內(nèi)容摘要：俗講變文對章回小說文體的生成主要有三個方面的影響：以押座文開講、以解座文結(jié)束的講經(jīng)程式影響到章回小說以詩起、以詩結(jié)的結(jié)構(gòu)體制，“散文與詩歌互用”的說唱方式影響到章回小說韻散交錯的語體模式，“變文”與“變相”相結(jié)合的表演形式影響到章回小說圖文結(jié)合的敘述方式。

關(guān)鍵詞：俗講；變文；變相；章回小說

中圖分類號：1207.41，G256.22 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106(2008)04-0073-07

探究章回小說文體之淵源，論者大都以為話本小說尤其是長篇講史評話與之有直接關(guān)系，俞平伯先生即稱章回小說為“話本之肖子”。然而話本小說之體例格式，實(shí)秉承俗講變文之精髓，故“振葉以尋根，觀瀾而索源”，俗講變文當(dāng)為“章回之祖彌”。梁啟超先生認(rèn)為“我國自《搜神記》以下一派之小說，不能謂與《大莊嚴(yán)經(jīng)論》一類之書無因緣，而近代一二巨制《水滸》、《紅樓》之流，其結(jié)體用筆，受《華嚴(yán)》、《涅槃》之影響者實(shí)甚多?！标愐∠壬嘣摷八字v變文與章回小說文體之關(guān)系，他說“觀近年發(fā)現(xiàn)之敦煌卷子中如《維摩詰經(jīng)文殊問疾品演義》諸書，益知宋代說經(jīng)與近世彈詞章回體小說等多出于一源，而佛教經(jīng)典之體裁與后來小說文學(xué)蓋有直接關(guān)系”，“案佛典制裁長行與偈頌相間，演說經(jīng)義自然仿效之，故為散文與詩歌互用之體。后世衍變既久，其散文體中偶雜以詩歌者，遂成今日章回體小說”。俗講變文對章回小說文體之影響頗為全面，如以押座文開講、以解座文結(jié)束的講經(jīng)程式影響到章回小說以詩起、以詩結(jié)的結(jié)構(gòu)體制，“散文與詩歌互用”的說唱方式影響到章回小說韻散交錯的語體模式，“變文”與“變相”相結(jié)合的表演形式影響到章回小說圖文結(jié)合的敘述方式，本文擬從上述三個方面論述俗講變文對章回小說文體之影響。

一 詩起詩結(jié)的結(jié)構(gòu)體制

章回小說以詩起、以詩結(jié)的結(jié)構(gòu)體制乃承襲話本小說的開場詩與散場詩而來，而后者又源于俗講變文的押座文與解座文。

“所謂押座文者，乃以偈頌若干疊構(gòu)成，其體蓋源于六朝以來之唱導(dǎo)文，或?yàn)榻?jīng)變之序辭，以贊誦而闡述一經(jīng)大意；或作經(jīng)題之催聲，以高音而鎮(zhèn)壓座下聽眾?！薄敖癜囱鹤夯蚺c壓字義同，所以鎮(zhèn)壓聽眾，使能靜聆也。又押字本有隱括之意，所有押座文，大都隱括全經(jīng)，引起下文。緣起與押座文作用略同，唯視押座文篇幅較長而已，此當(dāng)即后世入話、引子、楔子之類耳。”關(guān)于押座文的文體特征與文體功能，前賢闡述已甚明了，要言之，即其文體為適于誦唱的偈頌，其作用乃隱括全經(jīng)(文)大意并誘導(dǎo)聽眾以聽下文。據(jù)現(xiàn)存文獻(xiàn)來看，押座文一般出現(xiàn)在講經(jīng)文與演說佛經(jīng)故事的變文之中，其他講述歷史故事(如《李陵變文》)、民間故事(如《孟姜女變文》與現(xiàn)世英雄人物故事(如《張義潮變文》)的變文似乎不大使用，這個特征應(yīng)當(dāng)與押座文緣于佛經(jīng)的唱導(dǎo)體制有關(guān)。現(xiàn)存敦煌講經(jīng)文與變文大多殘缺不齊，僅有若干題名為“押座文”的單行卷子，如S.2440《八相押座文》、《三身押座文》、《維摩經(jīng)押座文》、《溫室經(jīng)押座文》等。此類文體為韻文形式，句式以七言為主，少數(shù)有四、五、六言以及雜言；大都偶句押韻，但韻式靈活多變，不拘格套；結(jié)尾一般有“經(jīng)題名目唱將來”之類套語；其內(nèi)容則概述全文大意并引出正文。如《八相押座文》：

始從兜率降人間，先向王宮示生相，……圣主摩耶住后園，嬪妃采女走樂喧，……無憂花樹葉敷榮，夫人彼中緩步行，舉手或攀枝馀葉，釋伽圣主袖中生?！L成不戀世榮華，厭患深宮為太子，舍卻金輪七寶位，夜半逾城愿出家?！米C菩提樹下身，降伏眾魔成正覺，鷲嶺峰頭放毫相，鹿苑初度五俱輪?！癯繑M說此甚深經(jīng)，唯愿慈悲來至此，聽眾聞經(jīng)愿罪消滅?！?原文至此缺)

此段文字，自“始從兜率降人間”至“鹿苑初度五俱輪”，敘述釋迦圣主降生、出家、修行事，雖為故事梗概，但情節(jié)與《八相變》吻合；雖然結(jié)尾殘缺，但結(jié)合前面數(shù)句以及同卷另一同名押座文之末句“愿聞法者合掌著，都講經(jīng)題唱將來”，可推知其義當(dāng)不外乎“鎮(zhèn)壓聽眾，使其靜聆”。

章回小說篇首使用詩詞的體例源自于俗講變文之押座文。敘述者以詩詞的形式或介紹故事背景，點(diǎn)明主旨大意，渲染氛圍；或抒發(fā)內(nèi)心感慨，表達(dá)一己之見，意寓勸懲。部分篇首詩詞還會呼喚讀者進(jìn)行閱讀，以實(shí)現(xiàn)小說的教化目的，表現(xiàn)了作者強(qiáng)烈的主體意識。只是由于書面文學(xué)與講唱文學(xué)表現(xiàn)形式的差別，章回小說的篇首詩詞文人化色彩較為濃厚，更適于案頭閱讀。如萬歷三十一年(1603)世德堂刊本《西游記》第一回開頭的那首詩：“混濁未分天地亂，茫茫渺渺無人見。自從盤古破鴻蒙，開辟從茲清濁辨。覆載群生仰至仁，發(fā)明萬物皆成善。欲知造化會元功，須看西游釋厄傳。”與此相同的還有萬歷年間(1573－1619)三臺館刊本《八仙出處東游記》卷首：“讀罷殘編細(xì)品論，看來世事未全均。跖兮有壽顏兮天，崇也繁華范也貧。自信光陰為過客，常思富貴等浮云。人生適意須行樂，且看東游呂洞賓。”

上述兩首引首詩的內(nèi)容相當(dāng)抽象，幾乎是在寫意式地勾勒小說正文的故事情節(jié)，但其結(jié)尾呼喚讀者閱讀小說的主觀愿望與押座文末尾的詰問——“學(xué)佛修行能不能?能者虔恭合掌著，經(jīng)題名目唱將來!”(《維摩經(jīng)押座文》)“端坐聽經(jīng)能不能?能者虔恭合掌著，經(jīng)題名字唱將來!”(《溫室經(jīng)講唱押座文》)有異曲同工之處。當(dāng)然也有敘述相對具體的，如天啟年間(1621－1627)金閶舒載陽刊本《封神演義》第一回開頭的長篇古風(fēng)：

混濁初分盤古先，太極兩儀四象懸。子天丑地人寅出，避除獸患有巢賢?！皇纻饕蠹q，商家脈絡(luò)如斷弦。紊亂朝綱絕倫紀(jì)，殺妻誅子信讒言?！焱θ速t號尚父，封神壇上列花箋。大小英靈尊位次，商周演義古今傳。洋洋灑灑60句420字，非常完整地概述了《封神演義》的故事情節(jié)。據(jù)卷首邗江李云翔為霖序云：“俗有姜子牙斬將封神之說，從未有善本，不過傳聞于說詞者之口，可謂之信史哉?”本書極有可能是在詞話等說唱文學(xué)形式的基礎(chǔ)上寫定，再聯(lián)想到中國古代說唱文學(xué)與唐代俗講變文之間的關(guān)系，《封神演義》以詩詞韻文開頭也就是題中應(yīng)有之義了。筆者曾經(jīng)翻檢了72種明代章回小說，發(fā)現(xiàn)卷首有詩詞韻文的有62種，所占比例高達(dá)86％，可見章回小說很好地繼承了俗講變文以押座文開講的模式。又古人多以“引首”、“人話”、“緣起”指稱章回小說的導(dǎo)入部分，其形式以詩詞曲等韻文形式居多，如萬歷三十八年(1610)容與堂刊本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》在卷首目錄前標(biāo)明“引首”，有詞一首、詩兩首；天啟四年(1624)吳興沈會極刊本《七曜平妖傳》卷首有標(biāo)明“入話”的古風(fēng)、律詩各一首，天啟三年(1623)金陵九如堂刊本《韓湘子全傳》卷首有標(biāo)明“入話”的詞一首；崇禎元年(1628)刊本《警世陰陽夢》卷首標(biāo)明“引首”，有詩一首；崇禎八年(1635)金閶萬卷樓刊本《東度記》每卷前面標(biāo)明“記引”，有詞一首；至清代《兒女英雄傳》，正文前更是以一回篇幅來介紹作書緣起，其標(biāo)題曰“兒女英雄傳評話緣起首回”，開頭即一闋《西江月》，敘述者稱之為“八句提綱”。就文體特征與文體功能而言，此類詩詞都可視為俗講變文之押座文在章回小說中的回響。

解座文與押座文相對應(yīng)，乃講唱經(jīng)文結(jié)束之頌贊?！敖庾?，經(jīng)講功就卷文罷席之謂”，“開講有梵，解座亦有梵。開講之梵，其本既名押座文；則解座之梵以文論，亦可謂之解座文。”現(xiàn)存敦煌文獻(xiàn)無解座文單行卷子，不過在保存完整的部分講經(jīng)文正文結(jié)尾處可以發(fā)現(xiàn)此類頌贊。如S.4571《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》末尾有七言頌贊60句，最后幾句云：“圣賢嗟嘆千千遍，凡庶歌揚(yáng)萬萬回，總到巷園齊禮佛，作何禮敬也唱將來!”P.2133《妙法蓮花經(jīng)講經(jīng)文》末尾亦有六、七言頌贊16句，云：“只此六時之內(nèi)，有人就能一時，好生供養(yǎng)觀音，還要虔恭禮拜?！鹱哉f、表奇哉，為顯觀音力普垓，由恐會中人不信，更作何贊嘆唱將來?！笨芍庾男问脚c押座文相同，大多為七言韻文，可以誦唱；內(nèi)容也與押座文呼應(yīng)，總結(jié)全經(jīng)(文)并勸勉聽眾。押座文與解座文首尾遙相呼應(yīng)，能使俗講變文在結(jié)構(gòu)上保持完整，這種體例對章回小說也深有影響，絕大多數(shù)的章回小說都講求結(jié)構(gòu)的首尾完整，不但內(nèi)在的故事情節(jié)有始有終，而且在外在形式上也保持著有起有結(jié)的形態(tài)。如崇禎八年(1635)金閶萬卷樓刊本《東度記》卷首標(biāo)明“記引”，有詩、詞各一，其詞日《西江月》：“傳記編成覺世，生人修德南車。古今何必論賢愚，試閱記中佳處。一切旁門外道，離我圣教皆虛。莫言釋道事同迂，功德匡扶最著。為善申明旌獎，作惡法紀(jì)無私。天堂地獄豈差除，總在前因今是。幸逢太平盛世，四方人樂唐虞。消閑解悶這篇書，縛魅驅(qū)邪鬧處。”與之相呼應(yīng)，小說結(jié)尾有七律一首，云：“編成一記莫言迂，借得僧家理不虛。句句冷言皆勸善，行行大義總歸儒。綱常倫理能依盡，煩誕支離任笑愚。但愿清平無個事，消閑且閱這篇書?！?/p>

二 韻散交錯的語體模式

章回小說韻散交錯的語體模式受俗講變文的影響，而后者又緣于僧侶講唱經(jīng)文的儀式與體制。關(guān)于講唱經(jīng)文之體，孫楷第先生闡述甚詳：

講唱經(jīng)文之體，首唱經(jīng)。唱經(jīng)之后繼以解說，解說之后，繼以吟詞。吟詞之后又為唱經(jīng)。如是回還往復(fù)，以迄終卷。此種吟詞，與解說相輔而行。近世說書，尚沿用此格。今按其詞，即歌贊之體，彼宗所謂梵音者。蓋解說附經(jīng)文之后，所以釋經(jīng)中之事；歌贊附解說之后，所以詠經(jīng)中之事：用意不同，故體亦異也。

按佛經(jīng)文體就功能來說本可分為三類：一是長行，又稱契經(jīng)，即佛經(jīng)中直接解說義理的散文；二是重頌，又稱應(yīng)頌，即重復(fù)敘述長行所說內(nèi)容的詩歌；三是伽陀，又稱偈頌，即與長行一樣能夠獨(dú)立敘述義理的詩歌。就形態(tài)而論，前一種是散文，后兩種是韻文。與此相應(yīng)，在講唱經(jīng)文中，散說與歌贊亦有明確分工：大抵散說敘述佛經(jīng)故事；歌贊或詠嘆散說內(nèi)容，起重復(fù)與強(qiáng)調(diào)的作用；或獨(dú)立承擔(dān)敘事職能，直接敘述佛經(jīng)故事。除了不需要依經(jīng)文逐句解說外，變文的體制與講唱經(jīng)文基本相同，是故變文的行文過程仍然保留了解說與吟詞兩個環(huán)節(jié)，散說與歌贊回環(huán)往復(fù)。歌贊短者多七言八句，形式略同律詩，標(biāo)注曰“偈”，或曰“詩”；長者句亦七言，中間雜以長短句，八字或九字不等，其體略如古風(fēng)歌行。散說與歌贊相間，遂成韻散交錯之體。如《伍子胥變文》敘述伍子胥逃亡途中遇見浣紗女一節(jié)，敘述者(俗講僧)的語言以散文為主，人物(伍子胥、浣紗女)的語言以韻文為主；在浣紗女邀伍子胥進(jìn)食之前，伍子胥的肖像、神態(tài)、心理等描述以及他和浣紗女的問答以散文為主；伍子胥進(jìn)食之后，辭別前行，此處描述便以韻文為主：

……子胥即欲前行，再三苦被留連，人情實(shí)亦難通，水畔蹲身，即坐吃飯。三口便即停餐，愧荷女人，即欲進(jìn)發(fā)。更蒙女子勸諫，盡足食之。慚愧彌深，乃論心事。子胥答曰：

“下官身是伍子胥，避楚逃逝入南吳。慮恐平王相捕逐，為此星夜涉窮途。蒙賜一餐堪充飽，未審將何得相報!身輕體健目精明，即欲取別登長路。仆是棄背帝鄉(xiāng)賓，今被平王見尋討，恩澤不用語人知，幸愿娘子知懷抱?！?/p>

子婿語已向前行，女子號啕發(fā)聲哭：“旅客悍悍實(shí)可念，以死匍匐乃貪生，食我一餐由未足，婦人不愜丈夫情。君雖貴重相辭謝，兒意慚君亦不輕?！闭Z已含啼而拭淚：“君子容儀頓憔悴，倘若在后被追收，必道女子相帶累。三十不與丈夫言，與母同居住鄰里，嬌’愛容光在目前，烈女忠貞浪虛棄?！?/p>

喚言伍相勿懷疑，遂即抱石投河死。子胥回頭聊長望，憐念女子懷惆悵，遙見抱石投河亡，不覺失聲稱冤枉。無端潁水滅人蹤，落淚悲嗟倍悽愴：

“倘若在后得高遷，唯贈百金相殯葬!”

上述引文包含散文與韻文兩種體式，其中韻文的使用又可分為兩種類型，一種出自敘述者之口，是俗講僧人講述故事的手段，如“子胥語已向前行”之類；另一種出自故事中人物之口，是人物代言的工具，如伍子胥與浣紗女的話語。

案：在我國古代早期的敘事文學(xué)中，散文體中夾以韻文者不乏其例?！蹲髠鳌る[公元年》敘述鄭莊公在潁考叔的安排下與其母文姜在地穴見面：“公入而賦：‘大隧之中，其樂也融融?！龆x：‘大隧之外，其樂也洩洩?！奔葲]有違背“不及黃泉，無相見也”的誓言，又享受了母子和好的天倫之樂，這種心情由當(dāng)事人以吟誦的形式抒發(fā)比由敘述者散說要感人得多。又司馬遷《史記》于散文敘事中多引詩歌，如《項(xiàng)羽本紀(jì)》便以一曲“力拔山兮氣蓋世”而道盡了霸王四面楚歌英雄末路時的無限悲涼?！端焉裼洝分小蹲嫌瘛窋⑹鲎嫌褚蚺c韓重愛情受阻而悒郁身亡，當(dāng)韓重往墓前憑吊時，紫玉從墓中出來與愛人相見，以一首四言古風(fēng)表達(dá)了自己對外界干預(yù)勢力的憤懣以及對忠貞不渝的愛情理想：“南山有鳥，北山張羅。鳥既高飛，羅將奈何!……身遠(yuǎn)心近，何當(dāng)暫忘?！碧苽髌妗拔膫浔婓w，可以見史才、詩筆、議論”，陳寅恪先生認(rèn)為“史才指小說中敘事之散文言。詩筆即謂詩之筆法，指韻文而言。”《柳毅傳》、《柳氏傳》、《飛煙傳》等作品中詩詞韻文的數(shù)量頗為可觀。需要指出的是，在史傳類敘事散文與志怪、傳奇小說中，詩詞韻文的使用大多出自于故事中人物之口，是人物抒情言志的表現(xiàn)手法，敘述者大量引入詩詞韻文并以此作為敘事手段，肇始于唐代俗講變文，宋元話本蒙其澤惠，至明清章回小說而蔚為大觀，如嘉靖本《三國演義》引用詩詞韻文347處，世德堂刊本《西游記》引用723處，詞話本《金瓶梅》引用580處，袁無涯刻本《水滸傳》更是多達(dá)851處。

俗講變文散說與歌贊交錯使用影響了章回小說韻散交錯語體模式的形成。一般來說，俗講變文中韻文與散文交接之處多有轉(zhuǎn)換標(biāo)志，或稱“引端”的詞語，如“若為”、“若為陳說”、“云云”、“詩云”、“于爾之時，有何言語”等，這種“引端”發(fā)展到章回小說中，便成了“恰似”、“但見”、“怎見得”、“畢竟如何”、“有詩為證”、“詩云”、“有道是”等之類的引導(dǎo)語詞。敘述者在散文說白之后，再以引導(dǎo)語詞導(dǎo)出一段韻文，是章回小說韻散交錯最為常見的形式。如世德堂本《西游記》第一回寫美猴王至西牛賀洲尋找神仙，便以散文敘述與韻文描述相結(jié)合，其中對景物、人物與場面的描述使用韻文：先以“果是好山：千峰排戟，萬仞開屏……”一段韻文描述山的風(fēng)景奇特，再以“歌曰：觀棋柯爛，伐木丁丁……”一段韻文描述樵夫的恬淡自適，又以“但看他打扮非常：頭上戴箬笠……”一段韻文描述樵夫的外表形象；到了“斜月三星洞”，又以“但見：煙霞散彩，日月?lián)u光……”一段韻文描述洞府“真?zhèn)€賽天堂”，接下來又以“但見他：發(fā)髻雙絲綰，寬袍兩袖風(fēng)……”一首五律描述仙童的外貌，以“果然是：大覺金仙沒垢姿，四方妙相祖菩提……”一首七律描述須菩提祖師的外貌，之后才是正式拜師學(xué)法。鄭振鐸先生曾說“我很疑心，后來小說里的四六言的對偶文字來形容宮殿、美人、戰(zhàn)士、風(fēng)景以及其他事物，其來源恐怕便是從‘變文’這個方面的成就承受而來的”，這種推測是完全正確的。如P.2292《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》“持世菩薩第二”中對魔女的描寫：“……其魔女者，一個個如花菡萏，一人人似玉無殊。身柔軟兮新下巫山，貌娉婷兮才離仙洞。盡帶桃花之臉，皆分柳葉之眉。徐行時若風(fēng)颯芙蓉，緩步處似水搖蓮蕊。朱唇旖旎，能赤能紅；雪齒齊平，能白能凈。輕羅拭體，吐異種之馨香；薄轂掛身，曳殊常之翠彩。”這不禁讓人聯(lián)想到《金瓶梅》中對潘金蓮的描寫，《紅樓夢》中對林黛玉的描寫，尤其是寫林黛玉的“閑靜時如嬌花照水，行動處似弱柳扶風(fēng)”兩句，與寫魔女的“徐行時若風(fēng)颯芙蓉，緩步處似水搖蓮蕊”從句式到內(nèi)容竟是何等的神似!

三 圖文結(jié)合的敘事方式

唐代俗講變文是與變相配合使用的?！吧w人物事跡以文字描寫之則謂之變文，省稱日變；以圖像描寫則謂之變相，省稱亦日變”，“變文與變相圖的含義是同一的，不過表現(xiàn)的方法不同，一個是文辭的，一個是繪畫的。以繪畫為空間的表現(xiàn)的是變相圖，以口語式文辭為時間展開的是變文”。變相的制作與使用緣于講唱佛經(jīng)、廣宣佛法的需要。《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷17云：“給孤長者施園之后，作如是念：‘若不彩畫，便不端嚴(yán)。佛若許者，我欲裝飾?！赐追?。佛言：‘隨意當(dāng)畫?！劮鹇犚眩T彩色，并喚畫工……”卷38敘佛涅柴后，迦葉尊者唯恐阿閣世王聞佛涅槃，必不欲生，因命行雨大臣“于妙堂殿如法圖畫佛本因緣：菩薩昔在觀睹史天宮，將欲下生，觀其五事；欲界天子三凈母身……如來一代所有化跡既圖畫已”?！陡斗ú匾蚓墏鳌肪?亦云：“圖畫如來本行之像。所謂菩薩從兜率天化乘白象，降神母胎；父名白凈，母日摩耶，處胎滿足十月而生……如是等像皆悉圖畫。”以圖畫方式敘述佛傳故事與以口語演說一樣，都是一種通俗易懂、明白曉暢的宣傳手段，目的是為了在最廣大范圍內(nèi)弘揚(yáng)佛法并產(chǎn)生感人至深的影響力。據(jù)朱景玄《唐朝名畫錄》記載，著名畫家吳道子所畫的《地獄變》等變相能震撼觀者，使其產(chǎn)生向善之心：“又嘗聞景云寺老僧傳云：吳生畫此寺地獄變相時，京都屠沽漁罾之輩見之而懼罪改業(yè)者往往有之，率皆修善，所畫并為后代之人規(guī)式也。”

變相最初畫在寺院的墻壁上，內(nèi)容為佛本生、本行故事，唐代兩京寺院就有吳道子等人畫的壁畫如，《地獄變》、《降魔變》、《目連變》、《維摩詰變》諸變相。后來出現(xiàn)了紙質(zhì)的變相畫卷，如P.4524《降魔變》一卷，正面為變文六段，紙背有圖畫六幅；其題材也擴(kuò)大到佛教故事以外的歷史故事等諸多領(lǐng)域，如P.2553《王昭君變文》有“上卷立鋪畢，此入下卷”、S.5437{漢將王陵變》有“從此一鋪，便是變初”之類的提示語言。“一鋪”就是一幅畫卷的意思。變相從一開始便是和文字相配合使用的。敦煌西千佛洞第12窟南壁的《祗園記圖》以連環(huán)圖畫的形式敘述了給孤獨(dú)長者以黃金布地買祗陀太子園以及外道六師與舍利弗斗法兩個故事，全圖由11幅情節(jié)相連的圖像組成，圖像中同時配有簡單的文字說明。如第一幅表現(xiàn)須達(dá)告別釋迦牟尼與舍利弗往舍衛(wèi)國選地建精舍，畫上作兩人向釋迦跪拜，須達(dá)身后有兩侍者；畫中榜題稱：“須達(dá)長者辭佛口(將)向舍衛(wèi)國口精舍，佛口舍利弗共口建造精舍，辭佛之時?！碑?dāng)變相轉(zhuǎn)移到紙上時，不但題材范圍有所擴(kuò)大，而且圖畫與文字的關(guān)系也發(fā)生了變化，文字不再只是對變相的解說，相反，變相成了對變文中重要環(huán)節(jié)的形象說明，是輔助、補(bǔ)充文字?jǐn)⑹龅牧硪环N敘事方式。從變文中韻文的使用情況可以看出，每當(dāng)情節(jié)緊張、關(guān)鍵之處或遇到重要的場面時，一般使用韻文敘述，同時伴有“××處，若為陳說”之類提示語言，韻文部分便是對變相的文字“轉(zhuǎn)說”?！稘h將王陵變》第一段敘述王陵與灌嬰二將請命“擬往楚家斫營”，散文說白之后便是一段韻文描寫王陵與灌嬰的對話，在韻文之前有一句話作為提示：“二將辭王，便往斫營處，從此一鋪，便是變初?！薄岸⑥o王，便往斫營處”提醒觀眾這是后面韻文所描述的場面，也是這幅變相的標(biāo)題；“從此一鋪，便是變初”表明這一場面是第一幅變相的內(nèi)容。第二段敘述“二將斫營”的經(jīng)過，有一段韻文描寫了斫營時的慘烈場景，這幅變相的標(biāo)題便為“二將斫營處”。第三段敘述斫營歸來，敘述者以“而為轉(zhuǎn)說”引出后面韻文，所謂“轉(zhuǎn)說”，當(dāng)指敘述者用言語轉(zhuǎn)述圖畫的內(nèi)容。第四段敘述楚將鐘離末前往王陵住處捉拿王陵，鐘離末與陵之妻、母的交鋒用韻文表述，這幅變相便以“(新婦)斂袂堂前，說其本情處”標(biāo)題。此后的四段韻文前面也分別有“若為陳說”、“而為轉(zhuǎn)說”這樣的提示語，這些都是敘述者參照變相演說關(guān)鍵情節(jié)、場面的標(biāo)志。在其他變文中，我們也可以發(fā)現(xiàn)類似的提示語言，如《李陵變文》有“李陵共單于火中戰(zhàn)處”、“李陵共兵士別處”等，《王昭君變文》有“(單于)葬昭君處”、“(漢使)宣哀帝問，遂出祭詞處”等，《大目乾連冥間救母變文》有“看目連深山坐禪之處”、“目連向前問其事由之處”等，《降魔變文》中亦有“看布金處，若為”、“且看詰問事由，若為陳說”等，其中“看××處”更是直接表明了講唱變文時變相的存在。

我國古代早有“左圖右書”的傳統(tǒng)，為學(xué)者非常倚重圖像與文字之間的相互配合。宋人鄭樵云：“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也?！睂τ趫D像的敘事功能，明人汪廷訥的解釋非常到位：“夫簡策有圖，非徒工繪事也。蓋記未備者，可按圖而窮其勝；記所已備者，可因圖而索其精。圖為貢幽闡邃之具也?！币话阏J(rèn)為，成書于先秦時期的《山海經(jīng)》是某種圖本的文字贊注，《隋書·經(jīng)籍志》載郭璞曾作《山海經(jīng)圖贊》，陶淵明《讀山海經(jīng)》亦云“泛覽周王傳，流觀山海圖”，朱熹說“疑本依圖畫而為之，非實(shí)紀(jì)載此處有此物也”，胡應(yīng)麟也認(rèn)為“古先有斯圖，撰者因而紀(jì)之，故其文義應(yīng)爾”。但是此種“纂圖互注”式的圖文體故事性比較薄弱，畫面內(nèi)容基本上是靜止的人物、動物或事物，罕有動作與場面描述，其文字部分一般是對畫面內(nèi)容的簡單圖解，極少具有敘事文學(xué)所必備的故事情節(jié)，更難以表現(xiàn)連貫完整的故事內(nèi)容，神話學(xué)家袁珂就認(rèn)為“故事情節(jié)完整的神話，在《山海經(jīng)》中，實(shí)在并不多見。檢核起來，不過是七八段罷了”。真正具備獨(dú)立、連貫敘事功能的圖文體，還得首推俗講變文，其圖像與文字之間的配合程度已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“纂圖互注”，是能夠相互發(fā)明的有機(jī)統(tǒng)一體。明清章回小說普遍采用圖文結(jié)合的敘事方式，主要得益于變文與變相的影響。早在被稱為“章回小說雛形”、“章回小說之祖”的長篇話本《大唐三藏法師取經(jīng)詩話》中便已出現(xiàn)了諸如“行程遇猴行者處第二”、“人九龍池處第七”、“人鬼子母國處第九”之類的標(biāo)題，作為故事的題目，此類語句同時亦極有可能是圖畫的標(biāo)題，敘述者在講述三藏取經(jīng)故事時同樣可以借助圖像的形象描述，如《漢將王陵變》然。在章回小說中，每當(dāng)有關(guān)鍵人物、場面或情節(jié)出現(xiàn)時，敘述者總要以“但見”、“怎見得”、“有篇言語，單說××的好處”之類的引導(dǎo)語詞引出一段韻文來重點(diǎn)敘述，這種套路應(yīng)當(dāng)是受俗講僧用文字演說圖像的方式影響所致，是“×x處，若為陳說”、“當(dāng)爾之時，有何言語”之類的一脈相承，同為空間藝術(shù)向時間藝術(shù)轉(zhuǎn)換的過渡。盡管敘述者眼前并無圖畫存在，但他盡可設(shè)想，摹擬情境，以文字表述心中的幻象。

案：佛教畫本可分為“圖”與“像”兩大類。所謂像，指單純的人物畫像，側(cè)重于表現(xiàn)人物的儀容形貌，不具備故事性，如《十八羅漢像》；所謂圖，指一幅畫中以一尊像為主體，或多尊像共同構(gòu)成主體，其中有主有伴，共同表達(dá)一個故事，如《十八羅漢過海圖》。章回小說中的圖像主要有“全像”(亦稱“全相”、“出像”、“出相”)與“繡像”兩種類型，與佛教畫的兩大類型存在某種對應(yīng)關(guān)系：“全像”有如“圖”，“繡像”有如“像”。所謂“全像”，即以全幅圖畫表現(xiàn)故事內(nèi)容，敘述者在用文字講述故事的同時，以圖說的方式集中敘述主要的故事情節(jié)，圖畫中一般還配有簡單的文字，能概括圖畫的內(nèi)容。在各種插圖中，“全像”的內(nèi)容最豐富，其表現(xiàn)力也最強(qiáng)，各幅圖畫相連即相當(dāng)于后世的連環(huán)圖畫，此類圖像即仿照《祗園記圖》一類變相而來?！叭瘛毙≌f有的采用上圖下文的方式，頁面的上部三分之一是圖畫，下部三分之二是文字，圖畫與文字各所表現(xiàn)的內(nèi)容大致能夠?qū)?yīng)，以建陽本居多，如萬歷三十年書林熊仰臺刊本《全像北游記玄帝出身傳》，每幅圖配有六至八字標(biāo)題。除建陽本外，其他地方刊印的“全像”小說一般采用單面方式或雙面連式，圖畫的多少視小說回數(shù)而定。通常情況下是每回幅插圖，以回目為圖畫的標(biāo)題，有的“全像”小說將所有插圖集中于卷首，這樣也能形成圖畫形式的連貫敘事，如萬歷四十二年(1614)袁無涯刻本《出像評點(diǎn)忠義水滸全書》卷首有圖120幅；也有的將插圖分散到各回正文中間，可以看作該回小說文字內(nèi)容的圖像概述，如萬歷三十七年(1609)酉陽野史所撰《新鐫全像通俗演義續(xù)三國志》，有圖56幅，分散在正文中間?！袄C像”一般只突出小說中的人物肖像，少有故事背景，更少故事情節(jié)，與“全像”相比，內(nèi)容要單薄得多，表現(xiàn)力也相差甚遠(yuǎn)，如天啟年間(1621－1627)金閶葉昆池刊本《新刊玉茗堂批點(diǎn)繡像南北宋傳》有圖32幅，均為人物畫像，其來源當(dāng)受佛像、菩薩像的影響。“繡像”的作用主要是以圖像的形式幫助讀者直觀感受小說中的人物形象，對于文化水平較低的讀者來說其作用不容忽視，事實(shí)上對于文化水平較高、理解能力較強(qiáng)的讀者來說，人物“繡像”也不無裨益，人們往往在進(jìn)入小說的文字世界之前便先入為主地接受了圖畫對小說人物的描繪，然后再到文字描述中去尋找對應(yīng)，積極調(diào)動讀者的想象與直覺，使其產(chǎn)生如詩如畫的審美體驗(yàn)。

余 論

俗講變文對章回小說文體之影響頗為全面而且深遠(yuǎn)，上文主要從淵源與影響的角度比較了二者之間相關(guān)性較大的三個方面。事實(shí)上除此以外，俗講變文還在其他方面對章回小說有潛在影響。篇幅長的講經(jīng)文與變文須分卷分節(jié)，P.2292《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》篇首標(biāo)“持世菩薩第二”，羅振玉《敦煌零拾》所載《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》篇末題“文殊問疾第一卷”，P.2418《父母恩重經(jīng)講經(jīng)文》篇末題“誘俗第六”，又P.2299《太子成道經(jīng)》數(shù)段文首有小標(biāo)題，如“第二下降閻浮柘(托)胎相”、“第三王宮誕質(zhì)相”、“第四納妃相”、“第五逾城出家相”等，這對章回小說分回標(biāo)目應(yīng)當(dāng)有所啟發(fā)。俗講時法師與都講分工合作、相互論難的講唱方式?jīng)Q定了講經(jīng)文與變文中敘事視角與敘事人稱的自由轉(zhuǎn)換，同樣在章回小說文體中留下了烙印，章回小說中頗為常見的“看官聽說”、“說話的，此人是誰”、“畢竟如何”等等表述，都能在俗講變文中找到遺傳基因。需要補(bǔ)充的是，從宣揚(yáng)佛法的講經(jīng)唱導(dǎo)到敘述故事的章回小說，中間經(jīng)歷了若干文體的演變：從講經(jīng)文到變文再到話本小說，最后才是章回小說，因此我們探討俗講變文對章回小說文體的影響，其實(shí)不能忽略話本小說的過渡作用，一個簡單明了的事實(shí)便是：俗講變文乃依賴口頭傳播的講唱文學(xué)，章回小說是供案頭閱讀的書面文學(xué)，缺少了話本小說的過渡，二者之間的銜接未免突兀。

責(zé)任編輯 齊雙吉