現(xiàn)代傳媒的發(fā)達，視聽技術(shù)的普及，形形色色的消遣娛樂，這一切讓人應(yīng)接不暇，結(jié)果就造成了今天的閱讀隔膜。文學(xué)閱讀與過去有所不同：一些文學(xué)名著，常常是讓我們?nèi)棠投嘤谔兆怼？擅€是名著，它們并沒有改變，改變的只是我們自己。

忍耐

在閱讀的過程中，無非是兩種感受：或者是耐住性子往下讀，或者是獲得極大的快感。面對潮水般涌來的文學(xué)作品，即便是一個專業(yè)寫作者，一般來講忍耐仍要大于陶醉。因為在長期的寫作中，對一部作品技術(shù)層面的要求、對其他方面的期待，都很高很嚴(yán)格，這樣下來就覺得可讀的書越來越少，閱讀獲得的快感也在逐漸減少，一句話，忍耐的時間在增長。

當(dāng)然，這更有可能是和很多人一樣，患了一種時代的浮躁病，必須到安靜的地方去治療。比如選一個偏遠的山村，找兩間屋子，擺脫各種瑣事，沒有電視電腦，一杯茶幾本書。這個計劃不錯，步驟得當(dāng)，所讀的書又是在文學(xué)史上有一定地位、激動了一代又一代人的名著，特別是那些大部頭的、需要集中時間來閱讀的書。

幾個月的時間過去之后，就會發(fā)現(xiàn)閱讀的感受的確和過去不太一樣了。讀大學(xué)甚至更早一點的時候，讀這些書會深深地被打動，也就是說當(dāng)時是陶醉其中的。而今回頭再去讀這些書，不僅沒有了當(dāng)年的感動，還要十分忍耐才行。比如說《卡拉馬佐夫兄弟》，當(dāng)年可以一口氣讀下來，那長長的兄弟間的辯論，他們關(guān)于宗教倫理、關(guān)于靈魂的懺悔，是何等激動人心！不僅是津津有味，而是感覺自己的心跳在那一刻是與作者合拍的。其他一些長篇巨著也是一樣。當(dāng)年感覺那么激越、飽滿，真是記憶猶新。可是現(xiàn)在同一部書，同一個人，其他一切仿佛都變了，覺得有點枯燥或十分枯燥，像碰上了一根難啃的骨頭。

穆齊爾的《沒有個性的人》，當(dāng)是一個需要忍耐的典型的例子。法國女作家瑪格麗特·杜拉斯說她讀這本書，真正是一場“浩大漫長的閱讀”，但是當(dāng)需要忍受的時段過去之后，她竟深深地迷上了這部書，它成了她一生最重要的文學(xué)讀物之一。這就是一部長篇巨著最后給人的綜合感受?？磥砦覀兠鎸ξ膶W(xué)史上一位真正的大師，不能急于得到浮淺的娛樂。他會給人復(fù)雜而長久的感覺，給你一種崇高的、遙遠的、闊大和不可比擬的——其想象遠超出我們的平均經(jīng)驗的——那種偉大感。他們思考的問題、關(guān)心的問題，對人性發(fā)掘的方式和著力點，不是我們當(dāng)代一般閱讀輕易能夠抵達的。

其實，我們閱讀這些書所需要的忍耐力，也是偉大作品的有機組成部分。杜拉斯花了兩個月的時間才讀完了這部書，可是她不但沒有后悔，反而覺得收獲了一生最重要的東西，覺得它魅力無窮。

可見偉大文學(xué)的價值和魅力一如既往，只是我們當(dāng)下、眼下的經(jīng)驗改變了，生存狀態(tài)改變了，文學(xué)鑒賞力下降了。名著放在那里，它的品質(zhì)是千年不變的。

一般來說，我們讀十九世紀(jì)或更早一點的名著，許多年前曾經(jīng)是廢寢忘食的，而今再看，就有個興趣大幅降低的問題。比如其中大篇幅的議論往往讓人望而生畏。海明威在談到托爾斯泰時曾經(jīng)說，如果那個伯爵現(xiàn)在還活著的話，我一定會告訴他，你只要講好故事、寫好人物就可以了，無論你有多么了不起的思想，請不要在書中說出來。你的思想無論多么高妙，隨著時間的推移，在后代的讀者看來都會顯得十分可笑。海明威的話得到了當(dāng)今大多數(shù)人的響應(yīng)。

難道真的是托爾斯泰和穆齊爾他們錯了嗎？讓我們?nèi)棠鸵幌?，好好地讀完他們的作品再說吧。最后我們也可能發(fā)現(xiàn)自己錯了。大師就是大師，敢于說，敢于想，敢于做一般作家不敢做的事情。他們非常質(zhì)樸；他們心里有讀者，但是他們心里還有更長遠的目標(biāo)、有云端之上的神靈。大師不想完全被世俗、被社會的閱讀興趣所左右，沒有那么多的顧慮和遷就。如果以當(dāng)代小說的做法、評價的標(biāo)準(zhǔn)去衡量，可能大師們犯了很多錯誤，可就是這些所謂的錯誤，使他們成為他們，而不是成為海明威之后的這一類作家。

由此想到，當(dāng)代的一些文學(xué)作品，有的的確是好讀，但它最后的結(jié)果是怎樣的？看了無數(shù)的所謂讓你喜愛的當(dāng)代作品，包括讓人覺得很了不起的作品，掩卷反思，推遠一點，仍會發(fā)現(xiàn)它們?nèi)鄙倌欠N需要忍耐的作品的偉大感。這不是某一部作品、某一位作家給人這樣的感覺，而是在漫長的閱讀史、漫長的文學(xué)史里面，我們得出的一個結(jié)論。有的書可以寫得比穆齊爾更吸引人，所謂擁有更多的讀者，可就是沒有穆齊爾那樣的開闊、深邃和復(fù)雜，以至于最后的——偉大感。

現(xiàn)場

為什么會造成這樣大的差異？不僅是讀者變了，當(dāng)代創(chuàng)作也在改變。其實文學(xué)一直在變，它一點一點演變成今天的樣子。每到一個文學(xué)場合，有人就提出文學(xué)正在死亡的問題。實際上好幾百年前就有人提出過這樣的問題，現(xiàn)在看當(dāng)然不存在這樣的問題，但卻并不意味著文學(xué)沒有發(fā)生蛻變、沒有演變。從荷馬、雨果、托爾斯泰到現(xiàn)在，我們會發(fā)現(xiàn)文學(xué)一天也沒有停止過變化。這一切改變都是為了更加適應(yīng)今天的閱讀，適應(yīng)今天的生存空間。

但是這種調(diào)整所付出的代價，就是文學(xué)一天比一天變得瑣碎、矮小，變得越來越技巧化，越來越遷就和討好大多數(shù)讀者，卻在喪失擊打靈魂的力量。穆齊爾曾經(jīng)借書中的人物說過這樣一段妙語：現(xiàn)在的人，其思想和藝術(shù)是非?？蓱z的，即便我們用歌德去比較荷馬，用康德去比較蘇格拉底，也仍然會顯得呼吸急促。從穆齊爾的話推論下來，那么可以想見我們的當(dāng)代創(chuàng)作是怎樣的，當(dāng)代作家和思想家比起屈原和孔子來，就不是呼吸急促的問題了，而是上氣不接下氣。這哪里還會有什么從容、超然大度的氣魄。

這就是時代與人的變化，其中有好多原因。

古代人與客觀世界的關(guān)系與我們是不同的，創(chuàng)造的方式也是不同的，比如要修長城，計劃者就要在崇山峻嶺間跋涉，要面對具體而真實的高山和大地，其現(xiàn)場感是很壯麗很闊大的。而現(xiàn)在只要拍個照片、在電腦中搞個模擬就可以了，這反而更方便也更準(zhǔn)確?？墒沁@樣也有代價，就是人沒有到現(xiàn)場，他缺少了與真實直接發(fā)生摩擦的機會，產(chǎn)生不了那樣的一些感受。這種感受作為一種情感因素，當(dāng)然是極其重要的。與之類似的道理很多，人類現(xiàn)在面對的是電腦、電視，以及數(shù)不勝數(shù)的媒體，現(xiàn)代人總體上是缺乏現(xiàn)場感的，缺少這種直接面對真實的機會。我們以虛擬為依據(jù)，情感也來自虛擬，所以作品的質(zhì)地和走向也就可想而知。于是我們也就不可避免地走到了現(xiàn)在。

客觀主觀

我們說過，十九世紀(jì)以前的那些作品，作家直面讀者的議論太多，這讓人讀來有些不耐煩。被廣泛接受的當(dāng)代寫作學(xué)告訴我們，創(chuàng)作，特別是小說創(chuàng)作千萬不要議論太多，不要犯忌?？墒鞘攀兰o(jì)那么多的大師，幾萬字十萬字地在那里議論。他們的作品主觀性太強。一般從寫作手法及傾向上認(rèn)為，文學(xué)作品大致可分為客觀和主觀的兩種?？陀^的作品即作者本人不加議論，并且也很少通過作品中的人物議論，而只把一個故事講完，把藏的技巧運用好。這樣反而更有蘊含，更能流傳下去，一切都交給讀者：當(dāng)下的或后來的讀者、各種不同的讀者，都可以從各個角度詮釋這個文本。而反過來，如果作者把自己擺進去，推到第一線去發(fā)言，或讓書中的人物議論橫生，那么這本書不但不會變得更深刻，還會顯得淺近狹窄。因為可以多重詮釋的角度被作者自己堵死了。由此看來，主觀的作品是很不高明的。

但是，百分之八九十的古典主義大師，他們的作品主觀性卻非常強，作家在書中占有的位置是極為顯赫突出的。這就不同于我們時下信奉的寫作學(xué)了。看來那更需要一種勇氣、力量和自信。

客觀是圓的、混沌的、多解的，而主觀則是單面的、定向的、直觀的。客觀可以在模糊中生長變化，主觀則需要接受和面對許多挑剔。但這只是一般而言。如果放在一個更為久遠的歷史長河里，如果把閱讀的目光延伸得更長遠一點呢？我們會不會有新的發(fā)現(xiàn)？也許我們將有新的驚訝：無論是多么強的主觀性，最后在遙遠的歷史里面，都會抽身而去，超脫為一種客觀。如我們理解的是托爾斯泰這個人，是他的整個與全部，而遠非某一本書；他就是這么鋒芒畢露，壯懷激烈，無比憂患，善辯，強烈的宗教情懷，還要不停地追問——他的作品與他這個人已經(jīng)緊緊地不能分離——他對于我們廣大的一代又一代的讀者，即成為一個客觀存在的“生命體”。

原來主觀和客觀有時是會相互轉(zhuǎn)化的，極其主觀的作家在后來的讀者眼中變成了一個偉大的客觀存在。而在一個故事中隱藏得很好的作家，在文學(xué)歷史的長河中卻會化為一種主觀指認(rèn)：作家在刻意的精明中極大地暴露了自己的經(jīng)營意圖，甚至是思想傾向。一旦退遠，這個作家又被推到了一種主觀化的審視之中。

所以文學(xué)問題遠非當(dāng)代寫作學(xué)闡明的那樣簡單，它或許還要再復(fù)雜一些，內(nèi)里具有多種的可能性。

傳統(tǒng)

人們對中國現(xiàn)當(dāng)代小說或許會有這樣的遺憾：背離了自己的傳統(tǒng)。但我們仔細(xì)閱讀和分析之后，會發(fā)現(xiàn)它背離的是中國的小說傳統(tǒng)，而非中國的文學(xué)傳統(tǒng)。

中國的小說傳統(tǒng)，大部分中國現(xiàn)當(dāng)代小說家沒有繼承，似乎也沒有繼承的路徑。中國的純文學(xué)（雅文學(xué)）這一塊中的小說，它大致上繼承的不是中國小說的傳統(tǒng)。因為中國傳統(tǒng)中最發(fā)達的不是小說，是散文和詩，這是中國純文學(xué)最厚的土壤。中國傳統(tǒng)上的小說大部分是通俗文學(xué)，它們只能屬于廣義的文學(xué)。狹義點講，雅文學(xué)（純文學(xué)）這部分不包括通俗演義、言情等小說。所以說，我們今天的雅文學(xué)無法從那個小說道路上走下來，要走也必然是失敗的。

中國的四大名著不是小說的偉大傳統(tǒng)嗎？但四大名著具體是怎樣的情形，卻需要分析。

仔細(xì)閱讀，我們當(dāng)代雅文學(xué)作品包括小說，繼承的是中國詩和散文的傳統(tǒng)。

中國傳統(tǒng)小說主要是由兩部分構(gòu)成（除了一小部分文人筆記小說），一部分是通俗文學(xué)、故事，它不是嚴(yán)格意義上的文學(xué)；還有一部分是民間文學(xué)——民間文學(xué)和通俗文學(xué)是兩個概念，民間文學(xué)是經(jīng)由很多人口耳相傳，修改提煉，慢慢以相對通俗的形式得以流傳。四大名著中除了《紅樓夢》是文人小說外，那三部嚴(yán)格講都是由文人整理的民間文學(xué)。

所以中國現(xiàn)當(dāng)代小說，從繼承上看主要來自中國的詩和散文。

說到《紅樓夢》，研究者非常多，本人也是一個癡迷的讀者。它是一部文人小說，中國第一部高雅的長篇小說，有思與詩的內(nèi)核，和歐洲的那些長篇散文形異質(zhì)同。歐洲的長篇小說可能來源于露天劇場的悲劇，而中國沒有這種傳統(tǒng)，《紅樓夢》是一個了不起的個案。它其實也繼承了《史記》等長篇散文，還有古詩文等傳統(tǒng)。有了它之后，才有了中國長篇小說的所謂純文學(xué)傳統(tǒng)，是很了不起的一件事。有學(xué)者也提到了其他的小說與純文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系，但最典型的還是《紅樓夢》。這是見仁見智的事。綜合地看，它是很了不起的，寫了當(dāng)時的生活、秘聞、宮廷趣事，那個時期大戶人家的活動場景、宗教、男歡女愛……總之記錄了很多，信息量很大；藝術(shù)上，用白描的手法，寫了那么多細(xì)節(jié)和深刻的個性人物。而我們過去的小說大致寫了類型化的人物，所謂的扁平人物，到了《紅樓夢》才寫出了圓型人物。

《紅樓夢》的思想是綜合的。它的思想可以從多個角度去詮釋，但其中作者那些宗教的虛無的觀念，也并非是高不可攀的個性和思想。這種“虛無”、“好了歌”之類的思想，在過去那個時期的著作中也較多見，所以稍為容易抵達。日本的《源氏物語》比《紅樓夢》早得多，思想上也有許多相似的地方。那部書也讓人癡迷，它寫日本宮廷生活的細(xì)節(jié)特別有意思，塑造的宮廷人物特別好，作者的文筆也很好，男女交往過程很有趣：男女相處之后，總會贈一首小詩給對方，一般是白居易等漢詩。試想今天的男女如此辦理該多么好?，F(xiàn)在讀這本書仍然迷人，可用它對比《紅樓夢》?！都t樓夢》也有許多小毛病，比如它推動情節(jié)的力量還不是特別強勁自然，僅是黛玉走到一個院子里聽到別人說她的壞話，她聽到后不高興哭鬧一場的情節(jié)，就有許多處。在那樣的深宅大院里聽到里面有人說自己的壞話，一兩次可以，太多了并以此推動情節(jié)往前發(fā)展，就不太自然。書中過于直露的象征、比喻也嫌多了。還有一個弱項，就是書中的詩。但這些畢竟瑕不掩瑜，因為特別絕的地方更多，如劉姥姥進大觀園，寫得多么出神入化?！都t樓夢》是中國歷史上最偉大的長篇小說，這是確定無疑的。但也不必將它當(dāng)成神品，無可挑剔無可比擬地放在壁龕里，并建立無邊無際的“紅學(xué)”。除了正常的文學(xué)賞讀和評論之外，“紅學(xué)”中的其他部分其實是可以淡化不計的。

快與慢

雅文學(xué)和通俗文學(xué)有個最大的不同，即在快和慢的理解上。閱讀中會發(fā)現(xiàn)，通俗文學(xué)作品，包括一般的娛樂品，它不得不以最簡單的語言、最快捷的速度、最曲折的情節(jié)、最時尚的色彩去吸引人。它的節(jié)奏似乎是很快。而雅文學(xué)則不然，有時不過是一天的故事就寫了一百萬字，一小時的故事寫了二十頁，情節(jié)發(fā)展得非常緩慢?？墒亲屑?xì)看，它的內(nèi)部變化卻極快，語言調(diào)度奇崛、頻繁，十分綿密——如果真正讀進去，會獲得極大的藝術(shù)快感，它所給予的刺激頻率要遠比通俗小說大得多。如果可以量化，就會看出，那些杰出的小說在一千字里面不下四五處“刺激點”，它們都屬于語言和細(xì)節(jié)之類，只對有修養(yǎng)的讀者構(gòu)成了這種效果。語言的調(diào)度和掌控、幽默感、微妙的細(xì)部、人物動態(tài)，是這些構(gòu)成了閱讀刺激。而這些因素恰恰是雅文學(xué)最重要的部分，粗淺的讀者忽略的也是這些部分。所以可以說雅文學(xué)的特點，就是它的外節(jié)奏一般來說是慢的，而內(nèi)節(jié)奏是快的——快到一個讀者必須聚精會神，調(diào)動自己的全部生活經(jīng)歷、生命經(jīng)驗、綜合的文明修養(yǎng)，才能接受它頻頻發(fā)射的藝術(shù)脈沖。純文學(xué)與讀者之間要有發(fā)射和接收這種脈沖的默契以及能力。如果沒有，對純文學(xué)的閱讀是談不到的。

知識

有的西方作家，讀他們的作品可以感覺到，生活和物質(zhì)給予的壓力和痛苦，不像第三世界的作家那么大。所以寫作中，他的著力點放在技術(shù)和知識層面，以這樣的方式構(gòu)筑自己的藝術(shù)世界。他的知識很豐富，寫到一些專業(yè)領(lǐng)域，讀進去，就像讀了一部小百科全書。它告訴我們很多技術(shù)上的事情，并將這些與虛構(gòu)的故事緊密結(jié)合起來。他在知識上生發(fā)了故事，在故事中交織了知識。

第三世界的作家則不然，他們現(xiàn)實感很強，生活的包袱背得很重，與社會的緊張關(guān)系也很強，這當(dāng)然是想象和創(chuàng)作的動力源，是根。但是，它有時候也會把人的能力給限制住，把寫作變得簡單。其實作家在知識方面特別需要具備一份沉著和耐心，應(yīng)該像專家一樣對待寫作中的知識部分。比如對中國作家來說，社會事件、京劇、圍棋……幾次巨大的變革、饑餓年代，等等，里面都有許多知識層面的事情要做。具體到義和團、土匪、戰(zhàn)爭，都有專業(yè)功課層面的部分要做，深入進去需要耐心。如果全憑無根的想象來填充，最后還是會流于浮淺和單薄。自己對現(xiàn)實的一些看法、憤怒、生活的壓力，這些都需要表達，都很好，但是沒有知識和技術(shù)的縱深感，仍然難成大器局。

托爾斯泰在寫《復(fù)活》的時候看了不知多少法院案卷。麥爾威爾的《白鯨》，里面有大量關(guān)于捕鯨的知識，船上器具設(shè)備，包括怎樣煉鯨油、洋流、船長、水手……海洋和船舶作業(yè)的知識多得像一份技術(shù)手冊。雖然作者在海上漂流了很久，真的做過捕鯨員，但他還是閱讀了當(dāng)時所能找到的所有捕鯨資料。日本作家井上靖寫了一本長篇小說《孔子》，翻譯成中文也就二十多萬字，可他為了寫這本書不知多少次到過中國，那么大年紀(jì)了，還要忍受長途的泥濘和顛簸，沿著歷史上孔子周游列國的路線走了好幾次，不僅把中國關(guān)于孔子的史料找齊反復(fù)研讀，而且還要體驗孔子當(dāng)年的感受，實地感覺一個地方的民風(fēng)民俗，看那里的村街和田野。

知識的積累和耐心，是文學(xué)的另一個根本。

文靜

比起過去，今天的書很吵，打開之后，充滿了各種各樣的噪音。語言也不干凈，對話也不講究。整個讀完，覺得耳邊就像有什么呼嘯而去。寫得好一點或差一點，影響大一點或小一點，一個共同的特點就是吵。

實際上中國有一個了不起的藝術(shù)傳統(tǒng)，一個字，就是“靜”；如果兩個字，就是“文靜”。

怎么能不吵呢？寫作的過程就很吵，電腦打字，飛快且噼噼啪啪，速成的稿子還要盡快出手。誰能拿出五六十年的工作，像寫《浮士德》那樣的耐心？誰能像《史記》的經(jīng)營？中國的大藝術(shù)都是往靜里走的，如程派《鎖麟囊》，遇到好的演員和版本，看下來會覺得多么文靜。同樣是京劇，新編的往往就差多了，總是吵得很，編導(dǎo)未得真諦。那些經(jīng)典京劇搬到臺上，雖然也是鑼鼓敲敲打打，但襯托下來的仍然是靜。人物對白，節(jié)奏，劇情安排，唱腔，人物間的沖突，敘述節(jié)奏，火候的掌握，都有一個度，就是不能破壞這個靜字。這就是中國藝術(shù)骨子里的雅致。有一出稍做改動的《鎖麟囊》，將原來本子中的四個丑改為兩個丑，有些道白也改了——經(jīng)典是不能改的，千錘百煉的藝術(shù)留多大空間、怎樣透氣、其中的程式，都是一定的；包括人物對話的節(jié)奏，一絲都不能破壞；臺上人物的疏密、動作、唱腔、服裝，整個的都是一個完整體，它們綜合為一種非常精致的古典藝術(shù)，所以它是不可以輕易更改的?！舵i麟囊》這出戲的改動好像很少，但看上去就顯得有些吵，再也算不得上品。再比如相聲，這種底層藝術(shù)本來就該熱鬧火爆，但做到了火候上，竟然也能給人一種靜的感覺?？匆幌孪嗦暤慕?jīng)典表演，就會發(fā)現(xiàn)這種最通俗的藝術(shù)，幾乎都被升華成一種很雅的藝術(shù)，仍然很文靜。那種表演，幽默內(nèi)在，讓人從里往外笑、會心地笑。它不鬧也不吵?，F(xiàn)在一般的相聲還有法聽嗎？吵得一塌糊涂，俗得不能再俗。

好的文學(xué)作品是更不能吵的，要非常靜。那么是怎樣吵起來的？過去有個說法叫“赤腳醫(yī)生”，實際我們國家在很長的時間里不光有“赤腳醫(yī)生”，還有“赤腳作家”、“赤腳”其他。這個“赤腳”傳統(tǒng)現(xiàn)在仍然強盛。當(dāng)年讀了很多書，很有文學(xué)經(jīng)驗和修養(yǎng)的人大多沒有寫作的權(quán)利，大部分只能由“赤腳作家”寫作，不識幾個字，畫個圈代替文字，都可以。以打赤腳為榮，當(dāng)然沒有文章，只會寫得很吵，發(fā)展到今天這個商業(yè)時代，就是比誰臉皮更厚，更下流，更粗野更血腥，更有噱頭。大家的閱讀胃口給敗壞了，并形成一種惡性循環(huán)。整個的行業(yè)沒有操守，沒有是非，沒人敢說真話，沒人告訴我們真相，也沒人提出警醒和預(yù)告，得過且過，就這樣混下去。如此下去就困難了。

文無定法，吵也可能是好作品。但杰作的內(nèi)在品質(zhì)還是文靜的。

幽默

什么是幽默？幽默不能簡單地等同于機智、詼諧、噱頭。幽默是一種更內(nèi)在的東西，是生命底色里的一個元素。有時候它甚至是沒法學(xué)習(xí)和改變的，它是與生俱來的一種能力。人在一定的環(huán)境下，可以解放出身上固有的幽默感，但如果沒有，就出不來了。那是獨特的生命，是它的特點和特征。高智慧的人、豐富的人，有不幽默的嗎？

有中外兩個人的作品，讀一下或可以充分領(lǐng)略什么是幽默。一個是魯迅的作品，幽默極了。前幾年有人寫文章，說那些憤世嫉俗的人不懂幽默，而那些超然放松、慣于游戲的人才幽默，并舉例說魯迅就不幽默。我不知他的結(jié)論是怎么來的，他的閱讀領(lǐng)悟能力如何。魯迅不幽默嗎？魯迅是五四以來我讀過的作家中最幽默的。同時期的作家，有的比他詼諧、機智，但卻沒有比他更幽默的。好好讀他的作品，不僅是小說，連同雜文散文，都會發(fā)現(xiàn)魯迅太幽默了。再一個就是美國的作家索爾·貝婁。如他的《洪堡的禮物》等一批長篇。他在中國的讀者不是最多的，但他是非常了不起的一個當(dāng)代作家，讀了《洪堡的禮物》，會發(fā)現(xiàn)他幽默極了。無論是語言、形象，整個故事，從細(xì)節(jié)到大的方面，幽默得不得了。

這兩位作家會讓我們感悟什么才是真正的幽默，怎樣把幽默和機智、噱頭、油彩、二皮臉分開。后者是廉價的，容易學(xué)習(xí)的。而真正意義上的幽默是很難學(xué)習(xí)的。我們說過，它是天生的一種素質(zhì)。

齊文化

關(guān)于《刺猬歌》，一些評論說它吸收了許多拉美魔幻現(xiàn)實主義的手法，或借鑒了很多《聊齋志異》的說狐說鬼。但在拉美魔幻現(xiàn)實主義傳到中國以前，作者的很多小說就是這個寫法，今天還是這樣下來了，也就不能僅僅這樣解釋了。

至于蒲松齡的說狐，借喻的色彩明顯，民間傳說的色彩更明顯。而《刺猬歌》中的動物與人的關(guān)系是更交融更平等的，是一種天然狀態(tài)，作者進入敘述的角度是不同的。

批評離不開一些熱議、一些概念。這里面的確有表述的概念和語言的問題。實際上書中寫了膠東半島上發(fā)生的故事，而膠東半島是我們通常所說的齊文化的核心地帶。我們談齊魯文化的時候，大多不是在談齊文化，而只是在談魯文化。魯文化就是儒家文化，所謂的君君臣臣、仁義等東西。它講規(guī)范，講恢復(fù)周禮，對當(dāng)時和后來的物質(zhì)主義構(gòu)成了一種強大的反抗力量。齊文化不完全如此，甚至有很大的區(qū)別。齊國的國都在臨淄，一度變成天下最強的國家，物質(zhì)極大的豐富，文化驚人的繁榮。它是沿海的一種文化，一種遙望的、探索的、亦仙亦幻的文化。所以那里有大量的方士，有（下轉(zhuǎn)第36頁）（上接第20頁）徐福，就是被秦始皇派出去找長生不老藥的那個人，《史記》中有記載。道教的重要基地也在膠東，邱處機即膠東半島棲霞人，昆俞山、萊州，都是道教最重要最發(fā)達的地區(qū)。海市蜃樓也發(fā)生在膠東半島。它于是就催生了那么一種文化，幻想、放浪、自由，有點怪力亂神。而魯文化是不言怪力亂神的。這種文化與儒家文化構(gòu)成了互補和對抗的關(guān)系。

《刺猬歌》及其他同類作品，即是從這種文化土壤里生長出來的。如果對齊文化不陌生，評議這一類作品就不一定使用拉美魔幻的概念了。以前我們談儒家文化與中國當(dāng)代創(chuàng)作的關(guān)系，實際上齊文化與中國當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作關(guān)系也十分密切。膠東半島的寫作，基本上是齊文化圈的寫作。

（此文為作者2007年9月26日在中國海洋大學(xué)的演講。整理：溫奉橋）

張煒，作家現(xiàn)居濟南。主要著作有長篇小說《左船》、《九月寓言》等。