一

從宋元年間開始，戲曲就成為中國(guó)本土藝術(shù)的集大成者，它吸納了作為中華民族之主體的漢族歷史悠久、積淀深厚的音樂、舞蹈和敘事文學(xué)傳統(tǒng)，形成一種美學(xué)內(nèi)涵與表現(xiàn)手段既豐富又完備的舞臺(tái)藝術(shù)。有關(guān)這一藝術(shù)門類的起源說法不一，如果局限于表現(xiàn)內(nèi)容看，它無疑與唐宋年間盛行的說書講史有著不可分割的血肉聯(lián)系。正因?yàn)榇?，從戲曲誕生以來，它所擅長(zhǎng)的表現(xiàn)題材就集中于歷史領(lǐng)域，所謂“唐三千，宋八百，數(shù)不盡的三、列國(guó)”，正是歷代戲曲界藝人通常用以炫耀其擅演劇目之豐富的熟語。

在戲曲誕生以來的一千年左右時(shí)間里，這一傳統(tǒng)幾乎沒有受到過任何挑戰(zhàn)，檢視中國(guó)古代戲劇理論，也看不到有關(guān)戲劇在歷史題材或現(xiàn)實(shí)題材的選擇方面是否應(yīng)該有所偏重的論述，從中央到地方的政府，更沒有制定實(shí)施過任何相關(guān)的文化政策。然而，從1940年開始，中國(guó)戲劇藝術(shù)結(jié)束了它在題材領(lǐng)域自由放縱的歷史，進(jìn)入了一個(gè)令人困惑的時(shí)期。

如果著眼于改革開放以來的三十年歷程考察這段歷史，或許更能說明問題。1978年對(duì)于當(dāng)代中國(guó)而言是個(gè)特殊的年份。在此之前兩年，毛澤東發(fā)動(dòng)并牢牢掌控著的“文化大革命”結(jié)束，但是，中國(guó)社會(huì)要遲至一年多以后才開始表現(xiàn)出努力擺脫他營(yíng)造的意識(shí)形態(tài)王國(guó)的努力。1977年底，以歷史事件為題材的古裝戲曲劇目絕跡舞臺(tái)多年之后，在四川和陜西等地偏僻的小縣城里重現(xiàn)舞臺(tái)，并且得到了當(dāng)時(shí)中央到地方各級(jí)政府官員們的默許。當(dāng)?shù)氐恼賳T面對(duì)這類涉及“政治正確”的“大事”不敢擅專，中央政府在回復(fù)下屬的請(qǐng)示時(shí)也模棱兩可，但是各級(jí)政府官員都以最清晰不過的態(tài)度表達(dá)了不愿扮演封殺者的角色的立場(chǎng)①。 正是由于他們的傾向性非常之明顯，歷史題材的傳統(tǒng)戲劇也就當(dāng)仁不讓地在此后的演出市場(chǎng)里成為主角。在這里，政府的態(tài)度比起這些古裝傳統(tǒng)戲的演出本身更重要，足以使之成為一個(gè)標(biāo)志性的重大事件。

確實(shí)，雖然我們至今很難找到某項(xiàng)明確和正式的、針對(duì)所有歷史題材劇目的禁令，但是，歷史題材的古裝戲曲劇目在20世紀(jì)60年代中期開始絕跡舞臺(tái)，顯然是1949年以來中國(guó)大陸實(shí)施的文化政策的必然延伸。從要求對(duì)所有傳統(tǒng)戲曲劇目加以改造，使之能夠適應(yīng)新政權(quán)的政治需求（最低限度下，至少不能與“新社會(huì)”的道德標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)抗）的“戲改”開始，進(jìn)而到強(qiáng)調(diào)應(yīng)該盡可能多創(chuàng)作表現(xiàn)“新時(shí)代”的“現(xiàn)實(shí)題材劇目”即“現(xiàn)代戲”；最后，則是將一個(gè)劇團(tuán)、乃至于一個(gè)地方政府是否重視創(chuàng)作和上演“現(xiàn)代戲”，看成是這個(gè)劇團(tuán)的負(fù)責(zé)人與主要演員們“政治覺悟”高低的標(biāo)志、乃至于一個(gè)地區(qū)領(lǐng)導(dǎo)人政績(jī)的衡量標(biāo)準(zhǔn)，不僅僅承載著傳統(tǒng)社會(huì)主要價(jià)值的傳統(tǒng)劇目很難找到繼續(xù)存在的動(dòng)力與合法性，而且，就連必須身著古代服飾的新編歷史劇目，也漸漸受到排斥。首先是支持昆曲新作《李慧娘》創(chuàng)作的一批政治家在斗爭(zhēng)的漩渦中失勢(shì)，該劇以在舞臺(tái)上出現(xiàn)鬼魂形象的名義受到來自高層的嚴(yán)厲斥責(zé)，所有涉及鬼魂形象的劇目因此都被中央政府明令禁演；接著，60年代新創(chuàng)作的《海瑞罷官》和《海瑞罵皇帝》、《孫安動(dòng)本》等清官戲被指語涉影射，受到公開批判，它們的創(chuàng)作者包括演員都遭遇悲慘的命運(yùn)。經(jīng)過這兩次全國(guó)性的戲劇風(fēng)波，人們對(duì)于古裝劇目更是噤若寒蟬，無須任何禁令，它們迅速?gòu)娜藗兊囊曇袄锵ТM。

于是，中國(guó)的戲劇舞臺(tái)上只剩下所謂“樣板戲”以及極少量完全根據(jù)“樣板戲”的模式編演的時(shí)裝戲，這樣的狀況從1965年起一直持續(xù)了十多年?；仡檹?949年到1977年將近三十年里中國(guó)歷史題材的傳統(tǒng)劇目的坎坷命運(yùn)，需要對(duì)這段歷史做認(rèn)真的細(xì)讀。假如局限于顯性的文化政策層面，那么我們將很難得到有關(guān)這一時(shí)期戲劇狀況的準(zhǔn)確解釋，因?yàn)閺?949年開始，除了少數(shù)最激進(jìn)的表述以外，在絕大多數(shù)時(shí)期和絕大多數(shù)政府的政策文件里（無論公開的還是機(jī)密的），對(duì)傳統(tǒng)戲劇和歷史題材劇目的態(tài)度總是表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)膶捜?。即使?duì)許多顯然與新社會(huì)的意識(shí)形態(tài)與倫理道德標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)抗的劇目，也總是持有相當(dāng)程度的忍耐；創(chuàng)作大量新的歷史題材劇目，以適應(yīng)民眾對(duì)于此類題材戲劇的偏好，更在各個(gè)時(shí)期受到鼓勵(lì)。著名的“三并舉”方針甚至明確強(qiáng)調(diào)，中國(guó)戲劇舞臺(tái)上應(yīng)該做到“傳統(tǒng)劇目、新編歷史劇目和現(xiàn)代戲三者并舉”。然而，各級(jí)政府面對(duì)歷史題材劇目，尤其是面對(duì)傳統(tǒng)戲劇時(shí)的實(shí)際做法，卻與公開和表面的聲明和政策條文大相徑庭。我們總是看到，大多數(shù)地方政府總是選擇比中央政府和公開政策更嚴(yán)厲的措施對(duì)待戲劇、尤其是民間戲劇那些流傳多年的經(jīng)典劇目，即使在中央政府三令五申甚至強(qiáng)行命令地方政府改變這種傾向時(shí)②，仍然難收效果，以至于無論京劇還是各地方劇種，其傳統(tǒng)劇目中的三分之二以上，早在50年代就已經(jīng)很難再在舞臺(tái)上看到，并無須等到“文革”的掃蕩；而幾乎是從1957年的7月以后，除了很短一段時(shí)間以外，身著古裝的歷史題材劇目在戲劇舞臺(tái)上也越來越難覓蹤跡。

研究五六十年代古裝劇目的命運(yùn)，不能離開這一時(shí)期政府特定的戲劇政策，尤其是不能漠視1958年文化部為以政府之力推動(dòng)現(xiàn)代題材創(chuàng)作而召開的“戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會(huì)”。由此開端，接著全國(guó)各地紛紛舉辦了“現(xiàn)代戲調(diào)演”，最終于1964年在北京舉辦的“京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)”，更從政治上奠定了現(xiàn)代題材的時(shí)裝戲一統(tǒng)天下的局面。然而，假如僅僅局限于公文的角度，在一定程度上說，我們不能過分夸大文化政策在這個(gè)時(shí)段戲劇藝術(shù)發(fā)展中的作用。如同我們?cè)?949—1977年的中國(guó)戲劇發(fā)展進(jìn)程中看到的那樣，在某些場(chǎng)合，政策中確實(shí)有某些部分的效應(yīng)被無限放大，而同時(shí)，另一些看似同樣重要的方針與措施，卻被有意無意地?cái)R置在一邊。

簡(jiǎn)略地說，在1949—1978年這個(gè)時(shí)間段里，歷史題材的古裝劇目——無論是傳統(tǒng)戲還是新編歷史劇——的地位，始終沒有得到足夠的肯定，它們一直被看成是戲曲進(jìn)入當(dāng)代人的日常生活與文化娛樂活動(dòng)的障礙，并且進(jìn)而被解釋成將會(huì)直接影響到戲曲在“新社會(huì)”繼續(xù)生存發(fā)展的消極因素。盡管在這幾十年里它們事實(shí)上始終是最受民眾歡迎、也最能保證演出票房和劇團(tuán)穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)收入的劇目類型，卻仍然遭受程度不等的干擾。而這些都不能從政策層面上得到合理圓滿的解釋。在這里，似乎存在某種超越文化政策的力量，它支配著整個(gè)社會(huì)，促使各級(jí)政府官員們自覺主動(dòng)地做出各種迎合這股力量的執(zhí)政行為，由此源源不斷地創(chuàng)造和發(fā)展出阻撓與限制歷史題材劇目創(chuàng)作演出的種種措施。因此，在對(duì)待歷史題材劇目的問題上，政策——至少是公開的政策的效用在這里顯得非?？梢?。似乎只有符合一時(shí)期占據(jù)主流地位的意識(shí)形態(tài)的政策，才有可能真正得到執(zhí)行并且發(fā)揮出它應(yīng)有的效用；與之相反，那些事實(shí)上與主流意識(shí)形態(tài)相悖的政策，完全可能成為一紙空文。

二

在這樣的前提下解讀1978年的“改革開放”給中國(guó)戲劇帶來的突變，我們才有可能理解，歷史題材劇目和傳統(tǒng)戲在1978年的轉(zhuǎn)運(yùn)，看起來恰是因?yàn)樵庥龅搅颂厥獾恼哒婵?。在這個(gè)年代，無論是在中央還是在地方，各級(jí)政府幾乎沒有可能出臺(tái)有助于解放已經(jīng)被壓抑了十多年的傳統(tǒng)戲劇的官方政策，然而，正是由于對(duì)導(dǎo)致“文革”出現(xiàn)的各種政策與意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)傷性記憶，使得當(dāng)局對(duì)于重新以五六十年代那樣的戲劇政策治理舞臺(tái)，也還留有相當(dāng)?shù)男睦碚系K。

于是，僵局在1978年靜悄悄地被打破，而傳統(tǒng)劇目突破政策限制重新回到戲曲舞臺(tái)，正是促使這一時(shí)期戲劇演出迅速進(jìn)入久違的大繁榮的主要原因之一。

誠(chéng)然，這樣的政策真空不可能長(zhǎng)期持續(xù)，而傳統(tǒng)戲劇的道路在三十年的改革開放歷程中也決非一帆風(fēng)順。實(shí)際上這樣的繁榮只維持了短短幾年，戲劇界的同仁們幾乎還來不及享受繁榮的成果，很快就感受到了冷風(fēng)颼颼的寒意。從后來的情況看，1979年以后，部分地區(qū)的戲曲演出市場(chǎng)就出現(xiàn)了退潮的些許跡象，80年代初，各專業(yè)報(bào)刊內(nèi)有關(guān)“戲劇危機(jī)”的說法已經(jīng)屢見不鮮，雖然那其實(shí)還不是危機(jī)的典型狀態(tài)，但是先知先覺們已經(jīng)嗅到了“危機(jī)”的先兆；換言之，最多只不過三五年時(shí)間，中國(guó)戲劇就從它數(shù)十年里罕見的繁榮景象急劇轉(zhuǎn)向衰落。根據(jù)公開的統(tǒng)計(jì)資料，從1985年開始，國(guó)有劇團(tuán)的數(shù)量以及演出場(chǎng)次都呈現(xiàn)出明顯的下滑趨勢(shì)，與1978年以后幾年迅速上升的景象形成強(qiáng)烈反差③。

考察中國(guó)戲劇80年代初重新陷入低谷的原因并不容易。表面上看，由于改革開放，大量域外的如歐美和港臺(tái)通俗藝術(shù)在遭受意識(shí)形態(tài)阻隔三十年之后重新獲得了進(jìn)入的通道，它們蜂擁而入，對(duì)傳統(tǒng)戲劇的演出市場(chǎng)形成強(qiáng)有力的沖擊，一時(shí)成為演出市場(chǎng)中最有號(hào)召力的表演樣式，這無疑是傳統(tǒng)戲劇乃至于對(duì)傳統(tǒng)依賴性很強(qiáng)的中國(guó)戲劇整體上迅速衰退的原因之一；但是另外的原因也并非不存在，比如說經(jīng)歷短暫的改革開放，政府的文化政策從一開始時(shí)放任新思想新觀念的涌現(xiàn)，轉(zhuǎn)而變得更注重于要小心翼翼地守護(hù)舊思想觀念的統(tǒng)治。經(jīng)歷“文革”打擊后重新執(zhí)掌政權(quán)的一代人，他們所秉承的思想觀念基本上源于五六十年代的主流意識(shí)形態(tài)，然而“改革開放”之初社會(huì)的迅速變化，令他們直接感覺到體制與現(xiàn)存政治格局正面臨著岌岌可危的局面。因此，無論是對(duì)于西方文化藝術(shù)的大規(guī)模進(jìn)入，還是對(duì)傳統(tǒng)戲劇的迅猛復(fù)蘇，他們都心存警惕，至少有相當(dāng)一部分人，在內(nèi)心深處對(duì)其持有強(qiáng)烈的抵觸情緒。這樣的情緒很快就找到了爆發(fā)的機(jī)會(huì)，1980年1—2月和7月，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)等官方機(jī)構(gòu)在北京分別召開長(zhǎng)達(dá)二十多天的“劇本創(chuàng)作座談會(huì)”和“戲曲劇目工作座談會(huì)”，充分說明政府已經(jīng)不滿足于在戲劇政策上的無所作為，而正如拙著《新中國(guó)戲劇史》所述，這兩次會(huì)議的主旨，都是要讓戲劇回到“文革”前的“十七年”的基本格局④。誠(chéng)然，很少有人提到這兩次重要會(huì)議對(duì)戲劇的影響，尤其是對(duì)歷史題材劇目創(chuàng)作演出的影響，但從結(jié)果看，恰恰是這兩次會(huì)議結(jié)束了1978年以來劇團(tuán)自由決定演出劇目的局面，與此相比，文化部1980年6月6日下發(fā)通知，重申要嚴(yán)厲制止上演1950—1952年期間宣布禁演的二十六個(gè)傳統(tǒng)劇目的行政命令，反而顯得是次要的配套措施。

當(dāng)然，僅僅從政治層面看待80年代歷史題材劇目重新受到限制的原因是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

表面上看，始于1966年的“文化大革命”對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)行嚴(yán)厲禁錮的措施，十多年之后這一不得人心的高壓手段終于終止，民眾對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)、包括傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)出某種報(bào)復(fù)性的熱情，并不難理解。但是在這樣的熱情背后，推動(dòng)整個(gè)社會(huì)向沖破“文革”的觀念束縛并且向現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)轉(zhuǎn)型的力量，還在同時(shí)改變著整個(gè)社會(huì)的美學(xué)趣味和價(jià)值觀念。這樣的改變并不一定有利于歷史題材戲劇作品、尤其是傳統(tǒng)戲的繼續(xù)生存，因?yàn)?，正如這個(gè)時(shí)期被恰當(dāng)?shù)孛麨椤案母镩_放”那樣，受這股力量的推動(dòng)所發(fā)生的深刻變化，朝著兩個(gè)方向，其一是“改革”，其二是“開放”，而在這里，所謂“改革”固然是對(duì)毛澤東時(shí)代的統(tǒng)治方針的矯正，“開放”則無非是要引進(jìn)西方思想文化，是向西方“開放”。深受毛澤東時(shí)代的威權(quán)制度之厄的中國(guó)民眾以如此之高的熱情積極參與社會(huì)的改革開放，如果說“開放”使得西方文化在一個(gè)很短的時(shí)期內(nèi)，就從人們心目中足以誘使人們“腐朽墮落”的垃圾變成引導(dǎo)人類整體向上的精神寶藏，因此整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出對(duì)西方文化不加分辨地趨之若鶩的景象，那么，“改革”所指向的那種要改變整個(gè)社會(huì)價(jià)值體系的訴求，尤其是80年代“文化熱”時(shí)期的一代知識(shí)分子普遍將中國(guó)傳統(tǒng)文化看成毛澤東時(shí)代威權(quán)統(tǒng)治的思想根源，則足以讓人們?cè)谡w上對(duì)中國(guó)舊有的一切都產(chǎn)生厭惡情緒，這個(gè)時(shí)代盛行的跨文化比較研究，最具代表性的動(dòng)機(jī)與結(jié)論，就是要努力證明西方文化的優(yōu)越和東方文化的落后，以此為中國(guó)社會(huì)的徹底改造背書，悠久的歷史以及文化積累，因此統(tǒng)統(tǒng)被看成是國(guó)家要告別毛澤東時(shí)代必須拋棄的負(fù)資產(chǎn)。

于是我們看到，雖然改革開放時(shí)期的文化政策與“文革”前并沒有多少變化，但是時(shí)代風(fēng)尚的變化卻導(dǎo)致人們普遍對(duì)中國(guó)本土的以及傳統(tǒng)的文化藝術(shù)產(chǎn)生強(qiáng)烈的拒斥心理。曾經(jīng)為毛澤東時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)所痛恨的那些藝術(shù)類型，在80年代受到狂熱的追捧；無論是包括鄧麗君的“靡靡之音”在內(nèi)的港臺(tái)流行歌曲還是電子音樂、迪斯科，以及其他帶有反叛意味的裝飾，都被青年一代看成是毛澤東時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返的表征。出于同樣的原因，既是本土的又是傳統(tǒng)的藝術(shù)類型——戲曲，首當(dāng)其沖地遭受到這股社會(huì)風(fēng)潮的沖擊；而其中的歷史題材劇目，更是為激進(jìn)的社會(huì)思想觀念所排斥。這種思想傾向與那股保守的政治勢(shì)力形成一股奇怪的合流，共同對(duì)歷史題材劇目的上演造成有形和無形的壓力，而且，在某種意義上，相對(duì)于要維護(hù)“文革”前“十七年”的主流價(jià)值觀的保守力量，“改革開放”時(shí)代形成的以“反傳統(tǒng)”為標(biāo)志的社會(huì)思想觀念，對(duì)中國(guó)戲劇、尤其是其中歷史題材劇目與傳統(tǒng)戲的負(fù)面影響更為顯著。

當(dāng)戲劇界紛紛感慨是西方流行藝術(shù)文化的侵入導(dǎo)致了觀眾的分流以及沖擊了戲曲的演出市場(chǎng)時(shí)，這句話至多只講對(duì)了一半。而在一個(gè)社會(huì)從整體上力圖拋棄自己的傳統(tǒng)并且在感情上轉(zhuǎn)向崇尚異質(zhì)文化，瘋狂地迷戀和趨附一個(gè)與本土思想觀念和倫理道德差異極大的精神系統(tǒng)和非理性地鄙薄悠久綿長(zhǎng)的本土文化藝術(shù)傳統(tǒng)，不再以自己民族深厚的文化藝術(shù)積累為榮甚至引以為恥時(shí)，一代甚至幾代人之向往西方流行文化與遠(yuǎn)離本土戲劇，尤其是對(duì)民族特色更為鮮明的歷史題材劇目避之唯恐不及，必然同時(shí)出現(xiàn)。這兩者之間的關(guān)系，未見得是一對(duì)因果，而更像是孿生的雙胞胎。

如果加入文化政策這一因素，那么80年代歷史題材劇目的低潮，更顯出其復(fù)雜性。從政府的角度看，雖然它承繼的意識(shí)形態(tài)對(duì)于重視歷史題材的戲劇傳統(tǒng)并不鐘情，然而西方流行藝術(shù)文化對(duì)于政權(quán)的危害性卻要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于傳統(tǒng)戲劇。因此，在面對(duì)歷史題材戲曲劇目依舊表現(xiàn)出不悅的曖昧的同時(shí)，對(duì)于他們而言，更迫切的政治需要，是陸續(xù)頒布各種各樣的政策，試圖再度堵住國(guó)門以限制甚至阻止西方流行藝術(shù)的傳播。然而，在這里，政策面對(duì)民眾的選擇完全失效，它雖然似乎還有能力在民眾剛剛?cè)计鸬膶?duì)戲劇傳統(tǒng)的熱情之火潑上一盆冷水，在流行藝術(shù)面前卻表現(xiàn)得蒼白無力。

三

80年代中期，戲曲藝術(shù)整體上的危機(jī)悄然而至。然而，三十年以后，中國(guó)社會(huì)卻發(fā)生了始料未及的巨大變化。就在21世紀(jì)初到來之際，戲曲的演出市場(chǎng)奇跡般地開始復(fù)蘇。就像1949—1977年中國(guó)戲劇領(lǐng)域普遍呈現(xiàn)出的趨勢(shì)那樣，戲劇觀眾的數(shù)量以及劇團(tuán)演出場(chǎng)次的上升與下降，總是與歷史題材劇目及傳統(tǒng)戲是否有機(jī)會(huì)大量上演成正比。經(jīng)歷了從80年代初直到90年代末一根漫長(zhǎng)的下降曲線之后，戲劇市場(chǎng)從2000年前后逐漸地得到修復(fù)，尤其是歷史題材劇目與傳統(tǒng)戲奇跡般地大量重現(xiàn)在舞臺(tái)上，并且史無前例地得到各級(jí)政府的大力支持。

21世紀(jì)初的中國(guó)民眾已經(jīng)不再像80年代那樣非理性地迷戀西方藝術(shù)，他們似乎正在重新發(fā)現(xiàn)自己民族的傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力，除了音樂和舞蹈領(lǐng)域?qū)Α霸鷳B(tài)”的強(qiáng)調(diào)，在戲劇領(lǐng)域，歷史題材劇目，尤其是傳統(tǒng)戲的地位也在迅速提升。首先，公眾欣賞包括地方戲在內(nèi)的戲曲的心態(tài)發(fā)生了根本變化，某種程度上正在逐漸回歸它自身原有的正常狀態(tài)，對(duì)悠久的民族歷史持續(xù)了千百年的熱情正在復(fù)蘇；其次，政府部門也以各種不同方式適應(yīng)著這樣的變化。在京劇界，前全國(guó)政協(xié)主席李瑞環(huán)以一個(gè)戲迷的身份創(chuàng)意并主導(dǎo)的“京劇音配像”工程是一個(gè)標(biāo)志性的事件，這項(xiàng)旨在繼承戲曲豐富的傳統(tǒng)劇目曠日持久的盛舉，數(shù)十年來第一次強(qiáng)調(diào)要以盡可能原汁原味的形態(tài)模仿前輩大師的舞臺(tái)表演，以此實(shí)現(xiàn)表演技藝的傳承。雖然“京劇音配像”工程在實(shí)施過程中并非沒有非議，但最終它的完成，無疑可以看成是戲劇界對(duì)歷史題材劇目以及傳統(tǒng)戲的態(tài)度發(fā)生明顯轉(zhuǎn)變的象征。2002年以來中央政府影響深遠(yuǎn)的“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”評(píng)選在戲劇題材的偏好上出現(xiàn)了明顯轉(zhuǎn)變，至少在前兩屆評(píng)選中，歷史題材的作品受到的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于所謂“現(xiàn)實(shí)題材”。而新近另一個(gè)更耐人尋味的事件，是2007年中宣部“五個(gè)一工程”⑤ 劇目評(píng)選中獲獎(jiǎng)的十部戲曲作品，居然多達(dá)七個(gè)劇目寫的是歷史題材，余下的三部與這項(xiàng)評(píng)選留給人們的那種僅著眼于“歌頌黨”的印象也有明顯的差距。而這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，向來具有極強(qiáng)的政治意識(shí)，在某種意義上甚至被業(yè)內(nèi)外人士看成是官方對(duì)那些有可能為政治犧牲藝術(shù)而喪失了在各種藝術(shù)類評(píng)獎(jiǎng)中獲獎(jiǎng)機(jī)會(huì)的“現(xiàn)代戲”的一種補(bǔ)償，然而，時(shí)隔數(shù)年之后“五個(gè)一工程”重新啟動(dòng)，評(píng)選出來的劇目竟然與它已然形成的通例迥然不同，在戲曲領(lǐng)域，歷史題材劇目獲獎(jiǎng)數(shù)目占據(jù)大多數(shù)，而現(xiàn)實(shí)題材的“現(xiàn)代戲”，在這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的歷史上第一次敬陪末座。評(píng)論界在感慨于“五個(gè)一工程”的視野變得更加開闊，更能接受題材的多元化和豐富性的同時(shí)，或許還應(yīng)該看到，這正因應(yīng)了中國(guó)藝術(shù)在21世紀(jì)初新的發(fā)展趨勢(shì)，那就是，曾經(jīng)被遺棄的本土與傳統(tǒng)題材多方面的價(jià)值，正在重新被人們認(rèn)知，即使是在現(xiàn)實(shí)政治的角度上看，它們也不再被簡(jiǎn)單籠統(tǒng)地看成是一筆負(fù)資產(chǎn)。

同樣重要甚至更加重要的現(xiàn)象，是有關(guān)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的理念逐漸深入人心，許多地區(qū)的地方政府和劇團(tuán)都在開展對(duì)本劇種的歷史文獻(xiàn)與保留劇目大規(guī)模的搜集與整理。目前已經(jīng)由各省申報(bào)的戲曲類“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”已經(jīng)有將近兩百個(gè)劇種，這意味著幾乎所有劇種都在努力爭(zhēng)取獲得“文化遺產(chǎn)”的身份，它們的歷史進(jìn)程突然顯得非常有文化意義，在這里，“傳統(tǒng)”不再是一個(gè)貶義詞。在這樣的背景下，對(duì)歷史題材戲劇的限制完全失去了理由，同時(shí)，按照西方戲劇的模式重新解讀和闡釋中國(guó)古代歷史人物與事件的表現(xiàn)方式，也在漸漸改換成基于中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德立場(chǎng)的本位思考。當(dāng)我們看到歷史事件與人物重新成為戲劇舞臺(tái)上的主角，而且主要是以正面形象呈現(xiàn)時(shí)，有足夠的理由相信，在21世紀(jì)初，中國(guó)各級(jí)政府文化部門、藝術(shù)家和民眾，不僅在通過各種手段發(fā)掘各地歷史悠久的民間藝術(shù)文化遺產(chǎn)，同時(shí)更在美學(xué)觀念和審美取向上，重新致力于確認(rèn)本土藝術(shù)傳統(tǒng)的無窮魅力以及民族文化的歷史價(jià)值。

在這里，始于20世紀(jì)初而在80年代中后期最為盛行的對(duì)傳統(tǒng)的顛覆與遺棄的風(fēng)潮，呈現(xiàn)出明顯的止步跡象，而在戲曲領(lǐng)域歷史題材劇目重獲青睞，僅僅是其中最典型的表達(dá)方式之一。然而，它的背景卻是，在21世紀(jì)初，我們又一次面臨歷史題材劇目領(lǐng)域的政策真空狀態(tài)。多少年來，政府雖然極偶然地還會(huì)習(xí)慣性地強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)作演出應(yīng)該多關(guān)注“現(xiàn)實(shí)題材”，但多流于表面文章，在戲劇劇目方面，政府似乎沒有任何興趣頒布任何新的明確的政策，更少有針對(duì)歷史題材領(lǐng)域的禁令。

因此，我們還是需要思考，如果不是由于政府頒布了新的文化政策，那是什么助力導(dǎo)致歷史題材劇目在中國(guó)重新走紅?？梢韵胍姷膭?dòng)力之一，是聯(lián)合國(guó)教科文組織始于1998年的“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”遴選，從2001年公布第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之后每?jī)赡暌淮蔚腻噙x活動(dòng)，激發(fā)了諸多后發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值重估的沖動(dòng)，四年以后，當(dāng)中國(guó)開始非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的國(guó)家認(rèn)證，其影響更擴(kuò)大到整個(gè)社會(huì)。對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視，緣于全球化過程中文化多樣性的重要意義更清晰的呈現(xiàn)，從根本上看，它無疑會(huì)有助于非西方國(guó)家與民族更重視以往長(zhǎng)期受忽視的本土文化藝術(shù)，這在中國(guó)也不是例外。令人玩味的是，恰因全球化的影響日益凸現(xiàn)，才使在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)張揚(yáng)民族個(gè)性的努力，獲得了堅(jiān)實(shí)的理論支撐，它在一定程度上改變了中國(guó)長(zhǎng)期以來不利于歷史題材戲劇生存發(fā)展的藝術(shù)語境，今天的戲劇家們創(chuàng)作演出歷史題材劇目，也就更為理直氣壯。當(dāng)然，它的背后或許還有一個(gè)魅影，那就是后冷戰(zhàn)時(shí)代仍未完全消退的政治和意識(shí)形態(tài)對(duì)峙。在一定意義上，當(dāng)民粹主義成為一種普遍情緒，總是能夠很大限度地凝聚民族向心力，因而，如果說對(duì)民族歷史和傳統(tǒng)的尊重曾經(jīng)被看成是建設(shè)“新中國(guó)”的文化和道德障礙，那么，現(xiàn)在正因?yàn)閷?duì)民族文化的張揚(yáng)意外地有利于政府維護(hù)社會(huì)的“和諧”“穩(wěn)定”，政府對(duì)歷史題材的戲劇創(chuàng)作與演出就不僅僅是消極地放棄了管理與限制，而且更是在有意無意地支持與鼓勵(lì)。當(dāng)然，這些政治因素的影響力究竟有多大，還很難準(zhǔn)確評(píng)估。

歷史題材劇目大量出現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上，意味著經(jīng)歷了三十年的改革開放歷程，中國(guó)戲劇又重新發(fā)現(xiàn)了它自己的傳統(tǒng)，開始向它原有的歷史軌跡回歸。在這一艱難回歸的歷程中，就像在此前數(shù)十年里它因種種理由遭受到的不同程度的打壓一樣，政府的文化政策與意識(shí)形態(tài)指向所發(fā)揮的作用，很難用簡(jiǎn)單的三言兩語歸納。但我們至少可以從中找到一些規(guī)律，那就是對(duì)戲劇、對(duì)藝術(shù)而言，一個(gè)時(shí)代占據(jù)主導(dǎo)地位的思想觀念與風(fēng)尚，往往比起直接的政策有更明顯的影響。這一規(guī)律即使在威權(quán)時(shí)代也適用，而在一個(gè)充分民主和開放的社會(huì)，政府能在多大程度上主導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展的方向，就顯得更加令人懷疑?！?/p>

【注釋】

① 參見《中國(guó)戲曲志#8226;四川卷》有關(guān)歷史記載，其中包括1977年有劇團(tuán)上演《逼上梁山》、《十五貫》時(shí)的請(qǐng)示報(bào)告以及中央政府的批復(fù)，在陜西等地的歷史檔案里，也可查閱相關(guān)文獻(xiàn)。

② 中央政府負(fù)責(zé)文化領(lǐng)域的最高長(zhǎng)官——中宣部長(zhǎng)周揚(yáng)甚至有針對(duì)性地在致力于開放傳統(tǒng)劇目的一次大會(huì)上說，“有人要禁戲，我們必須禁止他們禁戲；有人以‘妨害生產(chǎn)’種種借口禁止農(nóng)村演戲，我們可以禁止他們禁止農(nóng)村演戲”云云（參見《戲劇報(bào)》1957年第9期署名“本報(bào)記者”的報(bào)道《記第二次全國(guó)戲曲劇目工作會(huì)議》），然而，他這樣激動(dòng)的講話，也沒有取得多少實(shí)際效用。

③ 文化部計(jì)劃財(cái)務(wù)司編：《中國(guó)文化文物統(tǒng)計(jì)年鑒（2004）》，北京圖書館出版社，2004。

④ 傅謹(jǐn)：《新中國(guó)戲劇史》第四章第一節(jié)，湖南美術(shù)出版社，2002。

⑤ “五個(gè)一工程”是中共中央宣傳部組織的精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”評(píng)選活動(dòng)的簡(jiǎn)稱，自1992年起每年評(píng)選上一年度各省、自治區(qū)、直轄市和中央部分部委，以及解放軍總政治部等單位組織生產(chǎn)、推薦申報(bào)的一部好戲，一部好電視劇，一本好圖書，一篇好理論文章，一首好歌。實(shí)施一段時(shí)間后，因其政治色彩過于濃厚而備受爭(zhēng)議，90年代后期逐漸改為兩年一次，此次評(píng)選前，該工程已經(jīng)間隔三年。

（傅謹(jǐn)，中國(guó)戲曲學(xué)院教授）