內(nèi)容摘要：敦煌畫(huà)稿的發(fā)現(xiàn)具有重要的意義，其研究?jī)r(jià)值主要體現(xiàn)在可以與美術(shù)史文獻(xiàn)、敦煌繪畫(huà)(洞窟壁畫(huà)、絹畫(huà)、版畫(huà)等)緊密結(jié)合起來(lái)進(jìn)行綜合研究，從而更深入地認(rèn)識(shí)古代美術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律等問(wèn)題。本文在論述敦煌畫(huà)稿研究現(xiàn)狀時(shí)，著重介紹了比較重要的一些課題以及相關(guān)成果，進(jìn)而對(duì)敦煌畫(huà)稿的研究前景作了一些展望，提出了敦煌畫(huà)稿有待于探討的一些問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：美術(shù)史；敦煌畫(huà)稿；敦煌壁畫(huà)；研究?jī)r(jià)值

中圖分類(lèi)號(hào)：K879.21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106(2008)04-0021-07

敦煌畫(huà)稿主要包括藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的畫(huà)稿與敦煌壁畫(huà)等反映出來(lái)的畫(huà)稿兩部分，前者為主，后者為輔。藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的畫(huà)稿中，一部分以繪畫(huà)品進(jìn)行保存和編目，如Ch、Stein painting(S，painting)、MG等，現(xiàn)藏于英國(guó)國(guó)家博物館、法國(guó)巴黎集美博物館、印度新德里國(guó)立博物館、印度事務(wù)部圖書(shū)館和俄羅斯國(guó)立艾爾米塔什博物館等；另一部分與敦煌文獻(xiàn)集合在一起，以敦煌文獻(xiàn)的形式保存和編目的，如S、P等，現(xiàn)藏于英國(guó)國(guó)家圖書(shū)館、法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館、俄羅斯圣彼得堡東方學(xué)研究所和中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館等。

敦煌畫(huà)稿中，經(jīng)變類(lèi)畫(huà)稿數(shù)量較多，種類(lèi)亦較多，代表作有S.0259v彌勒下生經(jīng)變稿、P.2868v藥師經(jīng)變稿、P.2671v觀無(wú)量壽經(jīng)變稿、P.tib.1293經(jīng)變畫(huà)稿集(勞度叉斗圣變稿等)和s，painting76經(jīng)變畫(huà)稿集(觀無(wú)量壽經(jīng)變稿、維摩詰經(jīng)變稿)，等等。人物尊像類(lèi)畫(huà)稿也是敦煌畫(huà)稿的一個(gè)重要組成部分，其中包括佛像、菩薩像、天王力士像和飛天伎樂(lè)像等，代表作有P.2002v人物畫(huà)稿集、S.painting73佛像刺孔畫(huà)稿、P.3958十一面觀音畫(huà)稿和P.3059飛天伎樂(lè)畫(huà)稿等。除了上述兩大類(lèi)畫(huà)稿外，還有一些數(shù)量有限的特殊畫(huà)稿，如S.2498“尊勝咒壇”畫(huà)稿、Ch.00146手印畫(huà)稿、P.4518(30)火焰紋背光和頭光畫(huà)稿及P.4518(14)六牙白象畫(huà)稿等。

一 敦煌畫(huà)稿的研究?jī)r(jià)值

敦煌畫(huà)稿的發(fā)現(xiàn)為深入認(rèn)識(shí)古代美術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)程和綜合研究提供了可靠的第一手資料。對(duì)于中國(guó)美術(shù)史的研究具有重要意義。

畫(huà)稿的使用對(duì)于古代繪畫(huà)的創(chuàng)作十分重要，因此，美術(shù)史文獻(xiàn)中常見(jiàn)到關(guān)于畫(huà)稿的記載，敦煌畫(huà)稿可以與這些文獻(xiàn)記載相互印證。

1 畫(huà)稿使用的普遍性。藏經(jīng)洞中發(fā)現(xiàn)的題材豐富的大量畫(huà)稿，印證了美術(shù)史文獻(xiàn)的相關(guān)記載。明唐志契《繪事微言》卷下載：“宋畫(huà)院眾工，凡作一畫(huà)，必先呈稿本，然后上其所畫(huà)山水人物花木鳥(niǎo)獸，多無(wú)名者。明內(nèi)畫(huà)水陸及佛像亦然，金碧輝煌，亦奇物也?！蔽闹兴f(shuō)的“稿本”，即是繪畫(huà)前起草的畫(huà)樣底稿。美術(shù)史文獻(xiàn)也記載了一些畫(huà)家不使用畫(huà)稿進(jìn)行創(chuàng)作的情況。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷八記載：隋代畫(huà)家鄭法士向楊契丹求畫(huà)稿時(shí)，“楊引鄭至朝堂，指宮闕、衣冠、車(chē)馬，日：‘此是吾畫(huà)本也。’”唐朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》也有關(guān)于吳道子的類(lèi)似記載：“又明皇天寶中，忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫(xiě)貌。及回日，帝問(wèn)其狀，奏曰：‘臣無(wú)粉本，并記在心。’”。這兩則事例之所以被記載，恰好說(shuō)明隋唐時(shí)期不用畫(huà)稿作畫(huà)的情況比較罕見(jiàn)，因而引發(fā)了時(shí)人的興趣。換言之，隋唐畫(huà)家作畫(huà)時(shí)，使用畫(huà)稿是普遍的現(xiàn)象。

2 畫(huà)稿表現(xiàn)手法的靈活性。畫(huà)稿的表現(xiàn)手法有繁有略，比較靈活，不拘一格?！吨狙盘秒s鈔》卷下《圖畫(huà)碑帖續(xù)鈔》記載：“郭祐之，出三天王畫(huà)，一吳道子，紙粉本，僅盈尺，而作十一人，凡數(shù)千百筆，繁而不亂?！痹诩埫婵臻g如此有限的情況下，描繪了11人，而且筆法精細(xì)，可見(jiàn)該畫(huà)稿對(duì)于人物細(xì)節(jié)的刻畫(huà)相當(dāng)細(xì)膩。敦煌畫(huà)稿中，P.5018(1)表現(xiàn)的是毗沙門(mén)天王行道的情景，畫(huà)面正中的天王圓睜怒目，表情威嚴(yán)，身后跟隨有天將夜叉眷屬等(圖1)。畫(huà)稿尺寸有限，但是對(duì)于各尊人物的表情動(dòng)態(tài)、衣飾法物等的刻畫(huà)十分細(xì)致，這種表現(xiàn)手法與上述郭韋占之所出三天王畫(huà)似乎有異曲同工之處。而元湯重《畫(huà)鑒》中則有關(guān)于另一種畫(huà)稿的記載：“李異畫(huà)山水，嘗見(jiàn)之，至京師見(jiàn)《西岳降靈圖》，人物百余，體勢(shì)生動(dòng)，有未填面目者，是其稿本?！碑?huà)稿畢竟不是成作，一般情況下，畫(huà)家會(huì)使用簡(jiǎn)筆手法勾勒人物形象等。敦煌畫(huà)稿中經(jīng)變類(lèi)題材的作品，通常人物較多，表現(xiàn)手法也較為簡(jiǎn)略。譬如，P.2868v藥師經(jīng)變稿中，人物面部五官都沒(méi)有刻畫(huà)，甚至僅用兩個(gè)大小不等的圓圈組合在一起，通過(guò)佛像最有特色的頭光與背光，以此來(lái)代表一尊佛像(圖2)。

3 畫(huà)稿功能的多樣性。一般的繪畫(huà)創(chuàng)作，首先要起草畫(huà)稿，從而為其后進(jìn)一步創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。畫(huà)稿受到重視還有一個(gè)原因，就是當(dāng)原作毀損后，后代其他畫(huà)家可以依據(jù)畫(huà)稿從事臨仿復(fù)原工作。宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷三記載：“高益，涿郡人，工畫(huà)佛道鬼神、蕃漢人馬……后被旨畫(huà)大相國(guó)寺行廊阿育王等變相暨熾盛光九曜等，有位置小本藏于內(nèi)府。后寺廊兩經(jīng)廢置，皆飭后輩名手依樣臨仿?！奔淳哂兄匾臋n案性質(zhì)和功能。此外，畫(huà)稿還有自身的審美功能。元湯垕《畫(huà)鑒》中寫(xiě)道：“古人畫(huà)稿謂之粉本，前輩多寶蓄之，蓋其草草不經(jīng)意處自然之妙，宣和紹興所藏粉本多有神妙者”。敦煌畫(huà)稿中就有一些審美價(jià)值很高的作品，譬如，P.3050v白描菩薩像畫(huà)稿就是其中的代表作，畫(huà)中菩薩側(cè)身而立，頭戴高冠，長(zhǎng)發(fā)披肩，身著天衣飄帶。用筆線條流暢自如，刻畫(huà)細(xì)膩傳神(圖3)。

敦煌畫(huà)稿為認(rèn)識(shí)敦煌石窟壁畫(huà)、絹畫(huà)等的創(chuàng)作規(guī)律提供了寶貴的實(shí)物資料。盡管美術(shù)史文獻(xiàn)中不乏關(guān)于畫(huà)稿的記載，古代壁畫(huà)的作品也有豐富的遺存，但是傳世的古代畫(huà)稿十分少見(jiàn)，因而很難深入研究古代壁畫(huà)等的創(chuàng)作規(guī)律。敦煌畫(huà)稿的發(fā)現(xiàn)，則為具體探討敦煌壁畫(huà)等的藝術(shù)手法、創(chuàng)作規(guī)律乃至古代繪畫(huà)和美術(shù)史的綜合研究提供了資料。

二 敦煌畫(huà)稿的研究現(xiàn)狀

相較敦煌文書(shū)、敦煌絹畫(huà)而言，敦煌畫(huà)稿的研究沒(méi)有引起學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注。導(dǎo)致這種局面的主要原因是：一方面，藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的畫(huà)稿分散在各地，編目方式比較雜亂，較難統(tǒng)一整理研究；另一方面，不少畫(huà)稿本身比較殘破，內(nèi)容模糊，考釋、定名等基本工作比較困難，由此導(dǎo)致難以深入探討畫(huà)稿與敦煌壁畫(huà)等的關(guān)聯(lián)。盡管如此，在一些學(xué)者的相繼努力下，迄今為止，敦煌畫(huà)稿的研究還是取得了引人矚目的成果。

關(guān)于敦煌畫(huà)稿的研究，日本美術(shù)史家秋山光和先生作了開(kāi)創(chuàng)性的工作，其《彌勒下生經(jīng)變白描粉本(S.二五九v)和敦煌壁畫(huà)的制作》、《勞度叉斗圣變白描粉本(P.tib.1293)與敦煌壁畫(huà)》兩篇文章，首先對(duì)兩份畫(huà)稿的題材內(nèi)容進(jìn)行了釋讀，還探討了它們與敦煌壁畫(huà)中相關(guān)經(jīng)變的關(guān)系。饒宗頤先生也對(duì)敦煌畫(huà)稿給予了充分的關(guān)注，在《敦煌白畫(huà)》一書(shū)中，專(zhuān)門(mén)探討了“素畫(huà)與起樣”、“粉本模拓刺孔雕空與紙范”等方面的問(wèn)題。由于篇幅有限，先生沒(méi)有充分結(jié)合敦煌壁畫(huà)等作品進(jìn)行詳細(xì)探討。美國(guó)學(xué)者胡素馨女士則對(duì)敦煌畫(huà)稿作了比較全面的考察分析，在其著作《Performing the Visual：The Practice of Bud-dhist Wall Painting in China and Central Asia》的相關(guān)章節(jié)中，根據(jù)畫(huà)稿的使用方法等，把它分為壁畫(huà)的草稿、絹幡畫(huà)的草稿、石窟藻井上做千佛的“刺孔”、曼荼羅和畫(huà)像手冊(cè)、練習(xí)稿五大類(lèi)。在此基礎(chǔ)上，她結(jié)合部分相關(guān)的敦煌壁畫(huà)、絹畫(huà)進(jìn)行了專(zhuān)題探討。她的研究成果，也比較集中地體現(xiàn)在《敦煌的粉本和壁畫(huà)之間的關(guān)系》一文中。姜伯勤先生的《論敦煌的“畫(huà)師”、“繪畫(huà)手”與“丹青上士”》一文，對(duì)P.3939、P.2012等敦煌畫(huà)稿作了較為詳細(xì)的探討。沙武田的《敦煌畫(huà)稿研究》，則是在上述諸位學(xué)者研究的基礎(chǔ)上，對(duì)敦煌畫(huà)稿展開(kāi)了全面、細(xì)致地探討。相比其他學(xué)者而言，沙武田更加熟悉敦煌洞窟壁畫(huà)的內(nèi)容，因此，在畫(huà)稿內(nèi)容的考釋與定名等方面，他充分發(fā)揮了這一長(zhǎng)處。在《敦煌畫(huà)稿研究》一書(shū)中，沙武田對(duì)敦煌畫(huà)稿作了比較系統(tǒng)的整理，進(jìn)而分門(mén)別類(lèi)地進(jìn)行具體的分析研究，以此為基礎(chǔ)，他還探討了與敦煌畫(huà)稿相關(guān)聯(lián)的一些問(wèn)題，提出了不少很有價(jià)值的見(jiàn)解。

諸如此類(lèi)比較重要的論文著作還有一些，在此不再一一列舉。下面就敦煌畫(huà)稿某些具體的研究試作歸納：

1 經(jīng)變類(lèi)畫(huà)稿的內(nèi)容考釋與定名。就總體而言，經(jīng)變類(lèi)畫(huà)稿的內(nèi)容考釋與定名工作取得了明顯的進(jìn)展。研究敦煌畫(huà)稿，首先遇到的一個(gè)問(wèn)題就是內(nèi)容考釋與定名，對(duì)于畫(huà)面情節(jié)比較復(fù)雜的經(jīng)變類(lèi)畫(huà)稿而言，這方面的工作尤其重要。敦煌經(jīng)變類(lèi)畫(huà)稿中，幾乎沒(méi)有完整表現(xiàn)經(jīng)變內(nèi)容的壁畫(huà)畫(huà)稿，通常都是描繪經(jīng)變中主要故事情節(jié)或重要人物的畫(huà)稿。部分畫(huà)稿的表現(xiàn)內(nèi)容易于釋讀，由畫(huà)面中主要人物或故事情節(jié)的明顯特征，即可辨識(shí)出所表現(xiàn)的經(jīng)變題材。譬如，P.tib.1293畫(huà)稿中的勞度叉與s.painting76畫(huà)稿中的維摩詰居士與文殊菩薩，人物形象及其眷屬場(chǎng)景等具有明顯的特點(diǎn)，因此，這兩種經(jīng)變畫(huà)稿就比較容易定名。再如，P.2671v觀無(wú)量壽經(jīng)變稿與S.0259v彌勒下生經(jīng)變稿，前者以條幅式構(gòu)圖表現(xiàn)觀無(wú)量壽經(jīng)變中的“未生怨”、“十六觀”，后者則表現(xiàn)了彌勒下生經(jīng)變中常見(jiàn)的彌勒凈土世界諸事，這些均為內(nèi)容考釋與定名提供了有利條件。

還有一部分經(jīng)變類(lèi)畫(huà)稿，畫(huà)稿本身殘破，或由于畫(huà)面人物形象等的勾勒過(guò)于簡(jiǎn)略、內(nèi)容模糊等，使得畫(huà)稿內(nèi)容的釋讀與定名比較困難。

以P.2868v白描畫(huà)稿為例，由于人物形象等刻畫(huà)過(guò)于簡(jiǎn)略，有些接近于符號(hào)提示，從而導(dǎo)致畫(huà)稿內(nèi)容較難釋讀。畫(huà)稿右面部分雖然與韋提希夫人的“十六觀”圖像相似，但是仔細(xì)觀察畫(huà)稿，可以發(fā)現(xiàn)畫(huà)面分為左、中、右三部分：右側(cè)有從“一”到“十二”的數(shù)字標(biāo)注；中間以一庭院建筑物為主體，院中心立一長(zhǎng)幡，廊屋內(nèi)似有人在吃飯，庭院外也有人活動(dòng)；左側(cè)有從“一”到“七”的數(shù)字標(biāo)注，旁邊都有一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的情節(jié)畫(huà)面。沙武田還注意到，P.2868的正面寫(xiě)經(jīng)右上角空白處還有兩組畫(huà)面，人物表現(xiàn)手法與背面畫(huà)稿的左部一致。經(jīng)過(guò)仔細(xì)辨別，沙武田認(rèn)為P.2868v畫(huà)稿的左右兩部分是表現(xiàn)“九橫死”、“十二大愿”，中間則是藥師經(jīng)變中常見(jiàn)的燃燈、齋僧、懸幡與放生等情節(jié)，由此，將此畫(huà)稿定名為“藥師經(jīng)變稿”。在此基礎(chǔ)上，他又將該畫(huà)稿與敦煌壁畫(huà)中的藥師經(jīng)變進(jìn)行了比較研究，發(fā)現(xiàn)了P.2868v畫(huà)稿在表現(xiàn)初橫中“信世間邪魔外道”情節(jié)方面的特殊之處。此外，《敦煌畫(huà)稿研究》還對(duì)P.3998、P.2869v等畫(huà)稿的內(nèi)容進(jìn)行了釋讀，比較恰當(dāng)?shù)貙⑺鼈兎謩e定名為“金光明最勝王經(jīng)變稿”、“彌勒下生經(jīng)變稿”等。迄今為止，大多數(shù)經(jīng)變類(lèi)畫(huà)稿的內(nèi)容已經(jīng)被學(xué)者們考釋清楚，并且確定了比較貼切的名稱(chēng)。

2 刺孔畫(huà)稿與敦煌壁畫(huà)的關(guān)系。敦煌畫(huà)稿中存有比較特殊的刺孔畫(huà)稿，其中S.painting72是說(shuō)法圖刺孔，S.painting73(1)與S.painting73(2)為趺坐佛像刺孔，P.4517(2)、(3)、(4)、(5)、(6)均是趺坐于蓮花上的佛像刺孔。據(jù)饒宗頤先生、胡素馨女士介紹，制作上述刺孔的紙張厚度、硬度均超過(guò)普通紙張，這與刺孔的使用功能緊密關(guān)聯(lián)。上述刺孔畫(huà)稿中，S.painting72說(shuō)法圖刺孔較為特殊，圖中以一佛為中心，兩側(cè)分別對(duì)稱(chēng)分布一弟子、一菩薩，二弟子、二菩薩像完全一致，但是一側(cè)為墨線勾勒，另一側(cè)純?yōu)獒樋拙€。刺孔畫(huà)稿一般用于壁畫(huà)的創(chuàng)作中，通常是先用針按畫(huà)稿墨線(主要的輪廓線)密刺小孔，然后將刺孔貼在需要繪畫(huà)的壁面上，用白堊粉或高嶺土粉等沿墨線小孔撲打入壁面，或用透墨法將墨沿小孔留在壁面，接著依粉點(diǎn)或墨點(diǎn)勾勒描繪。與其他畫(huà)稿相比，刺孔畫(huà)稿與壁畫(huà)上的成作更加一致，不僅體現(xiàn)在局部形象特征上，而且體現(xiàn)在兩者的尺寸上，這些都是由刺孔畫(huà)稿本身的特殊性決定的。刺孔畫(huà)稿的這一特點(diǎn)，也為探討其與敦煌洞窟壁畫(huà)之間的關(guān)聯(lián)提供了有利條件。

根據(jù)上述刺孔畫(huà)稿的尺寸與造像特征，可以發(fā)現(xiàn)它們與歸義軍時(shí)期敦煌大中型洞窟窟頂千佛畫(huà)(或稱(chēng)千佛變)有著密切關(guān)聯(lián)。沙武田考察此類(lèi)壁畫(huà)時(shí)，在莫高窟第98窟窟頂北坡千佛畫(huà)上，發(fā)現(xiàn)了使用刺孔畫(huà)稿的直接證據(jù)。此鋪千佛畫(huà)的單尊佛造像(尤其是面部)上，明顯可以看到跟隨墨線的小墨點(diǎn)，它們應(yīng)是使用刺孔后留下的墨點(diǎn)輪廓線，在其后的勾勒描繪中沒(méi)有被墨線完全覆蓋。他的考察結(jié)果表明，第98窟窟頂其他三坡乃至其他洞窟中，都沒(méi)有發(fā)現(xiàn)此類(lèi)明顯使用刺孔畫(huà)稿的痕跡。鑒于對(duì)敦煌洞窟壁畫(huà)的考察結(jié)果，在論述刺孔畫(huà)稿與敦煌壁畫(huà)的關(guān)系時(shí)，沙武田與胡素馨女士的看法不盡相同，他寫(xiě)道：“我們?cè)谧屑?xì)觀察歸義軍時(shí)期大窟窟頂千佛變時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)各尊千佛造像的粗糙性，與刺孔的使用和要求有所不同，甚至于同一種佛像相互的細(xì)節(jié)區(qū)別總是存在的。這一客觀存在的現(xiàn)象，使我們經(jīng)常對(duì)刺孔與窟頂千佛像的關(guān)系問(wèn)題不斷發(fā)生疑問(wèn)，也使得我們對(duì)胡素馨女士認(rèn)為歸義軍時(shí)期這些大窟的窟頂千佛全部完全出自刺孔的說(shuō)法提出質(zhì)疑”。由此看來(lái)，刺孔畫(huà)稿與敦煌壁畫(huà)的關(guān)系仍有待于進(jìn)一步探討。

3 色標(biāo)的發(fā)現(xiàn)及其意義。敦煌畫(huà)稿中除了榜題性質(zhì)的文字符號(hào)外，還有一些關(guān)于畫(huà)面所著色彩的提示性文字符號(hào)，即“色標(biāo)”。關(guān)于色標(biāo)，美術(shù)史文獻(xiàn)資料中幾乎很少記載，敦煌畫(huà)稿中色標(biāo)的發(fā)現(xiàn)，即具有比較重要的研究?jī)r(jià)值。P.2012是一紙本畫(huà)長(zhǎng)卷，根據(jù)畫(huà)面圖像特征以及榜題文字等來(lái)看，它應(yīng)是一件密教壇城的白描畫(huà)稿。畫(huà)稿以四個(gè)壇城圖樣為中心，形成相對(duì)獨(dú)立的四個(gè)部分，畫(huà)面中色標(biāo)性質(zhì)的提示性文字較為常見(jiàn)。譬如，P.2012畫(huà)稿的第一部分的壇城圖樣內(nèi)，即有“地五色”、“地黃”、“青”、“輪五色”、“錄”等色標(biāo)，其他部分還有“白”、“黃”等色標(biāo)，由此可見(jiàn)其中色標(biāo)資料的豐富。除了此紙本畫(huà)明顯的色標(biāo)外，據(jù)沙武田的調(diào)查研究表明，敦煌壁畫(huà)、絹畫(huà)等中也有零星的色標(biāo)資料，如隋代莫高窟第421窟西壁龕內(nèi)南側(cè)五身弟子像上，留有“紫”、“青”、“朱”等色標(biāo)性質(zhì)的文字；又如дx.305絹本著色千手千眼觀音經(jīng)變殘片上，在一夜叉鬼的右前額上頭發(fā)部位墨書(shū)一個(gè)“黃”字色標(biāo)。

色標(biāo)的發(fā)現(xiàn)為研究古代繪畫(huà)的設(shè)色情況提供了重要資料。唐代美術(shù)史文獻(xiàn)中，即有一些關(guān)于吳道子、周防等名家讓弟子畫(huà)工設(shè)色的記載。如《歷代名畫(huà)記》卷九中寫(xiě)道：“翟琰者，吳生弟子也。吳生每畫(huà)，落筆便去，多使琰與張藏布色，濃淡無(wú)不得其所”?！皡巧奔磪堑雷?，他們這些繪畫(huà)名家讓弟子代為布色，一方面可能是有意識(shí)地培養(yǎng)弟子的作畫(huà)能力，另一方面可能與這些名家承擔(dān)過(guò)多的繪畫(huà)業(yè)務(wù)有關(guān)。值得注意的是，莫高窟第421窟西壁龕內(nèi)色標(biāo)的書(shū)法水平一般，沒(méi)有用統(tǒng)一的墨色書(shū)寫(xiě)，而是分別用相應(yīng)的色彩書(shū)寫(xiě)。對(duì)此，沙武田認(rèn)為：“各色標(biāo)分別用相應(yīng)色彩書(shū)寫(xiě)，似乎表明是在上色的同時(shí)逐一寫(xiě)上去的，而不是事前起稿時(shí)統(tǒng)一書(shū)寫(xiě)，或者說(shuō)是為了更好地起到色彩的區(qū)別和作畫(huà)時(shí)的提示作用而在起稿時(shí)有意所為。如果是前者，則說(shuō)明色標(biāo)是由填色的畫(huà)工弟子在上色時(shí)的作品，如果是后者，則與畫(huà)史所記師父起稿標(biāo)色而由弟子工人按樣涂色的情形相符。”

本文認(rèn)為，莫高窟第421窟西壁的色標(biāo)用相應(yīng)色彩書(shū)寫(xiě)，表明是一種比較耐心細(xì)致的提示。因此，它們很可能是填色者自己所書(shū)，也可能意味著畫(huà)工師徒現(xiàn)場(chǎng)協(xié)同合作作畫(huà)，這與唐代名家讓弟子代為布色的事例可能有一定區(qū)別。第421窟這種用相應(yīng)色彩細(xì)致書(shū)寫(xiě)色標(biāo)的做法，顯然不同于唐代吳道子每次起稿作畫(huà)后落筆便去的情形。此外，關(guān)于隋代畫(huà)家的文獻(xiàn)記載中，也幾乎沒(méi)有發(fā)現(xiàn)畫(huà)家讓弟子代為布色的資料。到目前為止，畫(huà)稿中發(fā)現(xiàn)的色標(biāo)材料還十分有限，敦煌壁畫(huà)等能否進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)色標(biāo)以及結(jié)合色標(biāo)來(lái)研究古代繪畫(huà)的設(shè)色等問(wèn)題，都與敦煌畫(huà)稿的研究前景相關(guān)。

敦煌畫(huà)稿研究取得的成果并不限于上述三個(gè)重要方面，從秋山光和、胡素馨、沙武田等學(xué)者的研究論著中，可以看到他們十分關(guān)注畫(huà)稿與敦煌壁畫(huà)等的關(guān)聯(lián)，并且進(jìn)行了比較翔實(shí)的論述，從而為深入探討敦煌畫(huà)稿與壁畫(huà)的關(guān)系奠定了較好的基礎(chǔ)。而饒宗頤先生的《敦煌白畫(huà)》一書(shū)，還對(duì)畫(huà)稿的筆法、墨法及其源流做了翔實(shí)的研究工作，提出了不少精辟的見(jiàn)解，由此進(jìn)一步展示了敦煌畫(huà)稿在繪畫(huà)史中的研究?jī)r(jià)值。

三 敦煌畫(huà)稿研究的前景

敦煌畫(huà)稿保存過(guò)于分散以及自身殘破、模糊等因素，為這一領(lǐng)域的研究增加了很大難度，因此，敦煌畫(huà)稿的研究工作仍有待于進(jìn)一步深入。本文就此擬對(duì)敦煌畫(huà)稿的研究前景作些展望。

首先，敦煌畫(huà)稿的內(nèi)容考釋與定名工作可以繼續(xù)深入，一些畫(huà)稿之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)有待于進(jìn)一步辨析。雖然大部分畫(huà)稿的內(nèi)容已經(jīng)考釋清楚，定名工作也基本完成，但是，仍有一些畫(huà)稿的內(nèi)容還需要考釋。譬如，P.tib.1293(3)白描畫(huà)稿顯然是一份經(jīng)變類(lèi)畫(huà)稿(圖4)，畫(huà)面內(nèi)容就較難釋讀。P.tib.1293是包括勞度叉斗圣變稿等的一份經(jīng)變畫(huà)稿集，可能是考慮到P.tib.1293(3)畫(huà)稿與勞度叉斗圣變的關(guān)聯(lián)，饒宗頤先生認(rèn)為，該畫(huà)稿的正背面內(nèi)容情節(jié)可能表示“須達(dá)入白國(guó)王買(mǎi)祗陀園以立精舍”。胡素馨女士也認(rèn)同這一看法。但是，畫(huà)面中有些情節(jié)很難從勞度叉斗圣變的角度作出解釋?zhuān)渲腥幊霈F(xiàn)一豎發(fā)半裸小鬼，還有一似王者的人對(duì)小鬼懼怕與跪拜的情景。由于這些因素，沙武田將該畫(huà)稿列入“未知名經(jīng)變畫(huà)稿”，這是有一定道理的。

又如，P.2725v、P.3652v與S.1113v三份白描畫(huà)稿上，均有一些說(shuō)法圖式的佛與眷屬人物等，其中，S.1113v畫(huà)面的左下側(cè)還殘存似為墻體建筑的一角，這些圖像特征表明它們很可能是經(jīng)變類(lèi)畫(huà)稿。沙武田認(rèn)為，此三份畫(huà)稿“原應(yīng)是為同一幅畫(huà)稿，因?yàn)闅v史的原因，殘破且被分開(kāi)，P.3652v又成了后人畫(huà)馬的畫(huà)稿或練習(xí)之作”。但是，仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，三份畫(huà)稿中說(shuō)法圖的表現(xiàn)手法仍有一些區(qū)別：P.2725v僅以頭光、身光兩個(gè)圓圈加上方形底座來(lái)表現(xiàn)主尊說(shuō)法佛；P.3652v與S.1113v中的說(shuō)法佛下則沒(méi)有方形底座，而且兩者均用線勾勒出佛的形象輪廓線，但線描筆法的風(fēng)格也不完全相同。因此，此三份畫(huà)稿的內(nèi)容有待于考釋?zhuān)鼈冎g的關(guān)聯(lián)也可以進(jìn)一步探討。

其次，敦煌畫(huà)稿與壁畫(huà)等之間的關(guān)系可以深入研究，一些畫(huà)稿的性質(zhì)需要仔細(xì)辨析。譬如，P.4049新樣文殊(或稱(chēng)新樣文殊變)白描畫(huà)稿，因題材特殊受到學(xué)者們的較多關(guān)注。莫高窟第220窟新樣文殊畫(huà)面下部有發(fā)愿文題記，其中明確記載該畫(huà)成作于后唐同光三年(925年)。該鋪壁畫(huà)的圖像內(nèi)容與藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的新樣文殊版畫(huà)基本一致，主要區(qū)別僅在于，版畫(huà)由于版面較小而省略了文殊菩薩頂上的華蓋。根據(jù)兩者的關(guān)聯(lián)來(lái)看，雕版所依的畫(huà)稿與壁畫(huà)創(chuàng)作所用的畫(huà)稿基本一致。然而，關(guān)于P.4049畫(huà)稿與上述壁畫(huà)、版畫(huà)的關(guān)聯(lián)，學(xué)者們的看法則有分歧。畫(huà)稿中的佛陀波利與圣老人對(duì)話(huà)的情節(jié)在壁畫(huà)、版畫(huà)中都沒(méi)有出現(xiàn)，在文殊菩薩、善財(cái)童子、于闐王的冠飾、持物等方面，畫(huà)稿與壁畫(huà)、版畫(huà)也有區(qū)別。鑒于這些方面的原因，沙武田認(rèn)為，“P.4049新樣文殊畫(huà)稿與第220窟新樣文殊及藏經(jīng)洞新樣文殊版畫(huà)具有本質(zhì)的不同，由此我們并不贊同榮新江與孫修身二先生認(rèn)為該畫(huà)稿為第220窟新樣文殊畫(huà)稿的說(shuō)法”。值得注意的是，P.4049畫(huà)稿中的佛陀波利與圣老人，卻出現(xiàn)在莫高窟第61窟五臺(tái)山圖中，而且人物動(dòng)態(tài)、服飾等細(xì)節(jié)方面都很一致，兩者之間應(yīng)該有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。本文認(rèn)為，P.4049作為第220窟新樣文殊畫(huà)稿的可能性較小，但是它們是在同樣的文殊信仰背景下產(chǎn)生的作品，P.4049畫(huà)稿與第220窟新樣文殊創(chuàng)作依據(jù)的畫(huà)稿之間存在著一定程度的借鑒關(guān)系。

又如，P.3998金光明最勝王經(jīng)變稿，畫(huà)面人物均面向右方，畫(huà)面內(nèi)容從右至左分為三部分，每一部分畫(huà)面旁都有榜題文字。畫(huà)面右邊的第一部分，繪六身天王像，前排兩位胡跪合十，其后一位頭部較為模糊，但頭光清晰，再后面三位中，有一頭戴通天冠的梵王，榜題從上而下書(shū)寫(xiě)“梵釋四天王下第三”；第二部分描繪七身胡跪婆羅門(mén)像，榜題是“下第四 三萬(wàn)六千婆羅門(mén)”；第三部分畫(huà)面前兩排各有二身菩薩，最后一人為帶頭光的女像，榜題是“下第五僧慎爾耶藥叉”。沙武田對(duì)敦煌壁畫(huà)中九鋪金光明最勝王經(jīng)變的布局等進(jìn)行了研究，進(jìn)而提出自己的觀點(diǎn)，“也就是說(shuō)莫高窟的九鋪金光明最勝王經(jīng)變的源頭在第154窟，而第154窟經(jīng)變畫(huà)的畫(huà)稿又是S.painting83、P.3998《金光明最勝王經(jīng)變稿》，因此說(shuō)該畫(huà)稿直接影響了第154窟兩鋪金光明最勝王經(jīng)變，而間接影響了其他七個(gè)洞窟的七鋪金光明最勝王經(jīng)變，時(shí)間從中唐至宋”。本文認(rèn)為，P.3998畫(huà)稿與第154窟南壁金光明最勝王經(jīng)變的關(guān)聯(lián)十分緊密，但是，關(guān)于第154窟南壁金光明最勝王經(jīng)變等的壁畫(huà)底稿問(wèn)題仍值得探討。

敦煌畫(huà)稿研究中，有一個(gè)比較棘手的問(wèn)題，即這些畫(huà)稿究竟是洞窟壁畫(huà)的創(chuàng)作底稿，還是臨摹壁畫(huà)后產(chǎn)生的樣稿呢?換言之，畫(huà)稿的性質(zhì)需要審慎辨析。臨摹取樣既是古代畫(huà)師學(xué)習(xí)他人作品的常用方法，又是繪畫(huà)傳播的一個(gè)重要途徑，這在美術(shù)史文獻(xiàn)中不乏記載。譬如，《宣和畫(huà)譜》即有關(guān)于孫夢(mèng)卿臨摹吳道子畫(huà)本的記載，“其后傳移吳本，大得妙處。至數(shù)丈人物本施寬闊者，縮移狹隘，則不過(guò)數(shù)寸，悉不失其形似，如以鑒取物，見(jiàn)大小遠(yuǎn)近耳。覽者神之，號(hào)稱(chēng)孫脫壁，又云孫吳生，以此可見(jiàn)其精絕”。

藏經(jīng)洞中也發(fā)現(xiàn)了一些敦煌壁畫(huà)榜題寫(xiě)本，如S.4257v勞度叉斗圣變榜題等，不少學(xué)者參與了校錄研究工作。關(guān)于這些寫(xiě)本的性質(zhì)是榜題底稿還是壁畫(huà)榜題抄錄本，學(xué)術(shù)界還有不少爭(zhēng)議。但是，根據(jù)寫(xiě)本的書(shū)寫(xiě)內(nèi)容、書(shū)寫(xiě)方式等來(lái)看，其中不少應(yīng)是壁畫(huà)榜題抄錄本。這些榜題抄錄本的產(chǎn)生還有一種可能，即為了配合壁畫(huà)臨摹取樣以便傳播開(kāi)去。目前發(fā)現(xiàn)的經(jīng)變類(lèi)畫(huà)稿，大多描繪于廢棄的寫(xiě)本紙張上，這表明大部分此類(lèi)畫(huà)稿很可能如同壁畫(huà)榜題抄錄本一樣，是一種臨摹習(xí)作。如果是高級(jí)畫(huà)師專(zhuān)門(mén)為洞窟壁畫(huà)設(shè)計(jì)的正式底稿，通?？赡懿粫?huì)使用這種廢棄的紙張。由此看來(lái)，即使我們可以明確斷定一些畫(huà)稿與壁畫(huà)的直接關(guān)聯(lián)，但是，畫(huà)稿的性質(zhì)仍需要具體辨析。

再次，敦煌畫(huà)稿研究的一些邊緣問(wèn)題可以繼續(xù)展開(kāi)探討。譬如，饒宗頤先生在其《敦煌白畫(huà)》中，對(duì)于敦煌白畫(huà)淵源以及發(fā)展脈絡(luò)的研究，就具有重要的啟迪意義。宋代以后，白描人物畫(huà)法開(kāi)創(chuàng)了人物畫(huà)的新風(fēng)格，這種畫(huà)風(fēng)以及相關(guān)審美趣味的形成，很可能源自唐代白描畫(huà)稿。本文認(rèn)為，在探討敦煌畫(huà)稿自身審美價(jià)值的基礎(chǔ)上，可以結(jié)合唐宋時(shí)期審美觀念的變遷，對(duì)此課題進(jìn)行更深入的研究。

敦煌畫(huà)稿具有多方面的研究?jī)r(jià)值，正如饒宗頤先生所說(shuō)，“若從畫(huà)史之遠(yuǎn)處、高處追尋，則敦煌畫(huà)樣足以啟發(fā)我人深長(zhǎng)思者，亦良多矣?！薄Ｔ诙鼗彤?huà)稿這一研究領(lǐng)域內(nèi)，秋山光和、饒宗頤、胡素馨、沙武田等學(xué)者已取得引人矚目的成果，筆者希望更多的學(xué)者能夠關(guān)注乃至參與敦煌畫(huà)稿的研究工作。敦煌畫(huà)稿研究的進(jìn)展，可以進(jìn)一步促進(jìn)敦煌美術(shù)史的研究工作。

責(zé)任編輯 戴春陽(yáng)