邱志杰（前衛(wèi)藝術家、展覽策劃人，以下簡稱“邱”）:我們現在的局面簡直是一個隱喻：幾個企圖討論公共藝術的人，正在為通過網絡聊天軟件搭建公共討論的平臺而瞎忙，情況有點像京劇《三岔口》，在黑暗中摸來摸去，有時候碰上一下。紐約曼哈頓這里高樓太多，我在二樓找免費的無線網絡，幾乎是在井底曬太陽的感覺。

黃專（展覽策劃人、藝術批評家，以下簡稱“黃”）：我們在北京，你在紐約，這更像是一個處在世界兩極的、時空倒錯的對話。我想，之所以要談論這個問題，有兩個背景：一個是藝術史的背景。一方面，中國當代藝術獲得了越來越多的公共發(fā)展的空間，導致人們更多地思考當代藝術在公共空間生存的問題，例如當代雕塑通過各種地產項目愈來愈多地進入中國傳統的公共空間；另一方面，上世紀九十年代末，中國行為藝術中的所謂“暴力化傾向”導致了藝術與公共社會的緊張關系；最后，藝術資本化和市場化對藝術個性主義產生了嚴重的干擾。

邱：哦，因為涉及到行為藝術的暴力化傾向，所以拉上了我，是吧？當初我似乎扮演了始作俑者和辯護者之一的角色。

黃：另一個是思想史的背景，與同期在中國思想界出現的新左派和自由主義之爭有關。傳統自由主義在冷戰(zhàn)結束后遇到了前所未有的挑戰(zhàn)和困境，這種困境同樣表現在經濟轉型中的中國，在各種社會矛盾中，一種建立類似西方式的“公共領域”的政治訴求被提了出來。這些困境也表現在中國當代藝術中，產生了諸如下面的問題：在獲得相對自由空間的同時，當代藝術有沒有進行真正意義的公共性對話的可能性？在中國如何真正建立起藝術的公共領域和公共制度？

邱：你提供的這些背景，是很具體的中國情景，這就讓我們在這里的討論被放入與歐美社會很不同的語境。

公共經驗的問題，在所謂的行為藝術的暴力化傾向的討論中表現得非常尖銳，這是現代藝術運動以來藝術家和公眾分離的傾向的一個極端情景。一方面，有部分藝術家只關注左傾思想，把干預和介入社會現實當做創(chuàng)作的理所當然的一部分，或者是創(chuàng)作的最終目的，或者是創(chuàng)作的延伸；另一方面，藝術家又必須不斷對抗藝術的庸俗社會學理論，防止藝術成為意識形態(tài)附庸或者實用主義的工具。驚世駭俗的行為藝術個案，往往是奇異地同時引用這兩種話語，一方面，強調其介入和干預社會的權力意志；另一方面，當它與社會倫理發(fā)生沖突的時候，又馬上會提出藝術的獨立價值、自由表達權力之類的神話來作為擋箭牌。

黃：之所以將公共藝術置于自由主義這個問題框架中來討論，一是因為二十世紀八十年代以來的藝術啟蒙運動，一直奉行著一種原教旨的自由主義，它以個人主義的價值訴求保持著與政治、與社會的緊張對抗關系。在這樣的情境中，自由主義與公共性的各種復雜問題，被簡化成兩種不同意識形態(tài)的簡單對抗。九十年代中后期，當代藝術在中國本土獲得愈來愈多的公共生存機會的同時，又卷入了各種國際機會的誘惑和巨大的資本旋渦之中，藝術家個體經驗在公共空間中的自由表達變成越來越復雜的問題，現代主義提倡的極端個人實驗與公共經驗、公共空間、公共領域的矛盾才變成一個新的問題。

當然，使用公共性、公共領域這些概念，我們會面臨一些語義上的危險。有些中國學者認為，中國并不存在一個西方式的市民社會或公共領域，國家與個人之間并不存在一個阿倫特假設的“圓桌”或哈貝馬斯幻想的“交談”機制，體現在當代藝術中就是個人化的藝術試驗和社會的直接沖突。藝術中反對庸俗現實主義的斗爭，也從動機上變得越來越復雜。

藝術自由主義在中國的當下情境中有時成為藝術試驗的綱領，有時成為機會主義的幌子，或者吸引資本關注的噱頭?，F代主義試驗與公共領域的這些矛盾，成為我們觀察二十世紀九十年代以后當代藝術時不可回避的新視點。

邱：關于暴力行為藝術的問題，我認為和公共藝術的問題是需要一起解決的。正因為我們缺少可以介入討論的公共藝術實踐，缺少討論的公共平臺和空間，才導致極端專業(yè)化的實踐被不恰當地使用為公共經驗，引起公共倫理和個人意志之間激烈的沖突。一方面強調個人創(chuàng)作者的權利，一方面強調這種權利中社會價值的一面。藝術家沒有錯，藝術家當然要做最驚世駭俗的實驗；同時政府也沒有錯，政府當然要捍衛(wèi)主流價值觀，否則藝術家們在日常生活中也會受損害。但是我們的展示制度這個梯度沒有建立好。從專業(yè)到大眾，應該是一個漸進的層次。但以往這個層次被誤解為主流和另類、合法的和地下的斗爭。在媒體時代卻又過于直接地置于大眾事業(yè)之中，沖突就在所難免。

專業(yè)性能讓藝術家自我捍衛(wèi)，也能幫助他們進行自我約束，要求他們保持低調。但是，現在，藝術家不是以專業(yè)性來進行自我辯護和自我約束，而是用非常粗淺的、西方化的人權觀念以及言論自由的觀念來作為辯護的話語。這種辯護其實是很脆弱的，實踐上起不了保護作用，理論上同樣也起不到辯護功能。因為政府可以引用同樣的話語說：你們這么做傷害了廣大人民群眾的自由。你如果是在搞實驗，就不見得一定是藝術，要經過多年的沉淀，才會被認為是藝術。這不能由藝術家自己認定，否則的話每個人都有權利那么做。

黃：自由主義與公共領域的矛盾正是從這個地方產生的。一方面，自由主義成為任何極端藝術試驗的價值基礎，另一方面，自由主義又必須承擔公共性義務，必須保持藝術作為一種人類行為的公共界限和公共倫理。這個問題在現實中最終也許只能演變成為一種權利的博弈，藝術畢竟不同于醫(yī)學和其他科學實驗，在封閉的實驗室就可以解決，它幾乎必然保持某種公共底線。

在中國社會由政治社會轉向經濟社會、集體社會轉向個人社會后，這些矛盾變?yōu)楦泳唧w。關鍵是，在個人藝術試驗與公共利益之間的這種博弈關系是由什么力量來制衡或決定？

邱：藝術試驗的綱領，有時成為機會主義的幌子，在藝術史上應該說是屢見不鮮的，很難完全避免，名利場邏輯下的競爭機制，本身也是藝術生產力的一種。有時候從投機出發(fā)，也可能確實有創(chuàng)造性，也可能最終證明有其社會價值。所以，從動機出發(fā)恐怕解決不了這個問題。

我認為一個比較理想的制度，應該是成梯度的。我確實不認為以藝術的名義就什么都可以做。一個作品出來之后，要歷經多年，大家才能知道它是不是好的藝術。在這一點被證明之前，他最好只在小圈子里出現，不要搞到大眾層面上來。

中國最早展出有尸體的作品的策展人是我，但那是個地下展覽，是給專業(yè)圈子看的，所以可以沒有顧忌地盡量嘗試。你甚至都不知道這樣做是不是藝術，但你還是可以去做，因為這是社會試驗、思想觀念的實驗，這個不是給大眾看的。

專業(yè)的、圈內的就要盡量激進、試驗，這些試驗要經過選擇，經過沉淀，最后才能放在美術館中給公眾看，一個公眾展覽就要合法。我的意思是需要建立一種兩極化的、并且在中間存在著過渡層次的藝術生產制度。有極其激進的試驗，必定是鮮為人知的，大眾媒體忽視，但是專業(yè)圈子的藝術家、批評家非常關注。同時也應該有相對公眾化的藝術市場。在畫廊里面收藏家能看到的，這依然是私人對私人的關系，但已經相對公眾化一點了，在進入市場之前，批評家的意見和圈內的專業(yè)人士的意見已經參與進來了。由收藏家那里出來再進拍賣行，所謂二級市場，就更公眾化了。然后藝術市場里的作品進入美術館，那就完全公眾化了，這時就可以和公眾的觀念展開對話了。

另一方面，今天所出現的越位局面也和大眾媒體時代有關。大眾傳媒把對待娛樂的熱情放在這些另類的藝術現象上，導致本來就不準備放進公共空間的作品，不由自主地進入了公共視野。大眾娛樂媒體的介入，在專業(yè)藝術圈和大眾之間搭建了直接的通道，而在我看來這是危險的。

黃:“兩極化的藝術生產制度”是一種理想化的模式，判斷哪些是純粹個人試驗的藝術，哪些是用于公共交流的藝術，這實際上只能是一種理論上的假設。謀殺可以在完全私人的空間中發(fā)生，但是通過公共傳媒它必然會成為一個公共的事件。何況藝術試驗畢竟不同于科學實驗，完全的專業(yè)化只能改變它的本性，藝術的本質是公共化的，交流是藝術經驗得以完成的最終手段，所以“兩極化的藝術生產制度”也許只能是一種一廂情愿的理論空想。

邱：我同意這不是理想模式，但這是目前在歐美國家運行的現實模式，不是空想，不過，它只是最不壞的模式，但事實上也常常壞掉。在紐約舉辦的英國藝術展《Sensation》，藝術家以大象糞便做作品，市長就把展覽中止了。黃永在法國蓬皮杜藝術中心要展出昆蟲，也被查封了。往往也還是不能完全避免沖突的發(fā)生。那么，問題是不是可以落在：多大范圍的人被假定為理想觀眾？而這個理想觀眾的設計，是誰來做出的？

隋建國（雕塑家、前衛(wèi)藝術家，以下簡稱“隋”）：公共空間實際上是一個三方平臺：藝術家、公眾和政府（以及資本權力）。藝術家制造話語契機后，對話的形式才能產生。政府往往會采取強制的方式。強制方式也是對話方式的一種。強制實施之后的影響會很快傳播到社會上，有些時候反而會擴大對話的影響面。而民眾的聲音只有通過媒體才算是表達出來。極少情況下，民眾才有機會用選票發(fā)言。一般情況下，三方同時登臺的可能性不太大，往往總有一方處于潛在狀態(tài)。

黃: 我們討論了自由主義原則中個人經驗的公共表達問題，接著隋建國的話題，我們還可以討論在公共空間如何進行公共藝術生產的問題，在這個領域，自由主義與公共領域的沖突更為直接，這種沖突涉及政治、宗教、性別以及經濟利益的關系。在中國當下情境中，支配藝術的力量除了政治權力還有資本權力，中國不存在真正意義上的公共藝術空間，在某種意義上，中國房地產樓盤中的會所卻提供了一種類似公共領域、公共空間的灰色地帶。我們舉一些事例，一九九八年起我在深圳華僑城策劃的《深圳雕塑年度展》，以及后來幾屆的雕塑展，都是探討在這些灰色地帶試驗藝術生存的可能性。它所產生的博弈關系，更明確地展示了以自由主義為原則的藝術試驗與公共權益的關系。二○○一年第四屆雕塑展，黃永的作品《蝙蝠計劃》被法方粗暴刪除，甚至使這一沖突上升到國際政治領域，當然這個事件沒有削弱這件作品的力度，相反，使它在更大范圍中產生了深刻的意義。這當然是藝術試驗與公共領域沖突的一個比較積極的例子。但哈貝馬斯理想的“交談”在當代藝術的公共化過程中可能產生嗎？更深一步地說，中國當代藝術在建立中國公共領域和公共體制中有可能產生作用嗎？藝術自由主義有可能從一種狹隘的本質主義，演變成一種真正具有公共交流功能的視覺試驗嗎？這些可能是另外一種理論空想。

在這方面的例子，我想舉隋建國在上海浦江新城所作的《偏離17°5》公共藝術計劃（這一公共藝術方案以偏離上海浦江新城規(guī)劃坐標17°5的方式，每年在一個設定的固定標點安置一塊鑄鐵立方體。立方體安置與城區(qū)各類建筑及公共空間、私人空間的矛盾成為方案預設的公共問題）。這個計劃很容易使人聯想到博伊斯在第七屆卡塞爾文獻展所做的作品《七千棵橡樹》（以在卡塞爾城區(qū)種植七千棵橡樹和樹立七千塊玄武巖碑為內容，由于工程浩大，延至藝術家身后才得以完成），但后者更強調藝術的獨立價值，而前者則更強調對公共領域的協調性干預。

邱：根據你的經驗，深圳華僑城或者房地產、樓盤中的會所這些地帶和以往由政府提供的地帶，比如機場壁畫，有什么區(qū)別？機場壁畫時代，公眾當然沒有機會介入討論，但在華僑城模式中，企業(yè)在一定程度上代行了政府的職能，公眾在這個模式里面也未必有參加討論的機會。比如顧德新的作品《蘋果》引發(fā)了爭議，這個差別在哪里？

博伊斯的種樹計劃，從形態(tài)上一開始就涉及到發(fā)動群眾認養(yǎng)這些樹，后半段又涉及到這些被認養(yǎng)的樹在世界各地的播散，應該說也是一個在設計之初就預想了公共交流的計劃，個人意志在這里是啟動公共對話的一個道具。他的遺憾在于，這些樹和石頭，在卡塞爾成為奇觀之后，認養(yǎng)的層面多數發(fā)生在藝術圈內。今天的普通民眾心目中就很難聯想到當年卡塞爾的那個奇觀，而在藝術界內部人士的身上引起的反應則是不同的。

黃：上世紀八十年代首都機場壁畫事件只是一個公共空間的裝飾者在美學尺度上與官方和大眾的沖突，而顧的《蘋果》和深圳華僑城地鐵壁畫則是當代藝術主動植入公共領域的試驗，它具有某種強制性。它挑戰(zhàn)的對象，既有政府審查制度，也有公眾審美趣味，更包括建立中國公共藝術制度和公共藝術領域的這類超出個體藝術試驗范疇的東西。這些挑戰(zhàn)是藝術家在個人實驗室中所無法實現的。

邱：在浦江新城模式中，老隋所預留的公共討論的空間在哪里？在《偏離17°5》計劃中，美感可能發(fā)生在全局的想象中，也就是一種規(guī)劃者的美感?？墒?，對于不能獲得這種全局規(guī)劃視野、也沒有權利去穿透所有預設的空間，更沒有機緣去經歷漫長的完成過程的任何一個在浦江新城中的行走者，這種對話則是在話語的領域進行的。

也就是說，老隋所構造的不是博伊斯式的視覺奇觀，而是話語傳奇。

用話語傳奇來把具體空間點化為一種公共的精神空間，這在傳統文化空間的營造上是普遍使用的方法。比如“西湖十景”，很大程度上是由民間傳說、文人詩詞制造出來的一個話語空間。在“西湖十景”的形成過程中，民間的一代代的集體創(chuàng)作起了很大作用，雖然最終的定稿經常是由皇家的權力審定的?？墒且坏彾ú@得普遍認同之后，它也變成新的公共知識，并且表現出構建文化認同與生活方案的能力，和經濟上的活動力。

隋：《偏離17°5》這個計劃有意識地減弱了視覺方面的因素，所以只有在規(guī)劃圖中它的視覺效果才是完整的。

這種個人營造的傳奇是否能為社區(qū)民間接受，具體到生活在社區(qū)當中的個人會怎樣發(fā)言，也還未知。好處是，這都會成為展開對話的契機。作品的時間跨度太長也是一種冒險，會有很多偶然因素插進來。

邱：從這個角度看，這個計劃很核心的一點將會出現在計劃與規(guī)劃的未來沖突上?，F在呈現出來的第一個作品和規(guī)劃的關系是比較平和的，未來可能引發(fā)的沖突才構成它進一步成為公眾話語的機緣。

初步閱讀的時候會產生出一種錯覺，認為這是和規(guī)劃的合謀。但事實上未來生活在這里的人們在執(zhí)行中計劃會不會有效使用，構成了潛在的戲劇性。

黃：這正好說明隋建國的作品和博伊斯的區(qū)別，博伊斯的作品最后的資本化結局，可以說是當代藝術面臨的另外一個悖論問題。當代藝術與資本的博弈關系是當代藝術中最深刻的公共意義之一。在中國，在缺乏真正公共空間的前提下，地產資本控制的有限空間可以成為我們進行這種博弈的最為現實的棋盤。如果我們在這里斤斤計較誰獲益更大，也許并不明智。我所設想的就是，首先是挑戰(zhàn)的姿態(tài)，同時是智慧的周旋。在這個意義上，隋建國的《偏離17°5》與博伊斯的《七千棵橡樹》相比，可能具有更大意義上的反資本化、反市場化和反收藏化的挑戰(zhàn)潛能。例如，隋建國的方案中有涉及介入公共交通和私人宅院的標點，在遇到這種矛盾時，協商、交談就成為藝術與公共領域發(fā)生關系的主要手段，藝術的公共意義正是在這種協商中得以呈現，但地產商也完全可以通過新聞噱頭和招標拍賣等商業(yè)手段使藝術侵占私宅的矛盾成為新的利潤增長點。

在這種博弈中去判斷勝負，也許是一個歷史才能回答的問題。

邱：老隋的“立方體”是出現在一個生活空間中，而不是出現在藝術展上，在這個意義上，個人作為啟動公眾對話的道具的前設空間本來更為廣闊。顧德新的《蘋果》和深圳華僑城地鐵壁畫的強制性既是針對審查制度，也是針對公共審美，也就是在這里，華僑城的資本力量因為一些具體的個人因緣站到了藝術家這一邊。但是在更多的情況下，資本是不是在代行本來由官府所執(zhí)行的職能？

黃：隋建國的《時間的形狀》和《偏離17°5》與顧德新的作品《捏肉》和《蘋果》，也許可以從正面來說明你的兩極化的理論。前者最多可能只在展覽空間呈現，而后者，卻可以延伸到無邊的公共領域。當然它們的形態(tài)和空間延伸，也能制造更多的意義或問題?！镀x17°5》是一個在規(guī)劃中就預設矛盾的方案，但它最終是希望成為這個公共空間的有機部分。而《蘋果》在北京藏酷、在深圳華僑城公共廣場和在上海國際藝術博覽會，具有完全不同的含義，它也是個人試驗產生公共效益的積極的例子之一。我想，在這樣一個情境中，自由主義也許會成為建立公共領域的一種積極力量，而不是一種對抗的藝術。

邱：但如果這么來預支未來的力量，是不是進入了一個詭辯：只要時間足夠長，執(zhí)行時的風險就夠大；強行插入的權力夠猛，放進任何一個什么做法，其實效果都會是一樣的？

隋：但設入什么樣的形式也很不同，這一作品在形式上針對的是建筑和規(guī)劃的空間。如果只是考慮時間，也就簡單得多，比如讓我的身體每年去一次。

這一作品的風險在于，一旦產生僵局，也許可以另找空間實施，但實際上，作品看起來很長的時間資本并不足以支付從頭另來的成本。

而且，這個作品不可能作為一個方案存在，它必須在實施中存在，而且必須達到一定規(guī)模才算完成。所謂預支未來是從作品構思與方案的層面來看。而作品對于實現規(guī)模的要求（比如立方體實現的數量、柱網覆蓋的社區(qū)面積），使得每一次周期性的實施，都具有向未來儲存的性質。這種儲存要到至少二十年后，即柱網至少已經覆蓋五分之三的社區(qū)面積時，才會有效。

邱：規(guī)劃其實從來都是不可能的，城市建立之初雄才大略的規(guī)劃者必定要遭遇現實的墑增。企圖成為公共經驗的個人想象，都會面臨這種變局，但是變局恰恰是戲劇性的源泉。所有的長期建設都有這種風險，完成當然不是由個人所控制的，個人的意志在這里是一個用于碰撞的原始力量。

隋：我設想過一個保險的方案：就是把我五十年內的計劃現在就實現，放到空間中去，但是，那樣缺少挑戰(zhàn)性。

邱：我們在多大程度上能夠把變局消化在計劃中，可能也直接關聯到在多大程度上成為一種友善的公共對話姿態(tài)。

隋：同意。也就是說，我以什么來說服社區(qū)成員。當代藝術的熱度和經濟效應給了我一個說服民眾的背景，個人生命的投入是另一個背景，剩下的就是藝術的魅力，即社區(qū)生活空間需不需要這樣的藝術。

作品總體上的弱視覺化，使得我可以避免與整個社區(qū)對話，而是直接與規(guī)劃、建設、管理方進行。只是就單個立方體，會形成我與個體的社區(qū)成員之間的對話。

黃：自由主義與公共藝術也許是未來若干年中國當代藝術中一個真正的硬問題。這個問題比中國當代藝術如何占領國際高地、如何占領資本市場更為深刻。中國當代藝術由地下走到地上，由對抗到博弈，由個人實驗室走向政府展場和更為廣闊的公共領域，它既是開放文化的邏輯結果，也是更多新問題產生的邏輯起點。在這里，我們要面對的是本質自由主義和普遍自由主義的結構性危機，它與當代藝術被政治權力收編、向大眾文化和資本權力妥協一道，構成當代藝術的諸多矛盾中的兩極，為此，我們也許需要構造一種更加新型的自由主義，一種多極的寬容的自由主義。它改變的將不是藝術本身，而是我們的制度環(huán)境和文化場景。

邱：我的兩極論方案是準備承認兩極的不可協調，所以只求在兩極中插入過渡層次，以求相安無事，各得其便。黃專的新型的自由主義方案，是更理想主義的。但是在多大程度上，我們只是規(guī)避了魚死網破式的正面沖突，而采用了更高級的穿針引線、借力打力的策略？是不是只是因為我們今天的某些位置使我們有能力調用更有力的資源，包括權力和資本？那么這種“新型的自由主義”就只是能量更大的原始自由主義？

關鍵在于，我們如何能夠完成對公眾需求和社會責任的合理的理解，并內化為自由意志的努力，將之與收編及妥協加以區(qū)分？

二○○七年十一月五日，黃、隋于北京，邱于紐約

（《自由的有限性》，邱志杰著，中國人民大學出版社二○○○年版，49.80元；《點穴：隋建國的藝術》，黃專主編，嶺南美術出版社二○○七年版，280.00元）