時間：2008年6月1—15日

地點：北京—上海

人物：程德培（評論家）

白 亮（中國人民大學文學院2007級博士生）

程德培與新時期文學

主 持 人：程光煒 楊慶祥 黃 平

主持人的話：80年代是文學的年代，同時也是文學批評的年代。文學批評與作家比肩而立，影響文學的進程，參與歷史的建構，成為當代文學六十年少有的奇觀之一。文學批評家對作家創(chuàng)作、批評范式、小說本體、語言意識的大量言說，顯著地改變了我們對文學的理解和評價方式。而在“傷痕文學”衰落和“先鋒文學”崛起的過程中，上海的一批先鋒批評家無疑是文壇最為搶眼的一個歷史景點。那些鋒芒畢露、膽大妄為的文章，那些小說背后的隱秘故事，是文學史儲藏至今的重要話題，有待進一步研究和展開，但顯然也有重新質疑和討論之必要。程德培正是這一群體中的重要批評家。他與吳亮主編的《新小說在1985年》一書，具有先鋒小說經(jīng)典選本的重要地位。相信白亮對程德培先生的訪談，會對人們深入勘察先鋒小說批評的歷史脈絡和知識型構有很大幫助。

白亮：程德培先生，您好！很高興您能接受我們的采訪。我留意到您在《小說本體思考錄》的扉頁中寥寥數(shù)語便有趣地勾勒了您的人生經(jīng)歷，您插隊務農，也曾是工人隊伍中一員，后來憑借“文學批評”進入了文藝界，成為中國作家協(xié)會上海分會理論研究室專業(yè)作家。您在80年代離開工廠，進入文藝界，是寫作改變了您的生活，這些經(jīng)歷可能又成為您重要的寫作資源，一定極大地影響了您的寫作和評論，我記得您說起過1978年左右開始起步寫評論時，《文藝報》的鄭萬興寫信來約稿，為了短短三千字的評論稿給你寫了好幾封信，他認真的態(tài)度對您影響很大，那么當時作為一名青年業(yè)余評論工作者，您能否談談從一名工人轉變?yōu)橐粋€文藝評論者前后的心情和生活嗎？此外，我聽說您不僅仔細閱讀每一本雜志和每一篇作品，還做了許多張卡片，并且分門別類，有條不紊，您的朋友都認為您寫起文章來就像木匠做細活，慢吞吞的，磨研很久才磨成一篇很細致的“批評”，而且您一直關心的是小說的藝術、作家神秘之道、個性與風格、寫作的特色和差異性等，您對一些新的審美因素和異質的東西感悟能力特別強，所以有許多作家都是您第一個評論的，比如賈平凹、殘雪、李杭育等，這些人都各有特色，您都能抓住他們給當時的文學創(chuàng)作提供的新的東西，這說明您在辨察力和趣味上有一種非常銳利的眼光，我們很想知道您非科班出身的生活經(jīng)歷和人生閱歷對于您的“批評”有著怎樣的影響？是否能談談您在閱讀的選擇上有著怎樣獨特的方式？您讀書的興趣和涉獵的范圍又對您批評風格的形成起著怎樣的作用？

程德培：作為老三屆的一員，經(jīng)歷幾乎都是一體化的，而且我又很普通沒什么可以說的。那個年頭，生活比較一律和單調，唯有閱讀是種樂趣，沒有什么可讀的時候，我甚至會找來五六十年代的《文藝報》、《人民文學》、《收獲》、《文學評論》逐一閱讀。作為讀者，我喜歡把自己的想法通過寫信告訴作者（當然，那時候除了通信也沒有其他的方式）?？梢哉f，與作者通信交流是我最初的批評方式，或者說批評的起步。從1978年2月與賈平凹通信始，陸陸續(xù)續(xù)和張潔、陳建功、李杭育、吳若增、王安憶、鄧剛、韓石山等都有通信往來，包括王蒙也有一封1979年11月的來信。最近有空把當年的信件翻閱了一下，里面談的都是文學與創(chuàng)作，可謂“純文學”了。我如果沒有記錯的話，《文藝報》當年想發(fā)一篇評論賈平凹作品的文章，征求作者的意見，由于賈平凹的推薦，鄭萬興先生找到我，這是我的第一篇批評文字。經(jīng)歷了一翻曲折后，稿子最后在《上海文學》發(fā)表。從此我有機會參加《上海文學》理論組的活動并認識了李子云師和周介人師。

如今三十年過去了，你讓我回顧當年的心情，讓我記憶當年可能改變我人生的事件，這是我非常不樂意的。回顧昨日的成功免不了打上今日失敗的印記。記憶不是必須但又難以避免。記憶是歷史蛛絲馬跡的寄生蟲，但它離真實何止十萬八千里。一個需要解釋的世界可能就是一個歪曲的世界。記憶就是這樣，幽靈般地拒絕真實，同時又專注于今日之需求和無名的自我療傷。但是，活躍于80年代批評界的我們又是無法預見以后所發(fā)生的變化，我們無法想象我們付出滿腔熱忱、幾乎全部心智的“文學事業(yè)”一頭撞上了信息與媒介的礁石而變成無數(shù)的碎片，而另一頭則不知不覺中進入體制與資本之網(wǎng)而難以脫身，當時的我們更不可能從文學批評和理論的層面上把握今日文學理論所發(fā)生的一切。記憶無法使我們重返80年代，但80年代文學運動的一部分意義只有在經(jīng)過90年代，乃至21世紀的今日才得以顯現(xiàn)，而這一部分卻是當日在場的人們所難以看透的。1982年，特里#8226;伊格爾頓曾寫下了為人所熟知的《二十世紀西方文學理論》，時隔十三年，在其為再版所寫的長篇后記中說：“如果歷史是向前運動的，關于它的知識就是向后運動的，所以在寫我們自己的不久的過去之時，我們總是不斷地在另一條路上遇到向我們走來的自己?！?/p>

從1977年至1986年間，我先后為一百多位作家建立資料，閱讀他們發(fā)表的每一篇作品，作了大量的筆記，醉心于研究每一個作家的寫作路徑，大至藝術天地，小至用詞用字習慣，小說為何物，書寫中難以言說、不可言說的奧秘始終是纏繞我的疑惑；創(chuàng)作中無法逾越的局限，風格特色又如何裹挾著長處和短處幾乎都是我無法解答的謎團，充滿著誘惑。今天看來，這些笨拙而又無所建樹的批評方法，早已是落后而又陳腐不堪了。唯一的遺產(chǎn)無非是一個人對小說的感覺而已。記得當年我們這批人私下常有句評判作家與批評家的話：“某某不懂小說，不要去理他?！笔裁捶椒ǘ加衅渎湮榈囊蝗?，不可一世的現(xiàn)代主義今日不也成了不屑一顧之物嗎？唯有“懂不懂小說”還是重要的。用現(xiàn)在的觀念說：這是有關身份的自我認同。這么多年，批評作為主體而言，狀況如何我不敢下斷言，但至少可以認為太多“由于控制和依賴而臣服于他人”，而缺少“由于意識和自我認識而獲得人的身份”（?？抡Z）。

我在和吳亮、陳村的談話中提到：時至今日，只有我和吳亮還在大學這個體制之外。當然，這只是今日的感覺，80年代可沒有什么學院不學院之分的感覺和認識，作協(xié)（尤其是上海作協(xié)）可能是一個更吸引人的去處。1984年華東師大的張德林先生首次招研究生，目標首指我和吳亮，當年為此事我們一大清早去華東師大作了體檢，恰逢此時茹志娟老師上任作協(xié)的黨組書記，茹老師不問出身門第學歷，唯才是舉，花了很多的工夫，把我們從工廠調入作家協(xié)會，落實干部編制的身份，并為此專門成立了理論研究室。人生的改變有時并不完全是靠個人的努力，機緣也是很重要的。在我的印象中，當年的作協(xié)和《上海文學》更像是一所學院，充滿著學術氣氛，李子云師、周介人師都是我們終生受益的導師。特別是李子云老師，就是今天，我寫的文章她照樣是有什么說什么，經(jīng)常不失嚴厲的批評和告誡。

白亮：我們都知道，80年代中期上海的批評在中國“獨領風騷”，整體水平高于北京、廣州等城市，除了上海自身的地域因素使得它更具開放性外，上海的文化人也和外界交流較多，在這種狀態(tài)和氛圍下，上海的評論家們更自由，批評特色也更有個性和審美力。此外，近幾年，“重返80年代”成為學術界、文化界一個有趣而又有意義的話題，在這一過程中，“記憶”至關重要，當然，很多公共經(jīng)驗、集體記憶早已被多人共享了，我們希望在與作家、批評家們的對話交流之中，能尋覓到有關個人的回憶、私人的想象以及自我的理解，通過個人感性的回憶，可以還原很多80年代有關文學、文化的歷史的細枝末節(jié)，加深我們對那一段歷史的認知，您的好友，如李劼、吳亮都通過文章或者訪談回憶了他們“個人”意義上的80年代，并呈現(xiàn)了一些鮮活生趣的人、事“景象”，比如李劼曾不無感慨地說他很懷念跟吳亮、程德培一起搞文學評論時在文學批評界招搖過市的日子。這樣的“重返”令我們感到新穎，但總是不夠過癮，我記得在1985年至1987年年底，您曾經(jīng)和吳亮在《文匯讀書周報》開了一個專欄《文壇掠影》，每周一篇，兩人交替著點評國內文學期刊上的作品，多數(shù)是小說，也涉及一些詩和報告文學。那時候這個專欄很有影響。那么，今天您是否能對當時自己的社交圈以及80年代上海的文化氛圍暢所欲言，讓我們再次感受和認識一個“程德培式”的“80年代的上?！眴?？當然，這二十年間社會經(jīng)歷了巨大的變化與劇烈的動蕩，而對二十年前的記憶，又不可能不夾帶著今日的思想、情緒、觀點、立場，甚至多少會帶有一些功利的價值判斷。但它畢竟是您的切身體驗和親身經(jīng)歷，您的回憶和講述也會加深我們對80年代作家、作品、批評家以及文學現(xiàn)象的理解。

程德培：80年代上海的批評的確出了一批人?？梢哉f是在合適的時機中同時出一批不合時宜的人。我有一種想法，這個批評圈的出現(xiàn)和走紅似乎和上海的地域和文化因素沒有什么關系。上海在這里僅僅是一個地名，一批人恰巧在這里集聚。這種巧合千萬不要向30年代這座城市的文化優(yōu)勢上靠。不然的話，我們很難想象這三十年為什么在出小說人才上和這座城市是那么不相配，根本不能和湖南、北京、浙江、江蘇等地相比。80年代的中國，城市管理工作依賴戶籍管理，不存在人口的自由流動。唯一的流動性無非是大學的招生，正因為有了眾多導師的慧眼，才有許多批評人才在上海集聚。尤其是錢谷融先生，他簡直就是一個奇跡。他80年代所招的學生秉性各不相容，但幾乎個個都才華橫溢。

1984年，我和吳亮在上海作協(xié)理論研究室小小的辦公室里，整天不是讀書寫作，就是沒完沒了地和來自全國各地的作家與批評家聊天。也是在這間辦公室里，我們認識了李劼、潘凱雄、陳曉明、鄭義、楊小濱、馬原、阿城、朱大可等眾多人士。許多會議和話題，諸如杭州會議、全國青年評論家會議、尋根文學、先鋒探索、文化詢問、沈陽會議、“小鮑莊”作品討論會等等都有所提及。那時的我們年輕、精力充沛、生活單調，除了文學還是文學，這種生活方式在今天不可想象，也是無法重影的。

利用報紙媒介如何進行專欄性的短小評論，追尋時效和影響面，又不失權威性，這是80年代我們特別關注的。那時報紙不多，開專欄又有諸多限制。最早是在《文匯報》文藝處召開的一次會議上，在許多人的倡導下，開了一個叫《新作過眼錄》的專欄，由于撰寫的人過多過雜，彼此的審美趣味又未必一致，所以影響不大。以后當時《文匯報》的文藝處副處長酈國義調任新辦的《文匯讀書周報》任主編。在一次等公交車的車站上，我偶然碰到酈國義，一拍即合，決定由我和吳亮開一個專欄，當即取名為“文壇掠影”。此專欄一開就是兩年多，影響頗大。我記得有一年和江迅前往廣州開會，碰到許多當年還在大學讀書的記者、文學工作者，我寫的其他文章他們都不記得了，唯有這個專欄，大家都有印象。如今報紙已經(jīng)鋪天蓋地，專欄亦是滿天飛了。就文學而言，有號召力和影響力的專欄能有幾個，除了李敬澤在《南方周末》的專欄外，很難能舉出其他。當然這和文學在今日的尷尬處境也是有關系。

白亮：您在一次學術交流中，有兩段話引起了我的興趣：一是您認為80年代的小說關注社會問題和人的欲望，這些都涉足到小說繁榮年代的根部。我們始終對現(xiàn)實主義小說存在過于奢侈的期待，以為加上“無邊”和“革命”就法力無邊了。其實，現(xiàn)實主義小說是一種逃避，是對歷史轉折點和斷裂點的不斷逃避，是對悲劇和逃避的解讀。相比80年代的小說，90年代小說更像是一次現(xiàn)實主義小說的舊夢重溫。畢竟，時代已經(jīng)不同了，就是超現(xiàn)實主義距今都快一百年了。就小說而言，已經(jīng)不是一個能產(chǎn)生大師的時代。而我的問題是80年代中期您和上海批評家們對“新潮小說”大力推崇，如果今天回過頭看，您是否仍然認為“現(xiàn)代主義”等“新”的藝術技法建立的前提一定要與“現(xiàn)實主義”形成對立？它是否也帶來了另一方面的文學的代價，如“寫實”能力和面對生活勇氣的某種弱化，使得“真實”更像是一個后現(xiàn)代主義拼貼的結果？我的意思是，您怎樣看待小說創(chuàng)作中的傳統(tǒng)、現(xiàn)實主義等等因素？我很希望您今天以“過來人”的身份和眼光談談這個問題，當然它可能非常復雜，難以說清楚。另一個則是您認為80年代的文學發(fā)展是一種運動形態(tài)，人性、人道主義思潮伴隨著傷痕、反思、知青文學，一種解放的感覺伴隨早已被批判過、被遺棄的作家作品的回歸，重提沈從文，推崇孫犁、汪曾祺的小說從邊緣進入中心，賈平凹的走紅都是和當時的審美思潮的糾纏與重組分不開的。90年代就不同了，“左”和“右”進入了經(jīng)濟領域，一句話，經(jīng)濟主導了話語權。文學則趨于邊緣，走向無名的狀態(tài)。如今，新時期文學已走過了三十個年頭，您作為新時期文學的參與者是否能具體談談這些問題。

程德培：我是說過：“80年代，王安憶提出庸常之輩，阿城將知青這樣的社會問題還原于生存的饑餓，劉恒關注人的欲望，這些都涉足到小說繁榮年代的根部。”這里強調的是小說的世俗性。世俗是小說和故事賴以生存的土壤。之所以強調這一點，那是因為伴隨我們青春風貌的是殘酷的“烏托邦”歲月，那一二部不是小說的小說曾經(jīng)是我們文學的唯一視界。那是一個不食人間煙火，而日常生活則處處又困窘不堪的歲月。三十年前的我們是很難理解司湯達筆下的法庭、教會、國家機器以及上層建筑的，就是對政治陰謀的理解也是流于皮相；我們同樣無法理解巴爾扎克筆下的資產(chǎn)階級社會，那些高級金融業(yè)者、貪婪的競爭者和流氓冒險者。當然文學還自有其想象的天空，無論存心與否，不管哪一類作家都會在其作品中或明或暗地流露出各自的伊甸園之夢，流露出他們對情感的看法，對殘酷的定義，而其流露的方式可以是沉默不語、惜墨如金，也可以是嘀嘀咕咕、絮絮叨叨。小說自然離不開大地，但失去天空的大地恐怕更加無法想象。這里，強調世俗是因為太多小說總是以這樣或那樣的名義蔑視公眾領域，充斥著喋喋不休的主觀主義，對蕓蕓眾生的貴族式倨傲，對感官之樂憂心忡忡，對肉體充滿著苦澀的敵意。

如果我們不用什么主義的話，70年代末至80年代中期的小說，一種是努力地記錄對掩飾權力的存在，另一種則追求如何在支配中言說自我和反抗支配。后者盤踞著抵御、懷疑和叛逆性。80年代小說的創(chuàng)新、探索乃至先鋒，尋根、復古乃至新歷史都與后者有著千絲萬縷的聯(lián)系。創(chuàng)造新的方法和翻出早已被遺棄的審美伎倆都是出于對現(xiàn)狀的同一種姿態(tài)。他們實際上是一種共謀現(xiàn)象。“現(xiàn)實主義”是我批評生涯極少運用的詞。我甚至還說過我討厭運用這個詞，因為這個詞在中國的批評界含義非?；靵y。一說到“現(xiàn)實主義”，它提醒了一件我們經(jīng)常自以為明白，而算起來會剛好相反的事。于是我們來到了維特根斯坦的城市：“我們的語言可以視為一座古城，這座迷宮充滿了小街和廣場、老房子和新房子，房子上還有各個不同時期添加的東西；城四周則是大量的新區(qū)域，有著筆直規(guī)則的街道和規(guī)格一致的房子。”“現(xiàn)實主義”曾誕生于所謂語言的郊區(qū)。它有著專門術語的直來直去和毫不含糊，用來示意以及它自身不言而喻的東西。但長期以來經(jīng)過不同歷史時期，不同地域或人文意識形態(tài)的使用，它已是曲折雜亂，進入了古城語言區(qū)域。而你在上面提到我關于90年代更像是一次現(xiàn)實主義的舊夢重溫的話題，也是極少提及的一次。我是力爭從專門術語這個角度來指的。90年代以后的中國，意識形態(tài)淡出，法制逐步健全，資本市場進入主唱，金融股市開始吸引人們的眼球，中產(chǎn)階級的重新崛起和形成，現(xiàn)代性四處演說并獲得掌聲等等，這些從表面性的土壤上看，像是容易滋生“現(xiàn)實主義”的溫床。我們的確也不時地聽到有關“現(xiàn)實主義”吵吵嚷嚷的尖叫聲，隨處可見那鋪天蓋地的“紙張”。但是，時代畢竟不同了，就是“超現(xiàn)實主義”也距我們已一百多年了（注意，我這只是舉例而已）。舊夢能否重溫，重溫的只是舊夢指的都是一個問題。令人擔憂的依然是蹩腳的故事就是反故事的故事?；謴凸适聰⑹銎垓_的依然只是故事敘述的欺騙。

白亮：80年代是文學創(chuàng)作與文學批評相互促進的一個時代，而上海的文學批評在新時期文學三十年的發(fā)展中總是引領著“時尚”的潮流，尤其是在80年代中前期，您和吳亮、蔡翔、許子東、陳思和、王曉明、毛時安、南帆、殷國民等上海青年評論者，以《上海文學》、《上海文論》為主要陣地，不斷發(fā)出新銳的聲音，逐漸形成了一定的規(guī)模和氣候，震蕩了當時整個文壇。當時，你們的文學批評不僅給讀者和批評界提供了新的觀念、視角方法和批評文體，還在當代作家作品思潮的評論、現(xiàn)代文學的價值重估、文藝理論、西方美學、文藝創(chuàng)作心理、文藝社會學等各個批評領域進行著富有活力的創(chuàng)造性、探索性的工作，提供了一大批給作家創(chuàng)作以有力刺激和啟發(fā)的成果。當然，這可能與80年代思想解放運動和上海開放、多元的批評文化氛圍不無關系，同時我也認為從80年代開始的對西方文論，如弗洛伊德學說、存在主義、非理性主義、結構主義、解構主義等的譯介，對系統(tǒng)論、信息論、控制論等的科學主義思潮和各種各樣的批評觀念和方法引進，以及引發(fā)的有關“新方法論”、“文學主體性”等問題的討論等等，都有助于你們思維空間的拓展和視野的拓寬，同時也激起了建構一種具有現(xiàn)代文化品格、現(xiàn)代思維方式、現(xiàn)代知識結構的新的理論批評體系的熱情，這些都使得你們從文本出發(fā)，把藝術感受同自己的人生體驗糅合在一起對作品給以整體的把握和觀照，以此發(fā)掘出作家、作品的獨特個性和意蘊。80年代文學批評出盡了風頭，其激動人心之處其實主要在于開始擺脫“文藝為政治服務”的框架，開始由政治／社會批評向重個人感悟和體驗、重美學分析和藝術判斷、重批評觀念的更新和批評方法的運用等特征的審美批評的轉變，在此過程中，文學批評的主體性和批評家的個體意識有了大幅度的增強和提高。但是現(xiàn)在看來，這次極富革命色彩的轉變及其成果也暴露出一些弱點。首先，在文學批評中不斷強調“個人性”、“文學性”、“自足性”、“日常生活”、“敘述”等因素的優(yōu)質性，那么這樣的作品是否就一定比在民族、國家、文化、傳統(tǒng)乃至歷史中尋求認同，或者具有強烈政治訴求的作品更能打動人、更有價值、更具文學性呢？其次，不斷強調批評觀念上的“審美”原則和“文本主義”，可是當面對重大的社會變革和歷史事件，這樣的審美批評又會不會顯出某種虛妄？再次，80年代的“文學批評”不僅對“經(jīng)典”和“非經(jīng)典”作品進行認定和排斥，還總是及時地對“剛剛發(fā)生”的作家作品進行批評和剖析，這些成為后來文學史研究的重要基礎，但是，由于當時文學批評巨大的影響力和不斷擴張的作用力，一大批“文學批評家”的觀點、主張、設想和結論，“理所當然”地成為了當代文學史研究的成果和結論。那么，這是否會過分“干擾”文學史更加理性化的過濾、歸類和反思性的工作呢？此外，進入90年代后，各種文化現(xiàn)象、思想潮流，共生于一個巨大而又擁擠的空間，文學藝術發(fā)展的劇烈和激化程度遠遠超出了我們的想象，在文學生產(chǎn)場域，參與、影響或左右文藝的因素越來越多，而這些因素又是批評家們難以掌控和改變的，各種紛紜雜亂的聲音使得文學批評失去了80年代的“呼風喚雨”的陣勢，不斷陷入尷尬和被指責當中。您今天是否能對這幾個問題作一些更為深廣的解讀？

程德培：這里涉及許多問題，創(chuàng)作藝術的經(jīng)驗，小說詩學的特質，具體作家與世界的關系，批評藝術，文學理論，還有中國教育體制特定的文學史問題，所有的問題都能自以為理清的話，恐怕一部中國當代文學批評史都要誕生了。

我有一種感覺，中國小說的藝術長期受到意識形態(tài)的管制、判斷論的驅趕，所以一種以革命的姿態(tài)、叛逆方式恢復自身的地位是必要的也是必然的。80年代在許多問題上未必都很清楚，但有一點我是堅信和明白的，即在意識形態(tài)意義值得要的東西，有時恰恰違背了詩學公正。文學心存歷史，心系現(xiàn)實，又要受特定傳統(tǒng)文化權力意義打理，那么文學呢？我們及世界又如何心存文學呢？文學是另一種的民主和自由，不是因為它處理的是想象的題材，而是因為它在心智中重構現(xiàn)實，而心智是一個可以保護的游樂場，一個有時候可以躲避控制的天地。文學又是對我們必然缺席的生活的書寫和所指。文學可以而且也應該心存許多東西，但它必須心存自己，后者是我所特別關注的。

關于如何看待作品，我的基本看法是作品并不是作者的自傳，所有的敘述者都是有面具的，批評則是區(qū)分有益和有害的面具罷了。每個寫作者都有自己的局限性，每個作者的長處和短處都是相互依存、互為鏡像的關系，而不是非此即彼。偉大作家與常人的區(qū)別就在于他們能比別人更好地理解話語的局限性，意識到話語的局限性并把它作為表達終極目標的媒介。我相信作家溫特森所說的“語言總是背叛我”，“我們想撒謊時它說實話，我們非常希望精確時它卻亂七八糟”，這種背叛的兩方面都很重要，牢記這一點，能讓我們經(jīng)常觸摸到故事與小說那活生生的表層。

批評始于感覺，尤其是你每天面對堆積如山，而絕大部分都要被人遺忘的作品時，感覺始終是你的引路人。只有你強烈地感受到了讀一部作品時是什么感覺，才能開始施行判斷的手段，也許做得更好的是，推測這部作品指向何方，它的世界中什么是重要的，以及我們?yōu)槭裁丛诤跛?。這里，“感受”將成為更高級的，其他方式所難以替代的認識模式。我喜歡對作家作品的第一反應批評，盡管這是一種費時費功、吃力難討好的風險作業(yè)。我經(jīng)常提及的一段話是，你批評一部傳世之作，哪怕說錯了那也可能和偉大作品一起流傳。但是你批評的是一部末流作品，哪怕你批評的再精彩，那也注定和末流作品一起被人遺忘。

你談到的80年代的批評現(xiàn)象，所涉及西方文論種種方法，所引發(fā)的諸多變化和影響。都是一種概而言之的東西。很難一下子對其作出判斷。其實，對批評而言方法即實踐，結構與解構對80年代的中國批評而言幾乎是空白，而弗洛伊德那套東西經(jīng)由拉康的“還原主義”，齊澤克的繼承發(fā)揮恐怕在中國會有長時期的本能抵觸。至于80年代的文學批評會不會“干擾”以后文學史更加理性化的過濾、歸類和反思，那可不是80年代所應承擔的。世事難料、風光不再、繁榮已去，這是事實也是常態(tài)，過于戲劇性的一相情愿，得到的則是永遠的危機重重。這使我想起了巴赫金在彌留之際，又請人講了《十日談》中的一個故事。說的是一個人死后被奉為圣徒，在他墓前出現(xiàn)了奇跡，但實際上，這個人生前是一個壞蛋。這篇故事引申出的一個教訓，對我們理解生活歷史的巨變是有啟迪作用的。

白亮：從新時期文學的發(fā)展歷史看，作家的創(chuàng)作與當時的文學思潮、氣候、批評之間存有一種非常復雜、微妙的關系，它們是文學史研究的一個重要環(huán)節(jié)。從您的《小說本體思考錄》、《小說家的世界》、《當代小說藝術論》等著作和論文中，不論是80年代對賈平凹、王安憶、莫言、蘇童的解讀，還是新近對須一瓜的闡釋，我看出您是一位對作家創(chuàng)作進行跟蹤式研究的批評家。您和同時代的批評者們在批評的角度、敘述的風格、詞匯的選擇以及分析的態(tài)度價值的取向等方面多有不同，因而品評作家作品的結論也不盡相同。您似乎歷來很少談論大的主流和概念，甚至流派和觀念，而總是在細微處著眼，細究關于小說的語言、結構、情緒、表述等藝術元素。您的批評與作家、文學思潮之間是互相詮釋的，一方面，有許多作家、作品需要放置在文學思潮的歷史語境中才能夠還原其面貌，而文學思潮在交替更迭之時也觸及了您的感受，激活了您的批評創(chuàng)造力；另一方面，這些作家作品的“亮相”和“文學史意義”，以及思潮的“意義”也借助您的詮釋得以建構。比如，在80年代中期，一些作家雖然早就開始討論西方的文藝理論和借鑒它們的藝術創(chuàng)作手法，并且已有很成功的小說實驗，但始終未在文學界引起廣泛注意，只是到《上海文學》發(fā)表了他們的作品，尤其是上海的先鋒文學批評家的“強力推動”，并把他們小說的寫作范式納入你們的“批評話語”之后，“先鋒作家”、“新潮小說”才成為一個文學史事實。在當時，上海已經(jīng)成為先鋒文學的“批評中心”，一個作家登上文壇，受到萬人矚目，顯然需要被批評家們所認定、欣賞和接納，進入你們所掌控的文學生產(chǎn)流程，我們把這一現(xiàn)象稱為“文學經(jīng)典化”過程。如80年代的作家和批評家之間猶如“調情”一般，相互之間從來不因對方的言說而耿耿于懷，說對了拍拍手，說錯了哈哈一笑，誰也不想成為誰的導師，誰也不想成為別人的中心。我知道您有很多作家朋友，您任上海作協(xié)新刊《文學角》副主編時，能迅速約到許多作家評論家的稿件，此外，王安憶說過她曾看了很多遍您寫的有關她的評論，因為您當時關注一個寫了十篇小說都不到的她，對她的作品理解又關注。那么，請您從一個當事人的角度談談80年代上海作家和批評家之間的關系和存在樣態(tài)。

程德培：批評家面對的是原創(chuàng)的作品，現(xiàn)在你想討論批評，無奈我們只能進入雙重面對，判斷我們是怎么作出的判斷。根據(jù)福樓拜在一封信里的說法，不是“閱讀內容莊重的書，而是閱讀做得好，尤其是寫得好的書，注意到做事情的方法。我們是小說家還是農學家？”批評的好處在于你能夠據(jù)此為理由，舍棄其他而醉心于閱讀，努力尋求你感興趣的理由。伊塔羅#8226;卡爾維諾曾寫道，他“花在別人書上的時間比花在自己書上的時間多”。這對批評家尤為重要?，F(xiàn)在隨便翻翻、隨便說說的批評家隨處可見，自己不閱讀，指責別人閱讀的很差的責難聲經(jīng)常能聽到。80年代，我可以閱讀每個重要作家發(fā)表的全部作品，90年代幾乎不可能做到，21世紀至今已過八個年頭，做到的可能性微乎其微。經(jīng)典是由不斷接力的篩選所進行的，在不斷的分歧之中產(chǎn)生一致，又由不斷的一致之中產(chǎn)生分歧進行角逐。不可取的是踩著別人的肩膀時，還要指責別人的肩膀如何如何。隨和和尖銳的作家、批評家都應當在不和諧之音中、在差異之中看到迎面而來的自己，而不是其他。立足于構建文學史的你雖然和我出發(fā)點不同，功利觀和價值觀也存在這樣那樣的差異，這并不妨礙彼此間的交流，你的話語似乎過于夸大批評話語的作用，究竟是因為批評家的認定和接納，還是“先鋒作家”、“新潮小說”本身的強力顯身，我傾向于后者。這個問題我主張存異，因為再鬧下去，可能會進入“先有雞還是先有蛋”的誤區(qū)。

我和作家的關系，你可能是誤聽誤傳了。幾十年了，我?guī)缀踉趯懰械淖骷艺撝昂妥骷冶救硕疾幌嘧R。我喜歡這樣，可以多一份神秘感。80年代作家和批評家的關系相對“甜蜜”，現(xiàn)在可能“私密”性多了點。當然，這只是總體感覺，無法也無須作判斷。至于上海，我說不清楚，不怎么好也不怎么壞。可能是我沒有主持過以發(fā)表小說、詩歌為主的文學刊物，所以和作家來往比較少，我也不怎么參加活動，和作家的關系處于不明不白、忽明忽暗之間。需要說明的是，我說的是我，而非其他上海批評家。

白亮：80年代的文學期刊對文學的多元化發(fā)展起著重要的作用，這一點毋庸置疑。當時，《上海文學》給您和其他批評者們提供了自由的空間和重要的平臺，它不在乎批評者的身份，而是重來稿的質量、重才華、重獨到的見解和張揚的個性，在這本雜志上，許多作家、批評家成為了“明星”。那么，您能否給大家談談您和《上海文學》這本雜志以及編輯們之間的“蜜月期”呢？李劼曾評價您長于辦刊，可以將一本雜志或一張報紙經(jīng)營得很出色，您辦刊物上的能力，絕對不比您寫評論文章差。您曾不遺余力地編輯過《文學角》、《海上文壇》吧，是否能談談在編輯刊物中的得失呢？

程德培：80年代文學期刊的重要性，相信已經(jīng)說得很多了?！渡虾Ｎ膶W》給予一代年輕批評家的成長所起的至關重要的作用，我也說了不少了，這是一段黃金歲月。以后恐怕是無法再現(xiàn)了。我所編輯的《文學角》怎么樣，各人自有各人的說法。所不同的是，在1987年，我所接手創(chuàng)辦的理論雜志，是一份需要自收自支、自負盈虧的雜志。我?guī)缀踉跊]有什么人手的情況下，還要用百分之八十的精力去拉廣告贊助，關注雜志發(fā)行且經(jīng)營。為此，我的人生開始了抽煙、喝酒的陋習，四處交友的時間是用犧牲閱讀批評寫作的時間換來的。那時《文學角》雜志的主編是宗福先。沒有他的信任與放任、寬厚、仁慈、從不發(fā)怒的修養(yǎng)，《文學角》很可能是另外一副模樣。

白亮：現(xiàn)如今，1985年被許多的研究者看作是中國新時期文學的一個分化、重構、轉折的臨界點，當時的確出現(xiàn)了不同的作家群體、不同的小說美學、不同的讀者想象、不同的文學等級、不同的批評范式等等。這些現(xiàn)象、問題的出現(xiàn)改變了人們對小說的認知方式和審美方式。1986年初，您和吳亮依照“個人趣味”、“個人偏好”在1985年公開的期刊上發(fā)表的中篇小說中篩選了二十篇，編輯成《新小說在1985年》，這一選本所透露出來的意識形態(tài)、美學趣味和小說觀念值得我們將其置入“歷史的現(xiàn)場”進一步探討。因而，我的問題是您是否能具體談談當時您這一帶有“個人性質”的編選行為的動因和目的是什么？面對1985年出現(xiàn)的眾多“現(xiàn)象和事實”時的姿態(tài)和觀點是什么？為什么將所選小說命名為“新小說”？

程德培：1985年固然重要，一下子出了那么多重要的作家和重要的作品，這是一個繁榮的年代，也是文學革命的歲月。探索與創(chuàng)新既是對庸俗社會學權威地位的攻擊，也是文學聊以自救的一帖良藥。但是，認定盛況將持續(xù)高漲的欲望注定將要落空，歷史過程不斷地告誡我們，從一方面看上去十分重要的東西，從另一方面看上去就不那么重要。對于1985年文學狀況的過于重視和可能過高的評價，也許夾帶著成功的喜悅。時過境遷，情緒消解，評價的天平自然會回落相對客觀的一頭，這是自然的。就是吳亮，今天對當年的文學創(chuàng)作評價也不是很高的。當年的評價和選擇肯定會對今日文學史的撰寫有影響，如果有人補充當年選擇的缺失，重新評價甚至推翻當年的認定，不是更好嗎！

補充一點，你提到吳亮和我編選的《新小說在1985年》，在此之前我和吳亮還編選評述了一本可能影響更大的選本《探索小說集》，因為《探索小說集》有一些出版社參與的意見，文學人選各方面均有限制。我們可能是在這一選本覺得不過癮的情況下，正好有條件更自由地做一個選本，因此有了《新小說在1985年》。我的印象，用探索、新小說之類的說法，是因為當年舉“現(xiàn)代主義”和“先鋒派”之旗還是不允許的。

白亮：我的博士論文是以“戴厚英”為研究對象的，會涉及她的《詩人之死》和《人啊，人！》這兩個文本的分析，其中會討論兩個問題：一是戴厚英為什么始終未能被上海文藝界所接受，她的那段“文革”生活經(jīng)歷對她的影響到底有多深，比如她在80年代后的寫作、生活、工作等都受到了影響，上海對她的接受態(tài)度也直接或間接影響到了文學史家們對她的評價方式；二是關于“懺悔”、“辯解”之間如何去界定，我的意思是如何從她的小說和現(xiàn)實生活中來討論有關“文革”的“反思”方式，為什么巴金憑借著《隨想錄》就成為“社會的良知”、“知識分子的良心”，而戴厚英的“懺悔”會被一些人看作是“投機”呢？這其中有哪些可以值得深究的話題呢？

程德培：恕我直言，我對這個問題興趣不大。首先，我剛才講過，文學作品不是作者的自傳。其次，戴厚英的歷史我不了解，只有當年的親歷者最有發(fā)言權。關鍵之處，這問題似乎超出文學批評的范圍。特殊年代自有其特殊之處，恐怖歲月留給人們自有其難以消除的恐怖。世界上像海德格爾這樣偉大的思想家因和納粹的關聯(lián)受到批評和激起公憤。像保羅#8226;德曼這樣杰出的解構主義理論家，因被揭發(fā)納粹時期在報紙上撰寫過文章而聲譽一落千丈，甚至連德里達的深情辯護都起不了什么作用。這些，會不會對我們有所啟迪？最后說一句，謝謝你為訪談所作的精心準備?！?/p>