)一萬斤的勁頭。當(dāng)代藝術(shù)的財富效應(yīng)，造成知名的藝術(shù)家越來越明星化，每一次“放衛(wèi)星”的拍賣紀(jì)錄一產(chǎn)生，全國各大報紙都會跟進報道。北京、上海的藝術(shù)博覽會現(xiàn)在就如廣交會，參加展覽的藝術(shù)家個個就像商人、制片人、大導(dǎo)演前來洽談生意，身后跟著不止一個助手，以致現(xiàn)在很多藝術(shù)女生的一個工作理想就是給大藝術(shù)家當(dāng)助手。很多藝術(shù)家也已經(jīng)不親自做作品，而是像電影導(dǎo)演一樣，只出主意和想法，由助手替他畫畫、做雕塑、電腦制作攝影圖片或者剪輯Video。有些藝術(shù)家甚至將接洽展覽和銷售作品都交給助手，他自己只要接電話同意就行了，后面的事情都有專門雇用的助手搞定。一些定居海外的藝術(shù)家則形成了一種全球化的藝術(shù)生產(chǎn)模式，最大限度地利用了國際都市、中心城市和地方小城這三點一線的資源，比如利用國際身份在北京建立盟友；利用北京盟友的資源，在國內(nèi)宣傳自己，在上層公關(guān)，逐漸成為一個中國藝術(shù)的代表；又利用中國身份在國際上獲得展覽、美術(shù)館和基金會的資源。在作品生產(chǎn)上，則可以——比如——找一個不發(fā)達小城，在那兒設(shè)制作工廠，利用那里廉價的場地、勞動工人和原材料為他加工藝術(shù)品；在北京取得中國藝術(shù)家代表的身份，在小城則代表國際藝術(shù)家，請北京的藝術(shù)家、批評家到小城去；最后，拿在小城生產(chǎn)的作品到北京和歐美銷售，賣的是國際藝術(shù)品的價格。

“文革”后成長起來的新一代中國藝術(shù)家，似乎比老牌資本主義體系下成長的藝術(shù)家更精于藝術(shù)的生產(chǎn)和資本運作。比如工作室賣畫制，這樣就避免了將50%的收入分給畫廊的程序。再如圈內(nèi)盛傳，藝術(shù)家自己將作品送拍賣行，甚至有些拍賣的天價其實是藝術(shù)家自己找人頂上去的，即使賣不掉，也能調(diào)動大眾媒體追風(fēng)報道，花點傭金做個廣告也值得。還有諸如控制自己藝術(shù)作品的投放數(shù)量，這在不少藝術(shù)家群體里已經(jīng)變成一種口頭相傳的市場“秘經(jīng)”——進入市場早期要有一定數(shù)量，盡量不要讓一家畫廊控制，要讓多家畫廊分?jǐn)傋髌方?jīng)營，這樣作品可以分散到各個收藏群體。一旦作品分散面和結(jié)構(gòu)合理了，所有買家就等于陷進來了，即使你以后畫得差，收藏家們也要維持這個藝術(shù)家的藝術(shù)圈地位、口碑和市場價位，因為一旦這個藝術(shù)家的藝術(shù)水平和藝術(shù)地位掉下來，對誰都沒有好處。到這個時候，藝術(shù)家就可以控制作品數(shù)量了，比如一開始每年畫五十張到八十張畫，每張賣二十萬到八十萬，等到了一百萬到五百萬的價位時，就可以一年只畫十到二十張。

藝術(shù)展覽的展銷化

藝術(shù)雙年展是整個上世紀(jì)九十年代的一個焦點，由于威尼斯雙年展的帶動，使中國的雙年展也成為一個學(xué)術(shù)象征，成為藝術(shù)圈地位、市場價格的一個評價指標(biāo)。但近年來雙年展逐漸敵不過商業(yè)體系的爭奪，逐漸被邊緣化，從原來萬眾矚目變成只是沒參加過的人才想過一下癮的地方。二○○七年，威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展和巴塞爾博覽會同月舉辦，可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家對巴塞爾博覽會更熱衷。

政府主辦的雙年展前幾年還沉浸在奪回當(dāng)代藝術(shù)主導(dǎo)權(quán)的滿足中，但突然在與商業(yè)體系的對決中很快地失去影響力。但這一局不是輸給前衛(wèi)江湖圈，而是輸給強大的藝術(shù)資本。這兩年，藝術(shù)創(chuàng)作、展示和銷售通過畫廊、藝術(shù)博覽會、拍賣，幾乎被迅速演化成一體化的創(chuàng)作/展示/銷售聯(lián)合體，像一個由資本潤滑的生產(chǎn)鏈。畫廊的美術(shù)館化、藝術(shù)博覽會的雙年展化、拍賣的直銷化，這些年在歐美藝術(shù)節(jié)上還在爭議但未敢大規(guī)模嘗試，但在中國似乎迅速一步到位地完成了。像唐人、阿拉里奧畫廊都實際上已經(jīng)美術(shù)館化，它們不僅是在做個展和銷售作品，還有自己的基金會收藏，請最好的策展人組織群體主題展，甚至與國際知名美術(shù)館和雙年展聯(lián)合策劃主題展，把基金會、美術(shù)館和畫廊銷售一體化了，變成一個學(xué)術(shù)/商業(yè)聯(lián)合體。

藝術(shù)博覽會這些年都開辟了學(xué)術(shù)特展，不要展位費，撥給全世界的非盈利空間作為展區(qū)。像北京的“藝術(shù)北京”和上海的“巴塞爾”藝術(shù)博覽會也迅速仿效。博覽會將展位包給畫廊，或者開辟特區(qū)請策展人策劃所謂的非盈利展，費用由贊助解決。藝術(shù)家就像參加學(xué)術(shù)展一樣提交方案，甚至裝置作品就在博覽會現(xiàn)場完成，在展會期間如果被藏家看中也可以馬上賣掉。這則是把博覽會、美術(shù)館和畫廊銷售一體化了。在中國市場的強大誘惑下，蘇富比和嘉士德兩大拍賣行史無前例地、大規(guī)模地直接找藝術(shù)家要畫，這在歐美拍賣史上也是破了百年成規(guī)的，也算是中國式的藝術(shù)資本主義開始影響歐美藝術(shù)資本主義的代表例子。中國要走得更遠(yuǎn)，只要掙錢就行。

畫廊在中國迅速崛起，它可能對明星藝術(shù)家無能為力，但對年輕藝術(shù)家或銷售不好的藝術(shù)家越來越具有主宰權(quán)。明星藝術(shù)家實際上是一個自產(chǎn)自銷或者前店后廠的模式，他的工作室就是畫廊。畫廊為了怕年輕藝術(shù)家成名后也變成工作室自銷制，所以在當(dāng)前拼命限制藝術(shù)家參加更多的展覽，盡量延緩他的成名速度和單飛能力。畫廊制的形成也加速了上世紀(jì)九十年代形成的藝術(shù)江湖模式的崩潰，藝術(shù)家不再可能形成像東村、圓明園、宋莊早期那樣的兄弟會式的群落，而改為每個人都單線跟畫廊發(fā)生關(guān)系。

除了雙年展，現(xiàn)在幾乎所有的展覽都是在畫廊的支持下產(chǎn)生的。北京每個周末都有至少五六十個當(dāng)代藝術(shù)展，沒有人能把這所有展覽都看完。而且，隨著藝術(shù)水準(zhǔn)的平均化，展覽也大同小異，北京各大藝術(shù)區(qū)的展覽就是這么二百個左右藝術(shù)家在拆分組合，無非是將作品從這個畫廊搬到那個畫廊，與另外一撥人重新組合起來。很多展覽實際上不是展覽，而是以展覽名義的促銷會或者藝術(shù)派對，大家也很少真正看展品，而是前去吃東西、換名片、拍照留念或者物色可以偶遇的異性。十幾年前的前衛(wèi)藝術(shù)展上很少能看到幾個女孩，現(xiàn)在則是美女成堆。隨著藝術(shù)富翁群體的崛起、上流社會新貴的涌入、畫廊機構(gòu)的雨后春筍、資本的不斷膨脹，藝術(shù)圈充滿了來自各個領(lǐng)域的愛好藝術(shù)的年輕漂亮的女性，有學(xué)計算機的、學(xué)醫(yī)的、學(xué)會計的、學(xué)文學(xué)的、學(xué)電影的、學(xué)新聞的、學(xué)音樂的，就像前些年的IT和房地產(chǎn)行業(yè)。

畫廊的增多導(dǎo)致好藝術(shù)家和好作品不夠，所以各畫廊展開了搶藝術(shù)家的風(fēng)潮。一開始試圖搶明星，明星搶沒了就搶“七○后”，“七○后”搶完了就搶“八○后”，現(xiàn)在有些畫商甚至跑到美院搶大四學(xué)生了?！鞍宋逍鲁薄钡拇砣宋飺屚炅耍蠹揖蛽尅鞍宋逍鲁薄钡倪吘壢后w，這也搶完了就搶星星畫會，星星畫會再搶完了就把只要當(dāng)時參加過一個什么會的藝術(shù)家都找出來，收購他們的作品，找批評家來補寫歷史。

以前畫廊遇上一個年輕藝術(shù)家還要考察幾年再考慮簽約，現(xiàn)在都趕快簽掉，不然過幾天就被別家簽了。畫廊之間的殘酷競爭，真好比等不了樹苗長成樹，必須從搶樹苗開始。樹苗們被搶割后的結(jié)果，就是很多年輕藝術(shù)家美院一畢業(yè)即迅速變成百萬富翁，隨著不停創(chuàng)作訂單作品，他那點青春才華和痛苦被消費掉之后，藝術(shù)越來越蒼白。

藝術(shù)和批評：作為一種符號資本

從二○○五年下半年藝術(shù)市場泡沫熱開始以來的兩年半時間，經(jīng)濟的繁榮并沒有促進藝術(shù)的突破和創(chuàng)造力的提升。隨著資金注入的越來越多，中國當(dāng)代藝術(shù)就像一列剎不住車的列車，越來越多的藝術(shù)家想擠上這列車，生怕再沒有下一趟。藝術(shù)市場越來越像瘋狂的股市，不斷地有海內(nèi)外資金注入。資金來源也越來越復(fù)雜，有山西煤礦老板的資金、有洗錢的資金、有歐美基金會的資金、有房地產(chǎn)的資金、有銀行的資金、有上市公司老板的資金……

越來越多的機構(gòu)和藏家把錢像添燃料似的瘋狂傾進火車頭，加盟的資金和新貴的增加，讓藝術(shù)界的權(quán)力結(jié)構(gòu)也在發(fā)生變化。70%的收藏家都是這兩年加入的，像希克這樣的老收藏家已經(jīng)被稀釋為少數(shù)群體，游戲規(guī)則就由占資本人口多數(shù)的新人群來決定。新資金的大量涌入帶來的是收藏量、畫廊、拍賣公司的急劇擴容，現(xiàn)在是錢多、畫廊多、拍賣公司多，都需要大量藝術(shù)品來維持銷售和流通，幸運的“七○后”、“八○后”的年輕藝術(shù)家首當(dāng)其沖地成為市場擴容的收編對象。張曉剛從出道到成名幾乎花了二十年時間，但后面的藝術(shù)家實際上的磨難周期不斷縮短，甚至幾乎沒有。“七○后”像李繼開、秦琦畢業(yè)后最多被埋沒了五年，“八○后”像張鵬、遲鵬畢業(yè)后一年就成名了，而二○○七年中央美院的幾個雕塑系學(xué)生，畢業(yè)證書還沒拿到，就已經(jīng)在以六位數(shù)的價格賣作品了。畫廊、拍賣以及新加入的新貴藏家直接跑到小藝術(shù)家的工作室，使得原來江湖藝術(shù)圈由幾個“大哥”操控展覽和銷售渠道的格局被打破，所有的中小畫廊都在主動出擊，搜遍美院、熟人圈和聚居藝術(shù)區(qū)的各個群體，使得成功和出名的機會和渠道迅速地多元化。由于大大小小的策展人都能找到一個畫廊提供多少不等的資金做展覽，畫廊體系也培養(yǎng)了新一代藝術(shù)家的人格模式?，F(xiàn)在的新一代小明星藝術(shù)家都屬于靦腆型，不善說話不熟市場，甚至怕見陌生人。但他們很幸運，趕上了一個由畫廊替他們打理一切的時代，就像歌星、影星與經(jīng)紀(jì)公司簽約。

但他們也趕上了一個不幸的時代，批評家和藝術(shù)家之間真正的交心和靈魂交流的時光再也不會有了。這個時代是個一切都要收費的時代，每一次合作都要單次結(jié)算。資本主義的社會關(guān)系和價值觀，讓一起為共同的理想做事不再可能，而是在做事前先要談好利益分配，做完事馬上結(jié)算。藝術(shù)資本主義在中國的實驗，在學(xué)術(shù)收費制上表現(xiàn)得比西方更徹底?，F(xiàn)在，批評家已經(jīng)不愿意再免費給藝術(shù)家寫文章了，策展人也不愿意再自己貼錢搞前衛(wèi)藝術(shù)展了，他們認(rèn)為，所有的藝術(shù)都帶有商業(yè)性質(zhì)。其實，這里涉及的還不僅僅是錢的問題。二十世紀(jì)八十年代后期和九十年代前期，批評家和策展人都是在將自己的青春、理想、激情和受難精神貢獻出來，這是現(xiàn)在即使一百元錢一個字也買不到的。從這一點說，方力均、張曉剛們還是幸運的，他們趕上了一個彼此義無反顧、不計得失的時代，前衛(wèi)藝術(shù)的神話就是這樣建構(gòu)起來的。所以，這一次藝術(shù)市場熱也是中國前衛(wèi)藝術(shù)神話的最終破滅，而這要歸因于收費制和單次結(jié)算制的實行。為什么要實行單次結(jié)算制呢？因為理想變成資本和銷售狂歡的那一天，沒有多少人會顧及以前做過奉獻但不好意思開口要求結(jié)算的人。

所以，開口收費成了學(xué)術(shù)界知識分子自我改造的一門實踐課。在人人覺得收費制正常的時代，你不好意思開口而為別人做了事，別人也不會因為不跟你結(jié)算而內(nèi)疚，而是反過來嘲笑你，誰叫你自己開始不講清楚！這樣，為免遭傷害和以理想名義的無償勞動，就只能“從此各自管自己，做一次就結(jié)一次賬”?！鞍宋逍鲁薄币詠砀F兄弟幫窮兄弟的江湖情懷也就此結(jié)束。倫理價值觀在這里完成了一次洗心革面的更替。

收費制在藝術(shù)界以前也有，但沒有一次像現(xiàn)在這樣迅速蔓延，就像在拳擊臺上對壘。批評家寫文章收畫或高額稿費，藝術(shù)雜志收版面費和畫，畫廊、美術(shù)館收畫抵場租和畫冊成本。這些現(xiàn)象并不是中國才有，歐美這些年也在討論藝術(shù)評論的廣告化。在中國，這兩年還有更混亂的現(xiàn)象，像批評家開畫廊；策展人兼經(jīng)紀(jì)人，在展覽上帶收藏家來賣畫，賣了畫從藝術(shù)家那里提成；畫廊老板、藝術(shù)家、藝術(shù)官員當(dāng)策展人；雜志社拿了畫送去拍賣；拍賣公司出錢做學(xué)術(shù)展和文獻展；展覽作品直接銷售和上拍。這是一個角色混亂和欲望直接行為化的年代，在中國藝術(shù)圈已經(jīng)形成一種無規(guī)則的游戲競爭。首先是一個群體先不守規(guī)則，然后像多米諾骨牌一樣，一個群體接一個群體地被逼著應(yīng)戰(zhàn)，也跟著越位和不守角色，朝向多角色、無規(guī)則、重新洗牌的一片混戰(zhàn)格局，所謂狹路相逢勇者勝，你越軌扮演了我的角色，我更越軌也扮演你的角色。這場混戰(zhàn)的唯一規(guī)則是資本，所有的越位和角色篡奪都是為了最大限度地接近和掌控更大的資本，判斷這場混戰(zhàn)的唯一指標(biāo)是看誰最接近資本大鱷，誰擁有最多的可直接支配的資本。

名聲、繪畫、資金、照片、雕塑、人脈，甚至與大腕的交情都是資本，并且都是可以相互轉(zhuǎn)換的，但最終還是要兌換成現(xiàn)金資本。在這場資本爭奪戰(zhàn)中，藝術(shù)家、畫廊和投資人構(gòu)成了權(quán)力軸心。藝術(shù)市場就像一個股票市場，畫家生產(chǎn)股票和籌碼，畫廊下訂單、組織宣傳和銷售，出資人購買股票，然后和其他投資人在拍賣會上相互炒作價格。在這場游戲中，批評家和策展人實際上還是具有重要性的，看看歷屆拍賣圖錄上藝術(shù)家的簡歷就不難明白這一點。藝術(shù)家由于策展人和批評家組織的展覽在小范圍名聲驟起，然后有一定的作品銷售，又參加更高一輪的展覽，名聲更大，價格更高，直到越過了名聲和價格的基本線，即使沒有批評家和策展人的參與也足以成立。這個時候他已經(jīng)社會化，由媒體、社會機構(gòu)、發(fā)燒友和投資人接著捧，一直捧到成為國家的一代宗師，就更不受批評家、策展人和學(xué)術(shù)圈制約了，他的畫再差，都不會影響他的社會名聲和市場天價。藝術(shù)從來沒有像當(dāng)代藝術(shù)這樣荒誕過。

這是一個讀圖的時代，這句話只說對了三分之一。還有第二層意思：這還是一個有錢人要占有圖像實物的時代；第三層意思：這還是個可以拿這個圖像實物在市場上進行資本運作的時代。當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不僅僅是藝術(shù)本身，它還是一個金融資本的衍生產(chǎn)品，是股票、期貨、銀票或者抵押品。全球化的新貴們沒有時間看書，他們只想看五分鐘內(nèi)一眼就能看完的東西，這就是圖像作品；光看完還不夠，他們還要占有這個圖像的實物載體，這就是繪畫、雕塑、照片等；占有這個圖像實物還不夠，他們還可以拿來形成一個競價轉(zhuǎn)賣的市場，吸引更多的有錢人進來，以高于最初收藏價的幾十倍甚至幾百倍賣出去。這就是藝術(shù)資本主義！

當(dāng)代藝術(shù)實際上已經(jīng)金融資本主義化，在中國則正在以加速度超越西方人的心理極限。當(dāng)然，不能說所有的中國新貴們都是“暴發(fā)戶買爛油畫”，但確實大部分藝術(shù)投資人不太懂藝術(shù)，他們也不認(rèn)為批評家的建議就一定是正確的，大部分人買畫主要依據(jù)自己的興趣和市場潛值。這也就是批評家和策展人很重要，但不是這一輪競爭的權(quán)力軸心的主要原因。藝術(shù)家、畫廊和投資人這個交易軸心事實上控制著越來越多的資本和格局，而策展人、批評家的權(quán)力資源基本上在過去十年沒有增長，除了少數(shù)重要策展人，大部分策展人只是成為畫廊的一個廣告營銷環(huán)節(jié)。不過，負(fù)責(zé)解釋藝術(shù)、推廣好藝術(shù)并制造口碑和好名聲的藝術(shù)批評家、策展人，這些宣傳和鼓動的發(fā)動機，也不甘于只是拿一筆宣傳費和策劃費，他們開始將批評家、策展人、經(jīng)紀(jì)人一體化，直接將展覽當(dāng)做展銷會，帶收藏家來看作品，賣了作品提取回扣。有一些策展人、批評家則干脆直接開起了畫廊。這當(dāng)然也并非無益，批評家開畫廊眼光總是高一點。

藝術(shù)，還是藝術(shù)生產(chǎn)？

藝術(shù)市場的火爆使藝術(shù)變成了藝術(shù)生產(chǎn)，藝術(shù)家變成了符號資本家，他的任務(wù)就是找一個現(xiàn)成圖像改造一下，變成自己的圖像符號，將這個符號炒紅，再不停地復(fù)制和賣這個符號。這種模式直接帶來了兩大后果：一是藝術(shù)的生產(chǎn)化、交易的資本化、展示和評論的營銷化；二是藝術(shù)水準(zhǔn)的平均化、藝術(shù)精神的虛無化、藝術(shù)圖像的模仿化。

中國不同層次的藝術(shù)家正在幾年內(nèi)建立起比同等級別的西方藝術(shù)家規(guī)模大得多的工作室，并且廉價的勞動力使他們可以雇用不止一個甚至一堆助手和“槍手”；畫廊和拍賣的交易價數(shù)額從五年前的幾千萬猛增到數(shù)十億元。所有的藝術(shù)形式都在使用美國“二戰(zhàn)”后的藝術(shù)語言：波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)和新媒體藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)成為一種外來的觀念和形式加上中國的圖像內(nèi)容的一種加工品。

在語言上，大家都在使用美國后現(xiàn)代藝術(shù)的挪用、模仿和拼貼理論作為自己竊取現(xiàn)成圖像加以改造變成自己符號的合法借口，每個人從雜志上、網(wǎng)上、藝術(shù)史上、老照片上、老廣告上、革命宣傳畫上甚至生物學(xué)、醫(yī)學(xué)、民俗學(xué)、武器史等非藝術(shù)類書上尋找現(xiàn)成的圖像，然后在電腦上修改、拼貼變成自己的圖像符號。王廣義、方力均、張曉剛的個人符號的成功助長了這種跟風(fēng)，后現(xiàn)代挪用理論成了可以不要圖像原創(chuàng)的借口。觀念攝影這兩年開始賣出高價，像一張攝影照片可以拍賣幾萬到二十萬元不等，一個底片可以復(fù)制十張，全部賣完的話就是二百多萬元，這實際上就是油畫的價格了。現(xiàn)在所有的人都在做表演攝影，像拍電影、電視劇的劇照一樣，找?guī)讉€人表演一個場景，就成了所謂的前衛(wèi)攝影。當(dāng)然由于中國投資人莫名其妙地喜歡寫實油畫，結(jié)果只有少數(shù)創(chuàng)作者的照片賣得好。同一張照片圖像，如果畫成油畫就能賣，以攝影照片的形式就賣不掉，這就弄得很多寫實技術(shù)不好的畫家將圖像絲網(wǎng)直接印刷到畫布上，再在上面填色或描色。

當(dāng)代藝術(shù)市場的火爆有著極大的荒誕性，實際上只是局限在寫實油畫、雕塑和一部分觀念攝影上，裝置、Video作品也有收藏，但只占收藏品的零頭。即使在繪畫這一塊，實際上抽象油畫、表現(xiàn)性油畫賣得也不是很好。這主要在于兩個原因：一是很多藝術(shù)投資新貴認(rèn)為寫實油畫不可復(fù)制——但實際上每個人都在變相復(fù)制，一個頭像轉(zhuǎn)一個角度再畫一張就是變相復(fù)制。另一個原因是寫實油畫的情節(jié)性適合新貴們從社會經(jīng)驗而不是藝術(shù)史的角度來理解繪畫，這也是抽象繪畫不受歡迎的原因——抽象繪畫沒法根據(jù)情節(jié)和日常經(jīng)驗來解讀。

每個藝術(shù)家盡管都是在搞現(xiàn)成圖像模仿，但也要找到不同的圖像，這樣才能有符號差異性。幾乎所有能想到的圖像題材只要有一個人在市場好賣，就一窩蜂地跟進模仿，一個受過美院教育的人所能想到的所有圖像都有人挪用過。有些藝術(shù)家把自己當(dāng)做一個符號企業(yè)來生產(chǎn)，各種圖像題材就像他的符號產(chǎn)品，而且做成繪畫、雕塑、攝影、Video各種媒介的產(chǎn)品。

這最終導(dǎo)致一個中國當(dāng)代藝術(shù)的荒誕循環(huán)：藝術(shù)家將反叛和痛苦表達成作品，再將這個痛苦賣給資本家，他自己也成為了資本家。資本家消費了他的痛苦，他從此沒有了痛苦，變得養(yǎng)尊處優(yōu)和精神虛無。這一輪循環(huán)就宣告結(jié)束。下一代藝術(shù)家、再下一代藝術(shù)家再來一次同樣的循環(huán)，這樣周而復(fù)始。再大的痛苦和反叛也最終要變成痛苦的符號和產(chǎn)品出售，并被消費掉，資本家需要藝術(shù)圖像的痛苦感應(yīng)來填補空虛，藝術(shù)家需要出售痛苦來獲得拯救，這就是藝術(shù)資本主義！

為什么這一切成為以資本為軸心的運轉(zhuǎn)，并引發(fā)各方的角色篡位？這是由于中國當(dāng)代藝術(shù)三十年來一直沒有真正的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，從來就沒有真正說清楚過什么樣的藝術(shù)才代表中國未來的精神和靈魂，大家關(guān)注的是什么樣的藝術(shù)才能帶來中短期的收入和名聲效應(yīng)。這一切沒有別的原因，就是因為錢。

藝術(shù)資本主義正在從每個毛孔滲透進我們的血液，中國前衛(wèi)藝術(shù)曾經(jīng)的痛苦和勇敢的反叛，成為達官貴人中外資本家的手中玩物。十幾年前讓青年一代熱血沸騰的“八五新潮”作品，如今像木乃伊一樣被安上了玻璃罩子，成為冷冰冰的圣物。前一場前衛(wèi)藝術(shù)運動就此結(jié)束收場，而另一場運動正在瘋狂地興起，這場運動我只能把它叫做“藝術(shù)資本主義在中國的實驗”，我想找不到比這更確切的稱呼了。