在面對當下許多新興的、鮮活的藝術現(xiàn)象和藝術思潮麻木不仁、黯然失語的同時，今天的中國文化藝術界又陷入了一場集體懷舊的“造神”運動之中。先是查建英的《八十年代訪談錄》拉開了這一“造神”運動的序幕。緊接著，甘陽重印了他主編的《八十年代文化意識》，給關于八十年代的那些有點煽情的懷舊情緒追認了一個合法化的學術外套。

在美術界，則是將發(fā)生在二十年前的“八五”美術新潮神化、精英化與殿堂化，進而用學術加以包裝、托殼上市，使其成為瘋狂畸形的藝術市場上奇貨可居、待價而沽的奢侈消費品。盡管對已經(jīng)淪落為“賣場”的中國當代藝術界來說，與市場、資本和權力的勾肩搭背、同流合污早就不是什么新聞，但最近一段時間關于“八五”神話的廉價炒作和叫賣，實在是讓人看不下去了。說白了，“八五”美術在今天的突然走紅無疑與今天藝術品市場的飆升有關，與資本市場、商業(yè)利益的操盤有關，而與公正、理性、客觀的學術評價無關。

坦率講，我并不反對在中國美術史上已經(jīng)成為經(jīng)典的那些“八五”美術作品獲得它應有的市場追認，但這種市場追認必須以公正、理性、客觀的藝術批評為前提。用個粗俗的比方來說，就是你不能“既要當婊子，又要立牌坊”，在資本市場與藝術自由之間來回通吃，盡管資本與藝術之間并非水火不容的兩極，但是它們之間畢竟還是分屬于兩個不同的領域。換句話說，對藝術作品的評價應該遵循它自身的規(guī)律。不能因為岳敏君的同一件作品，昨天賣出的是一萬元，而今天被拍賣行拍到了一千萬元，你對這件作品評價的立場就發(fā)生了一百八十度的轉變。這樣的藝術批評實際上是一種變色龍式的批評，缺乏起碼的學術操守，只是商業(yè)神化和市場泡沫大大小小的幫閑和幫忙。魯迅先生曾言：幫閑奴才，幫忙走狗。中國當代藝術批評獨立品格和學術規(guī)則的建立，必須和種種形形色色的“幫閑”和“幫忙”一刀兩斷，注重草根民間與地方性的知識話語，保持對權勢和體制的批判精神，與中國當代社會急劇變化的現(xiàn)實同步，以理性、客觀的知識學立場，從變化的現(xiàn)實關系中構建嶄新的批評話語。所以，我認為關于“八五”神化這個話題，也必須放在德國社會學家馬克斯·韋伯所說的“除魅化”這樣一個前提下才能進行公正客觀的討論。

誠如有些批評家所說，發(fā)生在二十多年前的“八五”美術新潮是一場和中國社會變革同步的思想啟蒙運動和解放運動，它也是中國藝術自主現(xiàn)代性重建發(fā)展過程的一個環(huán)節(jié)。同時，“八五”美術新潮更是一場在意識形態(tài)對抗開始解禁的文化社會背景下，以西方現(xiàn)代藝術作為參照的集團式的現(xiàn)代藝術運動。所以雖然“八五”現(xiàn)在過去了二十多年，但是“八五”時期的那些藝術家執(zhí)著追求藝術理想的激情，和他們?yōu)橹袊囆g現(xiàn)代性重建所做出的開創(chuàng)性貢獻，今天仍然讓我們感到欽佩。

隨著近些年來藝術的商業(yè)化進程和藝術市場的火爆，曾參與“八五”美術革命的一些碩果僅存的藝術家成了名利雙收的既得利益者。索斯比拍賣行最近公布的藝術家作品拍賣價格排行，中國當代藝術中的好幾位藝術家進入了前十名。像張曉剛、岳敏君的作品，拍賣成交價都在幾百萬美元，與國際上一些頂級的藝術家平起平坐。藝術市場如此瘋狂地追捧這些藝術家，是這些藝術家當初都沒有想到的。張曉剛、劉小東、曾梵志等藝術家都表示過自己的憂慮和不解。與此同時，“八五”二十周年之際，各地都在舉辦紀念“八五”的活動或展覽，這些活動當中，由費大為在北京798尤倫斯當代藝術中心策劃的“八五新潮”是一個引發(fā)廣泛爭議的展覽。

尤倫斯伯爵是比利時的一個藝術收藏家，熱衷于中國當代藝術收藏。據(jù)說他投資了幾千萬人民幣來建立尤倫斯當代藝術中心和做這個展覽。策展人費大為是“八五”時期中國現(xiàn)代藝術重要的批評家，由他來策劃這個展覽應該是名副其實的。但是看了費大為在尤倫斯當代藝術中心策劃的關于“八五”的展覽，給我的感覺就是，一進去有種說不出的腐敗味道，像個停尸房，沒有歷史的現(xiàn)場感和文獻感，一切都被雅皮化、神圣化啦。當時那些鮮活的東西變成了一種高高在上的殿堂式的東西，這是一種自以為是的偽貴族心態(tài)。有人講，這是一個“八五”的英雄榜。我說，不對，這完全是一個停尸房，是一個僵尸展。我覺得，中國當代藝術的歷史到現(xiàn)在，也就二十來年的時間，由“八五”開創(chuàng)的中國當代藝術的“現(xiàn)代性”建設現(xiàn)在才開始起步，藝術的“民主化”才剛剛開始，這是一個“除魅化”的時代，但是一些人已經(jīng)開始在重新神化那個時代，重新神化那段歷史了，極端神化的結果其實就是妖魔化，這背后隱藏的仍是一種話語的專制與暴政。我覺得這是非常危險和非常不好的一種現(xiàn)象。所以我們今天來重新討論“八五”這樣的問題，也就是以今天藝術面臨的問題向歷史提問，因為叩問歷史是解決當下問題很重要的一個向度。

二十多年前，散落在中國內(nèi)地各個城市的藝術青年和藝術愛好者，為了爭取藝術的自由表達的權利和藝術創(chuàng)作的自由，以血肉之軀投身于中國的現(xiàn)代藝術運動。這些人是真正的理想主義者，現(xiàn)在回過頭去看他們關于那個時代的回憶、記錄，像徐曉的《半生為人》，就非常感人。“八五”時期西南現(xiàn)代藝術重要的藝術家毛旭輝就跟我談過，他們那個時候真的是青春熱血，把藝術看成是實現(xiàn)個人自由的一種手段。因為在一個文化專制主義的時代，藝術只有一種表達的管道，只有一種意識形態(tài)的聲音。所以一個藝術家要在這樣一個體制之內(nèi)，去表達個體的聲音和獨立的聲音幾乎沒有可能。美協(xié)掌控的全國美展的遴選模式其實是一種話語霸權，當時的“八五”新潮，他們反抗的就是這種一元化的、專制的話語霸權。他們的反抗其實被逼無奈的結果。張曉剛、毛旭輝他們幾次送作品參加全國美展都遭遇了落選的命運。這使我想到，當年莫奈他們組織印象派畫展實際上也是落選“沙龍”后不得已的選擇。我覺得美術史上所有革命性的姿態(tài)或者革命性的行動，他們采取的方式都是大同小異的。歷史驚人地相似。所以當初的“八五”美術運動，就是想在話語權利專制的體制下撕開一條裂縫，讓各種具有生機的東西展現(xiàn)出來、自由地生長。“八五”美術革命直接導致了今天藝術的自由化、多元化和開放性，開啟了一個藝術民主化的時代。這是毋庸爭辯的歷史事實。

今天我們回顧“八五”，應該更加緬懷這種獨立品格和自由精神，面對一個強大的話語專制體系以身體和血肉之軀作為反抗的代價，這種野性的、生動的身體沖撞和身體活力也是中國當代藝術自我生長的動因之一?！鞍宋濉泵佬g革命要實現(xiàn)的目標就是人性的解放、觀念的自由，就是基于身體暴動之上的思想解放。但是我們非常遺憾地看到，中國當代藝術發(fā)展到今天，市場改革的多元化并沒有帶來思想的多元化，相反，行會保守主義和資本市場體制的雙重監(jiān)控為思想解放和藝術與心靈的自由設置了許多障礙。中國的革命者，他們最后都被招安到一個他們以前厭惡、反對的體制之下。

今天的中國當代藝術體制越來越傾向于與商業(yè)霸權合謀。尤倫斯的展覽就是意識形態(tài)和商業(yè)合謀的產(chǎn)物，因為他選擇的藝術家不見得是最有代表性的，但肯定都是賣得最好的，或者說就是中國當代藝術的“標準像”。但這個責任不在藝術家本身，藝術家是被選擇的，是被策展人選擇的。所以費大為策展的理念的確透露出一種機會主義和犬儒主義的心態(tài)。也就是說當“八五”美術革命最后被弄成一個像停尸房一樣的展覽的時候，它原先的那種生機和活力就已經(jīng)喪失殆盡。把一個東西從它的原初到環(huán)境中抽離出來，使之殿堂化、貴族化、精英化、神化，最后的結果就只能是妖魔化！

我并不反對人們?nèi)ブv述歷史，而且我一直覺得中國當代藝術的發(fā)展，應該最大限度地尊重歷史，重塑歷史的文脈。講述歷史有很多方法，從歷史敘述的角度來講，我們很難講誰的講述是真實的，因為“真實”本身是很難被界定的，因為它跟語義、語境有關，所以我們不能抽象地講這個真實、那個不真實。歷史的真實必須還原到事件、人物當時所處歷史文脈中的上下文才有意義。另外，歷史的真實必須考慮“現(xiàn)實的針對性”。英國哲學家、歷史學家科林伍德說：一切歷史都是當代史。中國古人也講：觀今亦鑒古，無古不成今。這就是說，古今是有一個通道、有一個流向的。那我們怎么去還原這個事件呢？比如“八五”這個事件歷史的真實，每個人的講述都有他的合理性，到底哪一個人的講述更真實呢？我覺得作為一個批評家，他一定要考慮的是問題的現(xiàn)實針對性。

今天的中國當代藝術越來越傾向于一個體制化的東西，越來越像當年“八五”新潮反對的美協(xié)，也就是說，“八五”美術革命當年反對的東西，現(xiàn)在變成了他們拼命去維護的東西。這是一個悖論，是很矛盾的一種東西。比如，當年“八五”新潮講，我們要自由、要草根、要身體、要血性……而今天又回復到精英化、專制化、貴族化、體制化和商業(yè)的媚俗與投機主義！所以說，我們?nèi)ヌ骄窟€原一個歷史問題的時候，要考慮它的現(xiàn)實針對性是什么？今天的中國當代藝術有一種行會保守主義習氣，當代藝術搞成了“黑社會”，尤倫斯當代藝術中心關于“八五”的展覽是給誰看的？！沒有活力，沒有野性，只有殿堂化和精英化過后的那種停尸房里的福爾馬林的氣味。所以，這種缺乏筋骨與血性的行會保守主義只能向市場媚俗、向商業(yè)投降，這是一個非常不好的傾向。

歷史的講述有各種各樣的方式，不能只有一種費大為或尤倫斯的講述方式。這使我想到馬克思·韋伯，他說，今天這樣一個時代實際上是一個“除魅化”的時代，所以我們絕不可以重新去裝神弄鬼，去“造神”，“在今天，一個以學術為志向的知識人，絕對不可以再去充當新時代先知的丑角，它應當做的，也是唯一能夠做到的，僅僅是力求保持頭腦的清明，并努力傳播這種清明。”2007年11月宋莊藝術節(jié)期間，我在宋莊也看了另外一個展覽《當代藝術青島夢》。北京的《新京報》等媒體拿這個展覽來對比尤倫斯的展覽，說是貴族PK草根。的確，梁克剛策劃的這個展覽更草根、更江湖、更原始、更有野性，也更有活力，他盡量還原當年的歷史現(xiàn)場，同時以一種平和的、平民的立場和一種緬懷之情來重塑歷史。這點與尤倫斯的展覽形成了很鮮明的對比。所以我特別同意粟憲庭為這個展覽寫的前言里的一句話：立場更重要！一個展覽花了多少錢跟藝術沒有什么關系。

身體的情色與神話

——一個透視中國當代藝術的維度

管郁達

身體問題在晚近的文化、哲學及藝術討論中一直是一個熱門的話題?？梢哉f，所謂“現(xiàn)代性”的起始、發(fā)生、發(fā)展與變化，無一不與身體問題關聯(lián)。在中國古典傳統(tǒng)中，肉身與心靈的問題也占據(jù)了非常中心的位置，佛典中所謂“觀身不凈”、道家“以身觀身”的說法就是最好的證明。所以討論身體問題，可以說是理解藝術中“現(xiàn)代性”問題的關鍵，不應、也不宜在中西古今之間設置扦格。

我們都知道，1989年在中國美術館舉辦的中國現(xiàn)代藝術大展，是上世紀八十年代末、九十年代初中國現(xiàn)代藝術轉型過程中非常重要的一個藝術事件。肖魯和唐宋做了一件裝置作品《對話》，最后肖魯槍擊了電話亭。我認為這是一個非常重要的“身體事件”，在中國當代美術史的寫作上，我們都會把這個事件作為一個斷代的標識。這個事件是意味深長的，有很多值得重新省察的地方。

首先，上世紀九十年代，藝術非常重要的一個基本特征就是身體的行動與“身體暴動”，用身體來顛覆不斷膨脹的大腦與理性。毛澤東時代“紅光亮”與“高大全”的所謂無產(chǎn)階級新人形象是直接導致九十年代藝術身體轉向的一個基本前提。而九十年代中期以后的中國當代藝術中各種以身體作為資源、媒介的作品，包括行為藝術、新媒體藝術，還有展覽方式、空間的變化，這些與“身體革命”都是有聯(lián)系的。

“身體與情色”不但是一股暗流，也是透視中國當代藝術的一個特殊維度。因為在九十年代初期，“身體與情色”其實是遮遮掩掩的，躲在暗處，就像是沉入海水中的冰山。從思想、意識跟身體的關系這個系統(tǒng)來看，毛澤東時代一個基本的特征實際上就是對身體進行監(jiān)控與貶損。取消人的個體人格與自由精神，讓思想服從意識形態(tài)管制的前提是，必須對身體進行監(jiān)控、貶損與顛覆。毛澤東時代大力塑造的“無產(chǎn)階級新人”形象，就是想要解決思想、意識與身體之間的二元分離、對抗的矛盾，這跟西方思想傳統(tǒng)中身體與意識互為對抗的二元論是有關系的。在尼采以前的西方思想傳統(tǒng)中，從來都認為身體是動物性的、盲目的、靠不住的，所以必須要控制身體，將其繩之以法。這種思想觀念認為，有一種抽象的、形而上的、可以絕對服從于領袖意志與權威法則的思想意識形態(tài)和理性存在，而身體是盲動的、丑陋的、感性的，是靠不住的，必須重新建構，運用制度化的工具理性來進行管制。尼采之前的西方思想傳統(tǒng)，如笛卡兒之類的理性主義者，他們往往把意識、精神看得很高。柏拉圖就認為，詩人是很混亂、很盲動的，應該將其從“理想國”中趕出去。但是這個思想傳統(tǒng)到了尼采這里被顛覆掉了，但尼采顛覆的方式還是二元論的，在二元的關系里面把身體提出來，讓身體取代意識、理性的位置，“上帝”死了，但人還在，人取代了“上帝”的位置。這個上帝以往是“理性”，現(xiàn)在是“身體”。尼采這個顛覆很重要，我們看看，所謂現(xiàn)代主義之后，西方所有實驗藝術，還有中國九十年代以后的實驗藝術，它們的基本前提就是“身體暴動”、“身體造反”。有一個例子：上小學的時候我們班很多男孩都特別喜歡一個女孩子，這個女孩子長得很豐滿，發(fā)育比較早、很性感。大家平時就經(jīng)常在一塊兒議論，其中有一個男孩，平時不說話，顯得特別理性、冷靜。我們一講什么，他就說：你們一群流氓，怎么老談這種事兒？他是班上的好學生。但是有一天，這個男孩突然跑過來對我們說，他摸了那個女孩的胸部，顯得非常激動。我們根本就沒想到會是他去干這種事。所以說，人的腦子有時候是管不住身體的。維特根斯坦也表示過，有時候我們的身體是不受理性支配的，它是非理性的。而在尼采以前的思想傳統(tǒng)就一直在壓抑這個非理性的身體。許多關于納粹暴政時期、“文革”極端主義年代的研究都表明，理性對身體的監(jiān)控有時候完全是失敗的、無效的。不過我也注意到，在漢語思想傳統(tǒng)里關于身體的表述方式與西方還是有區(qū)別的。比如佛教、道家對身體的觀念就比較圓融一點，并不強調(diào)身體與心靈、理性與感性之間的二元對立，相反比較關注二者之間的共性與共識。佛教密宗里并不排斥肉身的作用，認為通過肉身的修持可以達到一種圓融互滲的境界。

再就是到了九十年代中期，中國全面推動市場化經(jīng)濟，誘發(fā)了人們普遍高漲的物質(zhì)主義欲望。那個時代誰先富起來？知識少的人先富起來。大腦簡單、身體發(fā)達，敢于行動的人先發(fā)財。我認為，消費主義、市場經(jīng)濟并不僅僅是一場思想革命，相反，更多的是一場“身體革命”。身體帶來一種行動的能量、本能與欲望。那個時候青年人特別推崇薩特的存在主義：在行動中證明自己?！靶膭硬蝗缧袆印?。九十年代文化中的“身體轉向”，用崔健歌詞來說就是：快讓我在這雪地上撒點野！崔健的歌詞很感性，那個時代是身體沒有感覺的時代，沒有身體，我們怎么去感覺呢？他是那個身體反叛時代的“行吟詩人”。還有在一次談話中，有人問崔健喜歡什么音樂？崔健想了一下說：所有音樂都不能滿足我！他還說，中國的文化通過文字這種東西有非常大的損耗。身體性的東西被過濾掉了。中國人習慣于文字這種比較理性的表達方式，而我們都知道，有些民族在它的思想傳統(tǒng)與文化傳統(tǒng)中是習慣用身體來表達的，身體的語言很發(fā)達。而漢文化里有歷史主義的東西、文字的東西，理性對身體有很強的控制力。后來我看到?？碌臅ㄋ椎刂v就是：假如你見到一個讓你心動的美女，從動物的本性講我們是想動手動腳的，但腦子與理性跟你講你不能動手，文明與禁忌告訴你，你動手你就是流氓。所以這就產(chǎn)生了佛教講的“分別心”。九十年代王朔的自由寫作帶來一種解放的快感，他的語言充滿肉感。但這與后來炒作的美女作家的所謂身體寫作還是不一樣。當時“大尾象”工作組的藝術家在廣州的街道、建筑和公廁里做作品，我問林一林，為什么要將身體直接嵌在建筑的磚塊里？他說就是想尋找和身體很直接的一種關系。這與當時王廣義、舒群他們的北方藝術群體還是不一樣的。王廣義、舒群他們更注重觀念和思想上的革命。我記得當時讀王廣義、谷文達的文章，真是太累了，大段的貢布里希，大段的波普爾，好像要把這些人的哲學讀懂了才能去理解他們的東西。當時我特別欣賞南方的藝術家——像“大尾象”，他們的作品有一種身體能量在里面，不那么觀念化、那么理性。他們的東西沒有所謂的理性設計和藝術史來源，是從身體內(nèi)部直接爆發(fā)出的一種本能的力量，這可能跟南方的都市化欲望有關，在廣州、深圳、?？?、成都、重慶、武漢、昆明、貴陽等南方城市，我們能夠感受到有一種所謂的人氣，就是一種欲望的東西，這種欲望恰好是身體革命最重要的一點，它注重藝術表達與人欲的、感性的肉身的基本聯(lián)系。好像在這些不那么整齊劃一、有些“臟亂差”、欲望強烈的地方，才有適合當代藝術生長的土壤。在早期的北京圓明園、東村、宋莊，很多藝術家流落到此，生計沒有著落。他們最可以利用的東西不是形而上的思想資源，而是從本土的日?；?jīng)驗出發(fā)、利用周邊的生活環(huán)境來進行表達的身體資源，所以才會有東村藝術家的身體行動。張洹和馬六明，他們的作品實際上就是拿身體來“秀”，一種“儀式化”的“苦肉計”與“美人計”。我記得在宋莊還看過兩個從湖北來的藝術家做的行為藝術表演，裸體在堆滿垃圾的房間里爬行，用“苦肉計”挑動人的同情心。還有就是馬六明他們做的“美人計”，抹去或混淆身份與性別的差異。這個閘門一旦打開，“身體和情色”的暗流就像解凍的冰川一樣，把冰層給沖破了，“身體和情色”就浮到了冰層的表面。到了九十年代中期，栗憲庭做的“對傷害的迷戀”展，邱志杰他們做的“后感性——狂歡”展，包括后來顧振清他們的“人與動物”展，到那個時候，實際上這種實驗性的暗流已經(jīng)變成了中國當代藝術中的一種主流化的傾向。身體行動最典型和極端的例子當然是山西的藝術家大張（大泉）。他的思考方式很極端，很像基督教的身體意識：靈魂要獲得解救，就必須將身體這個臭皮囊扔掉。他最后用自殺行動來結束自己的生命，將上個世紀九十年代關于行為藝術中身體暴力的討論劃了一個問號，也是一個句號。

所以我認為，九十年代中期以后的藝術實驗是從身體解放所帶來的感覺方式的轉變開始的。但是對于身體革命所帶來的現(xiàn)實與藝術生態(tài)，我想表達的更多的是一種憂慮。中國當代藝術中流行一種“身體拜物教”，或“身體神話”。比如說一些行為藝術家，動不動就脫衣服。比的是：誰脫得快，脫得狠。在這樣的行為藝術中，身體已經(jīng)異化了。在后現(xiàn)代條件下，尤其是在傳媒、網(wǎng)絡霸權的時代，身體的圖像和資源已經(jīng)泛濫到無以復加的程度，身體已不再是當代藝術爭取合法性的唯一方式，已不具有“革命性”與“顛覆性”。比如，在“對傷害的迷戀”這個展覽中，藝術家展望曾跟我談過一個細節(jié)，當時并非所有的藝術家都要用真的尸體來做作品。但在看到一位藝術家用真的尸體做的作品后，藝術家覺得自己的東西沒有強度和視覺沖擊力。所以大家一哄而上，相互比勇斗狠。這種思考方式其實還是和毛時代的集體主題創(chuàng)作模式有關系。身體的異化與身體圖像的泛濫，在網(wǎng)絡世界已呈白熱化的程度，什么流氓燕、木子美啊等等，包括前段時廣州超級女聲的“露底”事件，都表明虛擬的身體與狂歡的身體，正在通過網(wǎng)絡這種影像暴力無限制地加以復制與傳播。作為商業(yè)符號的身體已經(jīng)偏移了它最初設定的革命與解放的功能，成為“身體革命”的對立面。如果說新潮美術、實驗藝術從上個世紀八十年代設定的一個基本目標就是身體對理性的暴動，那么在今天的中國當代藝術中，這個革命性的、解放性的“身體”已經(jīng)走向了它的反面?，F(xiàn)在大家都在談論“身體與情色”，其實跟“身體問題”一點都沒關系，也和“八五”美術革命最初設定的革命性前提一點關系都沒有，它已經(jīng)異化掉了，成為全球化語境中，中國當代藝術向西方強勢文化推銷的新宗教、新神話和“后冷戰(zhàn)”時代國家形象塑造的工具。

管郁達，藝術批評家，現(xiàn)居昆明。主要著作有《肉身與禁忌》、《圖像與社會中的藝術家》等。