一

從宋元年間開始，戲曲就成為中國本土藝術的集大成者，它吸納了作為中華民族之主體的漢族歷史悠久、積淀深厚的音樂、舞蹈和敘事文學傳統(tǒng)，形成一種美學內涵與表現手段既豐富又完備的舞臺藝術。有關這一藝術門類的起源說法不一，如果局限于表現內容看，它無疑與唐宋年間盛行的說書講史有著不可分割的血肉聯(lián)系。正因為此，從戲曲誕生以來，它所擅長的表現題材就集中于歷史領域，所謂“唐三千，宋八百，數不盡的三、列國”，正是歷代戲曲界藝人通常用以炫耀其擅演劇目之豐富的熟語。

在戲曲誕生以來的一千年左右時間里，這一傳統(tǒng)幾乎沒有受到過任何挑戰(zhàn)，檢視中國古代戲劇理論，也看不到有關戲劇在歷史題材或現實題材的選擇方面是否應該有所偏重的論述，從中央到地方的政府，更沒有制定實施過任何相關的文化政策。然而，從1940年開始，中國戲劇藝術結束了它在題材領域自由放縱的歷史，進入了一個令人困惑的時期。

如果著眼于改革開放以來的三十年歷程考察這段歷史，或許更能說明問題。1978年對于當代中國而言是個特殊的年份。在此之前兩年，毛澤東發(fā)動并牢牢掌控著的“文化大革命”結束，但是，中國社會要遲至一年多以后才開始表現出努力擺脫他營造的意識形態(tài)王國的努力。1977年底，以歷史事件為題材的古裝戲曲劇目絕跡舞臺多年之后，在四川和陜西等地偏僻的小縣城里重現舞臺，并且得到了當時中央到地方各級政府官員們的默許。當地的政府官員面對這類涉及“政治正確”的“大事”不敢擅專，中央政府在回復下屬的請示時也模棱兩可，但是各級政府官員都以最清晰不過的態(tài)度表達了不愿扮演封殺者的角色的立場①。 正是由于他們的傾向性非常之明顯，歷史題材的傳統(tǒng)戲劇也就當仁不讓地在此后的演出市場里成為主角。在這里，政府的態(tài)度比起這些古裝傳統(tǒng)戲的演出本身更重要，足以使之成為一個標志性的重大事件。

確實，雖然我們至今很難找到某項明確和正式的、針對所有歷史題材劇目的禁令，但是，歷史題材的古裝戲曲劇目在20世紀60年代中期開始絕跡舞臺，顯然是1949年以來中國大陸實施的文化政策的必然延伸。從要求對所有傳統(tǒng)戲曲劇目加以改造，使之能夠適應新政權的政治需求（最低限度下，至少不能與“新社會”的道德標準相對抗）的“戲改”開始，進而到強調應該盡可能多創(chuàng)作表現“新時代”的“現實題材劇目”即“現代戲”；最后，則是將一個劇團、乃至于一個地方政府是否重視創(chuàng)作和上演“現代戲”，看成是這個劇團的負責人與主要演員們“政治覺悟”高低的標志、乃至于一個地區(qū)領導人政績的衡量標準，不僅僅承載著傳統(tǒng)社會主要價值的傳統(tǒng)劇目很難找到繼續(xù)存在的動力與合法性，而且，就連必須身著古代服飾的新編歷史劇目，也漸漸受到排斥。首先是支持昆曲新作《李慧娘》創(chuàng)作的一批政治家在斗爭的漩渦中失勢，該劇以在舞臺上出現鬼魂形象的名義受到來自高層的嚴厲斥責，所有涉及鬼魂形象的劇目因此都被中央政府明令禁演；接著，60年代新創(chuàng)作的《海瑞罷官》和《海瑞罵皇帝》、《孫安動本》等清官戲被指語涉影射，受到公開批判，它們的創(chuàng)作者包括演員都遭遇悲慘的命運。經過這兩次全國性的戲劇風波，人們對于古裝劇目更是噤若寒蟬，無須任何禁令，它們迅速從人們的視野里消失殆盡。

于是，中國的戲劇舞臺上只剩下所謂“樣板戲”以及極少量完全根據“樣板戲”的模式編演的時裝戲，這樣的狀況從1965年起一直持續(xù)了十多年?；仡檹?949年到1977年將近三十年里中國歷史題材的傳統(tǒng)劇目的坎坷命運，需要對這段歷史做認真的細讀。假如局限于顯性的文化政策層面，那么我們將很難得到有關這一時期戲劇狀況的準確解釋，因為從1949年開始，除了少數最激進的表述以外，在絕大多數時期和絕大多數政府的政策文件里（無論公開的還是機密的），對傳統(tǒng)戲劇和歷史題材劇目的態(tài)度總是表現出相當的寬容。即使對許多顯然與新社會的意識形態(tài)與倫理道德標準相對抗的劇目，也總是持有相當程度的忍耐；創(chuàng)作大量新的歷史題材劇目，以適應民眾對于此類題材戲劇的偏好，更在各個時期受到鼓勵。著名的“三并舉”方針甚至明確強調，中國戲劇舞臺上應該做到“傳統(tǒng)劇目、新編歷史劇目和現代戲三者并舉”。然而，各級政府面對歷史題材劇目，尤其是面對傳統(tǒng)戲劇時的實際做法，卻與公開和表面的聲明和政策條文大相徑庭。我們總是看到，大多數地方政府總是選擇比中央政府和公開政策更嚴厲的措施對待戲劇、尤其是民間戲劇那些流傳多年的經典劇目，即使在中央政府三令五申甚至強行命令地方政府改變這種傾向時②，仍然難收效果，以至于無論京劇還是各地方劇種，其傳統(tǒng)劇目中的三分之二以上，早在50年代就已經很難再在舞臺上看到，并無須等到“文革”的掃蕩；而幾乎是從1957年的7月以后，除了很短一段時間以外，身著古裝的歷史題材劇目在戲劇舞臺上也越來越難覓蹤跡。

研究五六十年代古裝劇目的命運，不能離開這一時期政府特定的戲劇政策，尤其是不能漠視1958年文化部為以政府之力推動現代題材創(chuàng)作而召開的“戲曲表現現代生活座談會”。由此開端，接著全國各地紛紛舉辦了“現代戲調演”，最終于1964年在北京舉辦的“京劇現代戲觀摩演出大會”，更從政治上奠定了現代題材的時裝戲一統(tǒng)天下的局面。然而，假如僅僅局限于公文的角度，在一定程度上說，我們不能過分夸大文化政策在這個時段戲劇藝術發(fā)展中的作用。如同我們在1949—1977年的中國戲劇發(fā)展進程中看到的那樣，在某些場合，政策中確實有某些部分的效應被無限放大，而同時，另一些看似同樣重要的方針與措施，卻被有意無意地擱置在一邊。

簡略地說，在1949—1978年這個時間段里，歷史題材的古裝劇目——無論是傳統(tǒng)戲還是新編歷史劇——的地位，始終沒有得到足夠的肯定，它們一直被看成是戲曲進入當代人的日常生活與文化娛樂活動的障礙，并且進而被解釋成將會直接影響到戲曲在“新社會”繼續(xù)生存發(fā)展的消極因素。盡管在這幾十年里它們事實上始終是最受民眾歡迎、也最能保證演出票房和劇團穩(wěn)定的經濟收入的劇目類型，卻仍然遭受程度不等的干擾。而這些都不能從政策層面上得到合理圓滿的解釋。在這里，似乎存在某種超越文化政策的力量，它支配著整個社會，促使各級政府官員們自覺主動地做出各種迎合這股力量的執(zhí)政行為，由此源源不斷地創(chuàng)造和發(fā)展出阻撓與限制歷史題材劇目創(chuàng)作演出的種種措施。因此，在對待歷史題材劇目的問題上，政策——至少是公開的政策的效用在這里顯得非?？梢伞Ｋ坪踔挥蟹弦粫r期占據主流地位的意識形態(tài)的政策，才有可能真正得到執(zhí)行并且發(fā)揮出它應有的效用；與之相反，那些事實上與主流意識形態(tài)相悖的政策，完全可能成為一紙空文。

二

在這樣的前提下解讀1978年的“改革開放”給中國戲劇帶來的突變，我們才有可能理解，歷史題材劇目和傳統(tǒng)戲在1978年的轉運，看起來恰是因為遭遇到了特殊的政策真空。在這個年代，無論是在中央還是在地方，各級政府幾乎沒有可能出臺有助于解放已經被壓抑了十多年的傳統(tǒng)戲劇的官方政策，然而，正是由于對導致“文革”出現的各種政策與意識形態(tài)的創(chuàng)傷性記憶，使得當局對于重新以五六十年代那樣的戲劇政策治理舞臺，也還留有相當的心理障礙。

于是，僵局在1978年靜悄悄地被打破，而傳統(tǒng)劇目突破政策限制重新回到戲曲舞臺，正是促使這一時期戲劇演出迅速進入久違的大繁榮的主要原因之一。

誠然，這樣的政策真空不可能長期持續(xù)，而傳統(tǒng)戲劇的道路在三十年的改革開放歷程中也決非一帆風順。實際上這樣的繁榮只維持了短短幾年，戲劇界的同仁們幾乎還來不及享受繁榮的成果，很快就感受到了冷風颼颼的寒意。從后來的情況看，1979年以后，部分地區(qū)的戲曲演出市場就出現了退潮的些許跡象，80年代初，各專業(yè)報刊內有關“戲劇危機”的說法已經屢見不鮮，雖然那其實還不是危機的典型狀態(tài)，但是先知先覺們已經嗅到了“危機”的先兆；換言之，最多只不過三五年時間，中國戲劇就從它數十年里罕見的繁榮景象急劇轉向衰落。根據公開的統(tǒng)計資料，從1985年開始，國有劇團的數量以及演出場次都呈現出明顯的下滑趨勢，與1978年以后幾年迅速上升的景象形成強烈反差③。

考察中國戲劇80年代初重新陷入低谷的原因并不容易。表面上看，由于改革開放，大量域外的如歐美和港臺通俗藝術在遭受意識形態(tài)阻隔三十年之后重新獲得了進入的通道，它們蜂擁而入，對傳統(tǒng)戲劇的演出市場形成強有力的沖擊，一時成為演出市場中最有號召力的表演樣式，這無疑是傳統(tǒng)戲劇乃至于對傳統(tǒng)依賴性很強的中國戲劇整體上迅速衰退的原因之一；但是另外的原因也并非不存在，比如說經歷短暫的改革開放，政府的文化政策從一開始時放任新思想新觀念的涌現，轉而變得更注重于要小心翼翼地守護舊思想觀念的統(tǒng)治。經歷“文革”打擊后重新執(zhí)掌政權的一代人，他們所秉承的思想觀念基本上源于五六十年代的主流意識形態(tài)，然而“改革開放”之初社會的迅速變化，令他們直接感覺到體制與現存政治格局正面臨著岌岌可危的局面。因此，無論是對于西方文化藝術的大規(guī)模進入，還是對傳統(tǒng)戲劇的迅猛復蘇，他們都心存警惕，至少有相當一部分人，在內心深處對其持有強烈的抵觸情緒。這樣的情緒很快就找到了爆發(fā)的機會，1980年1—2月和7月，中國戲劇家協(xié)會等官方機構在北京分別召開長達二十多天的“劇本創(chuàng)作座談會”和“戲曲劇目工作座談會”，充分說明政府已經不滿足于在戲劇政策上的無所作為，而正如拙著《新中國戲劇史》所述，這兩次會議的主旨，都是要讓戲劇回到“文革”前的“十七年”的基本格局④。誠然，很少有人提到這兩次重要會議對戲劇的影響，尤其是對歷史題材劇目創(chuàng)作演出的影響，但從結果看，恰恰是這兩次會議結束了1978年以來劇團自由決定演出劇目的局面，與此相比，文化部1980年6月6日下發(fā)通知，重申要嚴厲制止上演1950—1952年期間宣布禁演的二十六個傳統(tǒng)劇目的行政命令，反而顯得是次要的配套措施。

當然，僅僅從政治層面看待80年代歷史題材劇目重新受到限制的原因是遠遠不夠的。

表面上看，始于1966年的“文化大革命”對傳統(tǒng)藝術實行嚴厲禁錮的措施，十多年之后這一不得人心的高壓手段終于終止，民眾對傳統(tǒng)藝術、包括傳統(tǒng)戲劇表現出某種報復性的熱情，并不難理解。但是在這樣的熱情背后，推動整個社會向沖破“文革”的觀念束縛并且向現代社會形態(tài)轉型的力量，還在同時改變著整個社會的美學趣味和價值觀念。這樣的改變并不一定有利于歷史題材戲劇作品、尤其是傳統(tǒng)戲的繼續(xù)生存，因為，正如這個時期被恰當地命名為“改革開放”那樣，受這股力量的推動所發(fā)生的深刻變化，朝著兩個方向，其一是“改革”，其二是“開放”，而在這里，所謂“改革”固然是對毛澤東時代的統(tǒng)治方針的矯正，“開放”則無非是要引進西方思想文化，是向西方“開放”。深受毛澤東時代的威權制度之厄的中國民眾以如此之高的熱情積極參與社會的改革開放，如果說“開放”使得西方文化在一個很短的時期內，就從人們心目中足以誘使人們“腐朽墮落”的垃圾變成引導人類整體向上的精神寶藏，因此整個社會呈現出對西方文化不加分辨地趨之若鶩的景象，那么，“改革”所指向的那種要改變整個社會價值體系的訴求，尤其是80年代“文化熱”時期的一代知識分子普遍將中國傳統(tǒng)文化看成毛澤東時代威權統(tǒng)治的思想根源，則足以讓人們在整體上對中國舊有的一切都產生厭惡情緒，這個時代盛行的跨文化比較研究，最具代表性的動機與結論，就是要努力證明西方文化的優(yōu)越和東方文化的落后，以此為中國社會的徹底改造背書，悠久的歷史以及文化積累，因此統(tǒng)統(tǒng)被看成是國家要告別毛澤東時代必須拋棄的負資產。

于是我們看到，雖然改革開放時期的文化政策與“文革”前并沒有多少變化，但是時代風尚的變化卻導致人們普遍對中國本土的以及傳統(tǒng)的文化藝術產生強烈的拒斥心理。曾經為毛澤東時代主流意識形態(tài)所痛恨的那些藝術類型，在80年代受到狂熱的追捧；無論是包括鄧麗君的“靡靡之音”在內的港臺流行歌曲還是電子音樂、迪斯科，以及其他帶有反叛意味的裝飾，都被青年一代看成是毛澤東時代已經一去不復返的表征。出于同樣的原因，既是本土的又是傳統(tǒng)的藝術類型——戲曲，首當其沖地遭受到這股社會風潮的沖擊；而其中的歷史題材劇目，更是為激進的社會思想觀念所排斥。這種思想傾向與那股保守的政治勢力形成一股奇怪的合流，共同對歷史題材劇目的上演造成有形和無形的壓力，而且，在某種意義上，相對于要維護“文革”前“十七年”的主流價值觀的保守力量，“改革開放”時代形成的以“反傳統(tǒng)”為標志的社會思想觀念，對中國戲劇、尤其是其中歷史題材劇目與傳統(tǒng)戲的負面影響更為顯著。

當戲劇界紛紛感慨是西方流行藝術文化的侵入導致了觀眾的分流以及沖擊了戲曲的演出市場時，這句話至多只講對了一半。而在一個社會從整體上力圖拋棄自己的傳統(tǒng)并且在感情上轉向崇尚異質文化，瘋狂地迷戀和趨附一個與本土思想觀念和倫理道德差異極大的精神系統(tǒng)和非理性地鄙薄悠久綿長的本土文化藝術傳統(tǒng)，不再以自己民族深厚的文化藝術積累為榮甚至引以為恥時，一代甚至幾代人之向往西方流行文化與遠離本土戲劇，尤其是對民族特色更為鮮明的歷史題材劇目避之唯恐不及，必然同時出現。這兩者之間的關系，未見得是一對因果，而更像是孿生的雙胞胎。

如果加入文化政策這一因素，那么80年代歷史題材劇目的低潮，更顯出其復雜性。從政府的角度看，雖然它承繼的意識形態(tài)對于重視歷史題材的戲劇傳統(tǒng)并不鐘情，然而西方流行藝術文化對于政權的危害性卻要遠遠大于傳統(tǒng)戲劇。因此，在面對歷史題材戲曲劇目依舊表現出不悅的曖昧的同時，對于他們而言，更迫切的政治需要，是陸續(xù)頒布各種各樣的政策，試圖再度堵住國門以限制甚至阻止西方流行藝術的傳播。然而，在這里，政策面對民眾的選擇完全失效，它雖然似乎還有能力在民眾剛剛燃起的對戲劇傳統(tǒng)的熱情之火潑上一盆冷水，在流行藝術面前卻表現得蒼白無力。

三

80年代中期，戲曲藝術整體上的危機悄然而至。然而，三十年以后，中國社會卻發(fā)生了始料未及的巨大變化。就在21世紀初到來之際，戲曲的演出市場奇跡般地開始復蘇。就像1949—1977年中國戲劇領域普遍呈現出的趨勢那樣，戲劇觀眾的數量以及劇團演出場次的上升與下降，總是與歷史題材劇目及傳統(tǒng)戲是否有機會大量上演成正比。經歷了從80年代初直到90年代末一根漫長的下降曲線之后，戲劇市場從2000年前后逐漸地得到修復，尤其是歷史題材劇目與傳統(tǒng)戲奇跡般地大量重現在舞臺上，并且史無前例地得到各級政府的大力支持。

21世紀初的中國民眾已經不再像80年代那樣非理性地迷戀西方藝術，他們似乎正在重新發(fā)現自己民族的傳統(tǒng)藝術的魅力，除了音樂和舞蹈領域對“原生態(tài)”的強調，在戲劇領域，歷史題材劇目，尤其是傳統(tǒng)戲的地位也在迅速提升。首先，公眾欣賞包括地方戲在內的戲曲的心態(tài)發(fā)生了根本變化，某種程度上正在逐漸回歸它自身原有的正常狀態(tài)，對悠久的民族歷史持續(xù)了千百年的熱情正在復蘇；其次，政府部門也以各種不同方式適應著這樣的變化。在京劇界，前全國政協(xié)主席李瑞環(huán)以一個戲迷的身份創(chuàng)意并主導的“京劇音配像”工程是一個標志性的事件，這項旨在繼承戲曲豐富的傳統(tǒng)劇目曠日持久的盛舉，數十年來第一次強調要以盡可能原汁原味的形態(tài)模仿前輩大師的舞臺表演，以此實現表演技藝的傳承。雖然“京劇音配像”工程在實施過程中并非沒有非議，但最終它的完成，無疑可以看成是戲劇界對歷史題材劇目以及傳統(tǒng)戲的態(tài)度發(fā)生明顯轉變的象征。2002年以來中央政府影響深遠的“國家舞臺藝術精品工程”評選在戲劇題材的偏好上出現了明顯轉變，至少在前兩屆評選中，歷史題材的作品受到的關注遠遠多于所謂“現實題材”。而新近另一個更耐人尋味的事件，是2007年中宣部“五個一工程”⑤ 劇目評選中獲獎的十部戲曲作品，居然多達七個劇目寫的是歷史題材，余下的三部與這項評選留給人們的那種僅著眼于“歌頌黨”的印象也有明顯的差距。而這個獎項，向來具有極強的政治意識，在某種意義上甚至被業(yè)內外人士看成是官方對那些有可能為政治犧牲藝術而喪失了在各種藝術類評獎中獲獎機會的“現代戲”的一種補償，然而，時隔數年之后“五個一工程”重新啟動，評選出來的劇目竟然與它已然形成的通例迥然不同，在戲曲領域，歷史題材劇目獲獎數目占據大多數，而現實題材的“現代戲”，在這個獎項的歷史上第一次敬陪末座。評論界在感慨于“五個一工程”的視野變得更加開闊，更能接受題材的多元化和豐富性的同時，或許還應該看到，這正因應了中國藝術在21世紀初新的發(fā)展趨勢，那就是，曾經被遺棄的本土與傳統(tǒng)題材多方面的價值，正在重新被人們認知，即使是在現實政治的角度上看，它們也不再被簡單籠統(tǒng)地看成是一筆負資產。

同樣重要甚至更加重要的現象，是有關“非物質文化遺產”的理念逐漸深入人心，許多地區(qū)的地方政府和劇團都在開展對本劇種的歷史文獻與保留劇目大規(guī)模的搜集與整理。目前已經由各省申報的戲曲類“非物質文化遺產”已經有將近兩百個劇種，這意味著幾乎所有劇種都在努力爭取獲得“文化遺產”的身份，它們的歷史進程突然顯得非常有文化意義，在這里，“傳統(tǒng)”不再是一個貶義詞。在這樣的背景下，對歷史題材戲劇的限制完全失去了理由，同時，按照西方戲劇的模式重新解讀和闡釋中國古代歷史人物與事件的表現方式，也在漸漸改換成基于中國傳統(tǒng)倫理道德立場的本位思考。當我們看到歷史事件與人物重新成為戲劇舞臺上的主角，而且主要是以正面形象呈現時，有足夠的理由相信，在21世紀初，中國各級政府文化部門、藝術家和民眾，不僅在通過各種手段發(fā)掘各地歷史悠久的民間藝術文化遺產，同時更在美學觀念和審美取向上，重新致力于確認本土藝術傳統(tǒng)的無窮魅力以及民族文化的歷史價值。

在這里，始于20世紀初而在80年代中后期最為盛行的對傳統(tǒng)的顛覆與遺棄的風潮，呈現出明顯的止步跡象，而在戲曲領域歷史題材劇目重獲青睞，僅僅是其中最典型的表達方式之一。然而，它的背景卻是，在21世紀初，我們又一次面臨歷史題材劇目領域的政策真空狀態(tài)。多少年來，政府雖然極偶然地還會習慣性地強調戲劇創(chuàng)作演出應該多關注“現實題材”，但多流于表面文章，在戲劇劇目方面，政府似乎沒有任何興趣頒布任何新的明確的政策，更少有針對歷史題材領域的禁令。

因此，我們還是需要思考，如果不是由于政府頒布了新的文化政策，那是什么助力導致歷史題材劇目在中國重新走紅?？梢韵胍姷膭恿χ?，是聯(lián)合國教科文組織始于1998年的“人類口頭與非物質文化遺產代表作”遴選，從2001年公布第一批非物質文化遺產之后每兩年一次的遴選活動，激發(fā)了諸多后發(fā)達國家對傳統(tǒng)藝術價值重估的沖動，四年以后，當中國開始非物質文化遺產的國家認證，其影響更擴大到整個社會。對非物質文化遺產的重視，緣于全球化過程中文化多樣性的重要意義更清晰的呈現，從根本上看，它無疑會有助于非西方國家與民族更重視以往長期受忽視的本土文化藝術，這在中國也不是例外。令人玩味的是，恰因全球化的影響日益凸現，才使在美學領域內張揚民族個性的努力，獲得了堅實的理論支撐，它在一定程度上改變了中國長期以來不利于歷史題材戲劇生存發(fā)展的藝術語境，今天的戲劇家們創(chuàng)作演出歷史題材劇目，也就更為理直氣壯。當然，它的背后或許還有一個魅影，那就是后冷戰(zhàn)時代仍未完全消退的政治和意識形態(tài)對峙。在一定意義上，當民粹主義成為一種普遍情緒，總是能夠很大限度地凝聚民族向心力，因而，如果說對民族歷史和傳統(tǒng)的尊重曾經被看成是建設“新中國”的文化和道德障礙，那么，現在正因為對民族文化的張揚意外地有利于政府維護社會的“和諧”“穩(wěn)定”，政府對歷史題材的戲劇創(chuàng)作與演出就不僅僅是消極地放棄了管理與限制，而且更是在有意無意地支持與鼓勵。當然，這些政治因素的影響力究竟有多大，還很難準確評估。

歷史題材劇目大量出現在戲劇舞臺上，意味著經歷了三十年的改革開放歷程，中國戲劇又重新發(fā)現了它自己的傳統(tǒng)，開始向它原有的歷史軌跡回歸。在這一艱難回歸的歷程中，就像在此前數十年里它因種種理由遭受到的不同程度的打壓一樣，政府的文化政策與意識形態(tài)指向所發(fā)揮的作用，很難用簡單的三言兩語歸納。但我們至少可以從中找到一些規(guī)律，那就是對戲劇、對藝術而言，一個時代占據主導地位的思想觀念與風尚，往往比起直接的政策有更明顯的影響。這一規(guī)律即使在威權時代也適用，而在一個充分民主和開放的社會，政府能在多大程度上主導藝術發(fā)展的方向，就顯得更加令人懷疑?！?/p>

【注釋】

① 參見《中國戲曲志#8226;四川卷》有關歷史記載，其中包括1977年有劇團上演《逼上梁山》、《十五貫》時的請示報告以及中央政府的批復，在陜西等地的歷史檔案里，也可查閱相關文獻。

② 中央政府負責文化領域的最高長官——中宣部長周揚甚至有針對性地在致力于開放傳統(tǒng)劇目的一次大會上說，“有人要禁戲，我們必須禁止他們禁戲；有人以‘妨害生產’種種借口禁止農村演戲，我們可以禁止他們禁止農村演戲”云云（參見《戲劇報》1957年第9期署名“本報記者”的報道《記第二次全國戲曲劇目工作會議》），然而，他這樣激動的講話，也沒有取得多少實際效用。

③ 文化部計劃財務司編：《中國文化文物統(tǒng)計年鑒（2004）》，北京圖書館出版社，2004。

④ 傅謹：《新中國戲劇史》第四章第一節(jié)，湖南美術出版社，2002。

⑤ “五個一工程”是中共中央宣傳部組織的精神文明建設“五個一工程”評選活動的簡稱，自1992年起每年評選上一年度各省、自治區(qū)、直轄市和中央部分部委，以及解放軍總政治部等單位組織生產、推薦申報的一部好戲，一部好電視劇，一本好圖書，一篇好理論文章，一首好歌。實施一段時間后，因其政治色彩過于濃厚而備受爭議，90年代后期逐漸改為兩年一次，此次評選前，該工程已經間隔三年。

（傅謹，中國戲曲學院教授）