內(nèi)容摘要：作者以親身經(jīng)歷，回顧了敦煌研究院美術研究所探索敦煌壁畫臨摹與研究的歷程，并探討了在新形勢下，如何處理好臨摹與研究的關系、臨摹與繼承和創(chuàng)新的關系、建立在科學基礎上的創(chuàng)新臨摹等問題。

關鍵詞：敦煌壁畫；臨??；研究；創(chuàng)新

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106(2008)04-0001-05

敦煌莫高窟自1944年成立敦煌藝術研究所以來，已經(jīng)過了60多個春秋。1984年建成敦煌研究院后，在首任院長段文杰先生帶領下，全院各項研究工作都提上了議事日程，敦煌的美術工作也在原來臨摹的基礎上明確了“臨摹、研究、創(chuàng)新”的方針。段文杰先生從臨摹敦煌壁畫開始，將畢生的精力奉獻給了敦煌藝術研究，是一位“學藝雙馨”的長者。敦煌研究院在他90華誕之際召開了“敦煌壁畫藝術繼承與創(chuàng)新國際學術研討會”，集中討論敦煌壁畫藝術的“推陳出新”問題，引起藝術界專家學者的廣泛興趣。20余年來，召開涉及敦煌學、敦煌石窟保護與研究的國際研討會有好多次，但召開有關敦煌藝術繼承與創(chuàng)新的學術會議則是第一次。參加敦煌藝術繼承與創(chuàng)新這一個盛會，我深感敦煌的美術工作者長期以來的臨摹研究工作正在受到社會的廣泛關注，而敦煌藝術的繼承與創(chuàng)新正是我們今天的美術發(fā)展必須認真思考的問題。

敦煌壁畫臨摹工作的回顧

敦煌研究院美術研究所，現(xiàn)已成為全面研究敦煌藝術的新型研究所。它既繼承了敦煌藝術研究所、敦煌文物研究所長期積累的、系統(tǒng)的三種臨摹方法，又創(chuàng)造性地提出了臨摹、研究、創(chuàng)新并舉的方針。20世紀三四十年代的藝術家要了解敦煌藝術，必須深入莫高窟親自臨摹，才能基本認識敦煌藝術。當年一批能發(fā)揚、繼承傳統(tǒng)的有作為的藝術大家如張大干、董希文等無一不是臨摹高手，不過當時的藝術家只為個人需要而臨摹，他們的摹本屬于個人所有，僅張大干先生有部分臨品現(xiàn)藏四川省博物館、部分出畫集發(fā)表。此外，上世紀五六十年代，敦煌文物研究所收藏了已故畫家韓樂然先生的幾幅敦煌壁畫臨品，其余各家臨品只見于記載。從有跡可尋的臨品看，張大干采用“復原”法臨摹，韓樂然的摹本顯然僅為自己留下的敦煌印象。1944年，國立敦煌藝術研究所建成后，所長常書鴻先生率領年青的藝術家到敦煌工作，他們?yōu)槎鼗退囆g研究所臨摹，同時也為自己臨摹。

新中國誕生后，于1951年在北京故宮舉辦“敦煌文物展”，受到國家相關領導和文化藝術界的一致重視。但是人們對敦煌的臨摹質量又提出了更高要求，認為已有的臨品，不能為無緣到敦煌親臨現(xiàn)場研究的學者提供更多的信息，要求以后的臨摹要盡可能保存壁畫的現(xiàn)狀，臨本的藝術標準最好達到壁畫副本的水平。為什么已經(jīng)取得成功的“敦煌文物展”還不能滿足觀眾需要，這就不能不提到臨摹方法的問題。

常書鴻領導下的國立敦煌藝術研究所，正處在國窮民困的舊中國，建所時資金捉襟見肘，遠不如張大千以個人之力所籌集的充足。張大千用上等的國畫顏料，又直接從壁畫上獲取畫稿，進行“復原”臨摹。常書鴻的臨摹原則是：第一，以文物保護為主。為了杜絕在壁畫上直接拷貝，要求臨本應小于原壁。第二，量力取材。臨品一般規(guī)模不大，臨摹效果古色古香，形式完整；如畫家想探索壁畫原貌，只有用染料代色，推想壁畫原有的艷麗風貌。所以無論是張大千的復原臨摹，還是敦煌藝術研究所的舊色完整臨摹，都不能為學者們提供身臨其境地感受莫高窟藝術的豐富信息，學者們呼吁改進臨摹方法。

這時國家重視文物保護，也支持敦煌文物研究所采用新標準即按敦煌壁畫的制作規(guī)律臨摹。有了國家的支持，敦煌文物研究所開始啟用第三種臨摹方法，即面壁作客觀、現(xiàn)狀臨摹(簡稱客觀臨摹)。同時從北方的榮寶齋、南方姜思序堂兩個國畫顏料供應商采購所需原料，甚至直接采購粗加工的礦石，由當年跟隨張大千多年的裱畫師李復負責顏料加工。少量色相純正的青色達不到畫面標準的顏料都是以常書鴻先生經(jīng)香港所采購的外國青替代。在國家的全力支持下，1952年，文化部一次性地解除了敦煌臨摹材料的困境——傳統(tǒng)的礦物顏料和紙、筆，甚至得到北京故宮支援的宮廷御用色碇(包括朱、綠、青、赭)，對敦煌當時的臨摹來說確實是一次前進路上的里程碑式躍進。

1952年，敦煌正式啟用礦物顏料作客觀、現(xiàn)狀臨摹。至于如何達到真正能代表敦煌藝術的客觀、真實，是將壁畫的變色、殘損如實呈現(xiàn)在臨本上，還是透過現(xiàn)象找出古人作畫的造型、賦彩、線描變化的規(guī)律、同時兼顧色彩變化，仍然值得我們思考和探索。通過臨摹實踐，最后認識到必須從研究敦煌壁畫藝術的本質開始，又兼顧壁畫的變色現(xiàn)象。面對敦煌藝術的本質，就不是簡單的臨摹技巧問題了。

1955年美術組全體去瓜州榆窟第25窟做整窟臨摹期間，從敦煌出發(fā)時段文杰、史葦湘兩位主將已不聲不響地帶上相關的佛經(jīng)，邊臨摹邊讀經(jīng)，還給我們這些“新兵”也帶上了相關的佛經(jīng)。作為后學，也只能無奈地跟著啃起佛經(jīng)來。顯然此時敦煌的臨摹工作者，都在自覺、不自覺地走上臨摹與研究相結合的道路。與此同時沒有放棄“舊色完整”與“復原”的兩種臨摹方法。例如敦煌圖案，是不斷發(fā)展的歷代裝飾藝術留在石窟藝術中的記憶；流傳有序的供養(yǎng)人衣冠服飾是古人著裝的圖畫；大型經(jīng)變畫中各式小型插畫反映了古代社會生活的方方面面。對這些不同類型的壁畫，則列為專題進行整理臨摹。如1953年臨摹的一批敦煌圖案，雖圖案紋飾規(guī)律清晰，但可惜畫面因變色而斑駁難辨，盡失敦煌圖案光彩，就決定不注重色彩變化，僅選取局部不變色或變色不嚴重的亮色，經(jīng)過一次有取舍的色彩整理，臨摹出色彩統(tǒng)一、整理有據(jù)、煥然一新的敦煌圖案系列，使敦煌圖案原有的裝飾美盡可能地顯示出來。又如臨摹莫高窟五代第98窟于闐王后供養(yǎng)像時，原畫清晰可見，唯人面被毀，則根據(jù)該窟供養(yǎng)人畫像風格作局部整理復原。經(jīng)變畫中的嫁娶圖，是世俗生活的真實反映，唐人段成式《酉陽雜俎》記載“北朝婚禮，青布幔為屋，在門內(nèi)外，謂之青廬，于此交拜”。壁畫中的嫁娶圖，與唐人所記場面十分吻合，可是在表現(xiàn)手法上古代畫家各有取舍。盛唐第445窟的嫁娶圖內(nèi)容豐富，表現(xiàn)了高朋滿座、歌舞正歡和交拜時男拜女不拜的地方婚俗。此圖雖然變色，但人物形象清晰。圖中唯有新婦頭飾嚴重模糊難辨，根據(jù)整理臨摹的要求，就去同時代嫁娶圖中找資料，臨摹成一幅舊色完整、有地方特色的嫁娶圖。敦煌的復原臨摹更為嚴謹，以段文杰先生臨摹的都督夫人太原王氏禮佛圖為例，此圖位于盛唐第130窟甬道南壁，是剝離出來的重層壁畫，原壁雖有殘損，當年臨摹時色彩尚清晰有據(jù)，是一幅表現(xiàn)天寶年間晉昌郡都督夫人的供養(yǎng)群像，人物眾多，尊卑有別。作者對壁畫人物的主從關系，服裝制度與習俗作了充分研究、考證之后才下筆臨摹。歲月流逝，50年前被段文杰先生復原臨摹的太原王氏供養(yǎng)像，今天再去探尋原壁已幾近消失，唯有這幅復原作品還留下當年的面貌，已為反映敦煌地區(qū)唐人貴族生活惟一的大型壁畫副本。

敦煌文物研究所時期的臨摹質量之所以快速提高，是因為：一是離不開與原壁同質的礦物色，它提高了臨摹色彩效果；二是遵循“臨摹是研究工作的基礎”、“臨摹的過程就是研究和鍛煉的過程”的研究理念。雖然當時的工作重點還是以出臨摹成績?yōu)橹鳎侨N臨摹方法并舉，自然也就加強了臨摹人的研究意識。

隨著時代的發(fā)展，敦煌研究院給敦煌的美術工作者增加了“推陳出新”的內(nèi)容，使敦煌的美術工作又進入了一個新的轉型期。臨摹、研究、創(chuàng)新是今日敦煌美術研究所的工作方針，面對新形勢該如何處理好三者的關系，這就涉及臨摹與研究的關系、臨摹與繼承創(chuàng)新的關系、建立在科學基礎上創(chuàng)新臨摹等問題，也是敦煌的藝術家熱烈探討的三個新課題。

臨摹與研究的關系

在新的歷史條件下，敦煌的壁畫臨摹該是什么性質的呢?在這個問題上關友惠先生指出，臨摹不僅具有藝術品復制、收集壁畫資料的功能，還是一項研究工作。他追述了敦煌在60多年的臨摹實踐中走了一條從不自覺、到自覺研究的路。上世紀五六十年代的臨摹以出成績、辦展覽為主；進入90年代段文杰提出“臨摹是一門學問”，史葦湘提出“臨摹是研究敦煌藝術的重要方法”，兩位先生明確指出臨摹與研究相輔相成的關系成為臨摹的指導思想。上世紀80年代，國家向敦煌下達出版敦煌藝術圖錄的繁重任務后，由于有三種臨摹方法鍛煉的經(jīng)驗，敦煌的藝術家自覺或不自覺地都與研究結緣，都能在段文杰院長的領導下放下畫筆搞研究，順利完成工作。關先生特別指出敦煌的臨摹與研究的關系，應該屬于“敦煌學范疇內(nèi)美術研究中的臨摹工作”，指出“要從多年來已形成的以單純臨摹為目的，轉變到為研究而臨摹，還需要觀念的轉變與更新”。對臨摹者，關先生指出“臨摹者要改變重繪畫技術實踐，輕理論思考的觀念”。觀念的轉變，院領導加強支持力度，使臨摹與研究結合的道路越走越寬廣，“減少指令性任務，給臨摹者較多的自由選擇臨摹研究思考的空間”。關先生認為納入“敦煌學”的范疇與研究結合的臨摹，其價值有三：“即繪畫藝術性、新的創(chuàng)造性、歷史文物性”。關先生提出的研究性臨摹的價值對我們很有啟發(fā)。

一向關注敦煌的資深學者姜伯勤先生的文章《線的藝術：中華文化之光——論段文杰先生對敦煌繪畫中線的藝術的繼承和創(chuàng)新》，正是有關臨摹與研究、繼承關系立論的精辟論斷。段文杰先生在敦煌文物研究所期間，就是領導敦煌美術工作的負責人，自覺地走臨摹與研究相結合的道路。他的線描不僅一致公認為最好，而且還是后學的楷模。姜伯勤先生對段文杰臨摹藝術的看待，將其線描提到“中華文化之光”的高度來研究，值得人們深思。

線描是我國傳統(tǒng)藝術的造型基礎，是傳神寫意的手段，不著色的白描亦不減其藝術價值，在一支柔軟的毛筆運行中演繹出敦煌藝術上下一千年間不同時代的藝術風格，線在敦煌藝術中的重要性于此可見。

佛教和佛教藝術的源頭在印度，西方學者將敦煌藝術與“希臘化的佛教藝術”聯(lián)系起來，段文杰先生則通過在研究基礎上的臨摹實踐，用事實證明了敦煌藝術的本土性。姜伯勤先生認為段文杰先生的臨摹，真正抓住了認識敦煌藝術的“關鍵”，提到“中國六朝隋唐敦煌繪畫藝術，其對線的重視，涉牽到‘風骨神氣’這一中國特有的審美標準”，要在這一高度來研究段文杰先生的臨摹，特別指出“段文杰先生論敦煌線描與印度不同”，段文杰先生在歸納敦煌壁畫各種線描之外，還發(fā)現(xiàn)敦煌壁畫中特有的“接力線”。段文杰說“‘印度也用線，但用硬筆，如曲鐵盤絲，力度很強，便沒有韻律。而中國畫線用羊、兔毫，與書法相聯(lián)系，有節(jié)奏、韻律，抑揚頓挫，輕重徐疾，有音樂之美’，從而深入而又翔實地闡明了敦煌線描與印度的不同”。

姜先生以敦煌第130窟都督夫人為例指出“研究歷史語境對臨摹和復原的意義”的重要性。稱段文杰臨摹品對壁畫中所有人物的身份、地位、主從關系，著裝中的衫裙、帔帛、高髻、花釵，奴婢著男裝的歷史根據(jù)，都有深入研究的嚴謹態(tài)度，之所以能突破“敦煌早期臨摹本中‘千篇一律的公式化印象’”正是“由于學術上和藝術上的鉆研精神”所致。

姜先生指出：段文杰的臨摹有三條準則，即“一要客觀忠實地再現(xiàn)原作的面貌；二要重在傳神，即在精確細致的基礎上，突出原作總體的神韻；三是強調繪畫技巧不能低于原作水平，在臨摹前的學術研究工作中，首先論證臨摹對象的時代、內(nèi)容、制作過程和表現(xiàn)技法；在臨摹過程中，還要深入研究并掌握人物造型的特征、敷彩的方法，人物內(nèi)心情感的刻畫，以及藝術風格的表現(xiàn)。忠實再現(xiàn)原作的美和境界”?！翱傊覀冎哉f在敦煌研究院的臨摹作品中，形成一個‘傳移摹寫’的敦煌畫派，除了是這個藝術群體在用線和造型上有特殊的訓練并形成了特定的風格之外，更重要的是這個畫派在‘傳神’方面達到獨樹一幟的成就，這個畫派當然是以段文杰、常書鴻諸先生為中堅的”。

最后姜先生在論線與中華文化的關系時，同時引用段文杰論線“是中國繪畫塑造藝術形象的骨架……線描本身又有特殊的獨立審美的內(nèi)涵和藝術價值。繪畫線描和漢字書法有著緊密的聯(lián)系，受到中國書法的啟示和影響”。張大千說：“我以為，敦煌壁畫對于中國畫壇，有十大影響，其中，‘第二是線條被重視’?！畷嬐础@句話，在我國藝壇里極普遍地流傳著……(兩者)是能相通的”。饒宗頤先生近著《符號·初文與字母——漢字樹》，論述了中國文字、文學、書法的連鎖發(fā)展，指出：“造成中華文化的核心是漢字，而且成為中國精神文明的旗幟，沒有漢字就沒有文學和藝術，尤其是書法藝術”。姜先生進一步引用學者的論述證實線與中華文學、藝術密不可分的關系。深得敦煌藝術的“真諦”。只有建立在研究、思考的基礎上去臨摹方能悟得真諦。

臨摹的改進與創(chuàng)新

臨摹是敦煌美術工作的起點，60余年間積累了豐富的經(jīng)驗。但是，年青的藝術家沒有停步，他們不能滿足于繼續(xù)在壁畫臨摹上使用替代色和在科技高度發(fā)展的今天還使用落后的幻燈放稿、手工修稿，他們在探索臨摹的改進與創(chuàng)新。

為引領敦煌美術工作大步前進，一批出國深造的優(yōu)秀青年藝術家相繼回國，他們帶回制作技術先進的日本礦物色顏料(1、天然礦石；2、煅燒合成的，色種較多)和表現(xiàn)變色的臨摹經(jīng)驗。又利用高科技攝影的掃描技術，將臨摹的壁畫放至原大，使形象清晰可辨，最大限度地節(jié)約了放稿、修稿時間。與本院保護研究所合作分析色彩變化，開展敦煌壁畫色彩學研究；分析壁畫變色的原因，提高色彩復原的科學依據(jù)。經(jīng)兩三年努力，啟動研究與實踐結合、改用與原壁同質礦物色的臨摹，以畫家婁婕為首的幾位青年藝術家去瓜州林榆窟第29窟作臨摹實驗，臨摹完成后無論是色彩變化、壁畫質感都是成功的；畫家高鵬復原的莫高窟第205窟南壁說法圖，因為掌握了變色的科學依據(jù)，使一幅幾乎全部變黑的壁畫，臨摹成一幀面貌一新的盛唐說法圖。這些都是過去復原臨摹達不到的色彩標準。他們的成功，標志著敦煌的藝術家在加快臨摹速度、摸清臨摹對象變色根源，充分利用現(xiàn)代科技，取得臨摹技術更上一層樓的好成績，是過去的臨摹不能企及的。

敦煌藝術蘊藏著深厚的中華文化底蘊。祝愿今日美術研究所年輕有為的藝術家繼續(xù)高歌猛進，趁風華正茂、激情澎湃的歲月直探敦煌藝術的中華文化底蘊，為發(fā)揚、創(chuàng)新敦煌藝術傳統(tǒng)勇攀高峰!

繼承與創(chuàng)新的問題

敦煌壁畫藝術的繼承與創(chuàng)新，是這次會議討論的中心議題，討論非常熱烈。張大干、常書鴻、董希文三位藝術家堪稱敦煌藝術家學習的典范。在創(chuàng)新和繼承的問題上，人們都為常書鴻先生惋惜：一代大畫家，竟因終身為保護、介紹敦煌藝術不惜余力，錯失了藝術上輝煌創(chuàng)新的良機。而張大千和董希文沒有長期留在敦煌就成功了。因此一致認為在敦煌要走“推陳出新”的路就不能久留敦煌。好在隨著國家政策“與時俱進”，打破終身制的束縛，人人都有選擇工作的自由，在敦煌學習的長短已由藝術家個人的需要來抉擇?？墒乾F(xiàn)實就是那么復雜，莫高窟當處在祖國母親無力保護而孤懸關外時，常書鴻先生用藝術家的良心選擇了為后代保護好它的責任，今天當我們在盡興享受敦煌藝術之美的時候，對常書鴻先生既敬佩又惋惜!美術研究所所長侯黎明先生在作《守望與拓展——敦煌藝術創(chuàng)新作品簡述》的發(fā)言中說，常書鴻先生“他為了成就一番宏偉的敦煌保護研究事業(yè)，而更多地犧牲了作為畫家的自我”。還提及“以后陸續(xù)到敦煌的很多畫家大多也都是按照自己的方式進行學習、臨摹的，以充實或轉換自己的藝術表現(xiàn)語言”。如果說畫家到敦煌臨摹的目的，僅在“轉換自己的藝術表現(xiàn)語言”，是否可以脫離已有半個多世紀的敦煌臨摹傳統(tǒng)按自己的需要臨摹?在鼓勵“推陳出新”，力主繼承傳統(tǒng)創(chuàng)造藝術新風的今日，美術研究所是否可以給到敦煌旨在實現(xiàn)畫家夢的藝術家另辟一條壁畫臨摹的路?面對來之不易的“臨摹、研究、創(chuàng)新”的六字方針，是機遇，也是挑戰(zhàn)。

生活是藝術創(chuàng)新的源泉。敦煌文物研究所時期，也偶爾給美術組一點創(chuàng)新的自由，終因缺少充實的來自生活的源頭活水相濟，雖推陳卻不顯出新。所以面對新的臨摹與創(chuàng)新的關系問題確實需要智慧。

2007年學術會上介紹的關于“推陳出新”的成果，印象較深的有三個方面，也是較有啟發(fā)性的。

(1)浙派人物畫形成。中國美術學院的毛建波、陳永怡的報告中介紹了1954年由金浪、鄧白和葉淺予三教授率領浙江美術學院、中央美術學院師生一行在敦煌向傳統(tǒng)學習的情況，他們是新中國時期第一批到敦煌學習的藝術院校的師生。他們師生一行，為了從古代壁畫中尋找現(xiàn)代人物創(chuàng)作靈感的突破點，到敦煌參觀、臨摹、學習了三個月后深受啟發(fā)，他們中的宋忠元說“敦煌之行對我來說算是‘剃度入門’要一輩子學習中國畫”。他們在生活艱苦的條件下抓緊時間，廢寢忘食，相互切磋，以忘我的精神臨摹，“重新發(fā)現(xiàn)中國人物畫傳統(tǒng)筆墨技法和造型特點”。這些畫家從敦煌藝術中“找到了中國傳統(tǒng)人物畫的源流，發(fā)現(xiàn)了中國藝術的造型美、形式結構美、構思與處理手法美、敦煌壁畫獨特造型特點……”，找到“民族的古典繪畫的悠久的優(yōu)良的現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)”。在敦煌臨摹之后，他們還將目光投向更廣泛的民間壁畫藝術。在長期堅持繼承優(yōu)秀的民族藝術傳統(tǒng)，在“推陳出新”思路的指導下，如今以李震堅、周昌谷、方增先、宋忠元為主力的現(xiàn)代中國繪畫史上的重要派別——“浙派人物畫”已經(jīng)形成，給傳統(tǒng)的江南人物畫注入新風。

(2)裝飾圖案的繼承與創(chuàng)新。以常沙娜為代表的現(xiàn)代裝飾藝術家，從50年代人民大會堂室內(nèi)設計開始，后來多次重新裝修人民大會堂室內(nèi)的設計，都遵循以敦煌石窟圖案裝飾中的藻井、平棋、人字披、華蓋、背光、邊飾圖案等為母體，結合現(xiàn)代建筑結構特點，充分啟用敦煌圖案中變化多樣的蓮花紋、卷草紋、點、線等裝飾元素，根據(jù)現(xiàn)代審美觀與現(xiàn)代建筑功能需要相結合的思路設計，始終保持著既有傳統(tǒng)又有創(chuàng)新的現(xiàn)代裝飾圖案新風格，使人民大會堂的室內(nèi)外裝飾，始終保持著歷久彌新的裝飾效果。

(3)敦煌樂舞的繼承與發(fā)展。敦煌藝術誕生地的甘肅省陸續(xù)推出了一批以《絲路花雨》、《大夢敦煌》等為代表的面貌一新的歌舞劇。這些形式優(yōu)美、民族風情濃郁的舞臺藝術，一經(jīng)展示就長盛不衰，可見立足于傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新，是民族藝術發(fā)展的沃土。會議期間北京舞蹈學院的史敏、劉建、陳瑞、夏夢、張素琴，中華女子學院的段伯毅等舞蹈音樂界的專家，對敦煌舞樂配置樂器“俗樂”、“天樂”到敦煌舞姿做了深入研究，更進一步將敦煌舞姿分解成“動靜中的三十六姿”。還表演了三十六姿以及用三十六姿組成的小型樂舞，展示了民族藝術的魅力，為繼承、發(fā)展民族的音樂舞蹈作了必不可少的基礎研究。

總之，對敦煌藝術的繼承與創(chuàng)新，可能不是一個短時期就能解決的問題，而是一項長期的事業(yè)。需要對敦煌藝術的深入認識，然后根據(jù)藝術家各自的不同特長、不同興趣，對傳統(tǒng)藝術加以吸收，還要適應當今社會審美等方面的因素。2007年的學術會在這方面已經(jīng)有了一個良好的開端，希望這一項事業(yè)能夠更加健康地發(fā)展起來。

責任編輯 蕭 陽