[摘要]民族傳統(tǒng)文化傳承與變遷，是文化人類學研究的重要范疇。本文通過田野調(diào)查傳統(tǒng)的壯族繡球并探尋繡球產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的歷程，試圖借鑒布迪厄的場域理論，綜合各項與繡球工藝發(fā)展相關的文化因素來分析繡球這一藝術樣式傳承與變遷的主要原因，進而對繡球工藝如何在當下發(fā)展提出了積極的思考。

[關鍵詞]傳統(tǒng)工藝；文化產(chǎn)業(yè)；繡球；傳承；變遷

[作者]呂屏，中央民族大學博士研究生。北京，100081；彭家威，廣西師范大學歷史文化與旅游學院教師。桂林，541001

[中圖分類號]J5 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-454X(2008)01-0186-006

繡球，是壯族人民世代相傳極具廣泛性和普遍性的民間手工藝品。產(chǎn)于中越邊境以壯族文化著稱，歷史上曾是州城所在地靖西縣舊州鎮(zhèn)。舊州不僅能工巧匠輩出，而且制作繡球歷史悠久，因此享有“中國繡球之鄉(xiāng)”的美譽。

自20世紀80年代中期以來，舊州逐漸形成“繡球一條街”。隨著民族文化資源的開發(fā)，靖西縣政府將繡球作為地方文化形象進行打造，舊州的繡球已從原先壯家青年男女的定情信物變?yōu)楫數(shù)孛癖娒撠氈赂坏囊豁棶a(chǎn)業(yè)。于是，繡球也在文化產(chǎn)業(yè)的進程中實現(xiàn)著與傳統(tǒng)不同的功能，書寫著民族文化的傳承與變遷。

民族傳統(tǒng)文化的傳承與變遷，為民族學與文化人類學一直關注的課題?？梢哉f，人類學自誕生以來各個學派都在講社會文化變遷。傳統(tǒng)的人類學往往以簡單的社會或文化決定論為指導，對文化變遷的動態(tài)現(xiàn)象解釋力相對較弱。而布迪厄(Bourdieu)則倡導從多元關系的角度來進行社會現(xiàn)實的分析和研究，提出了重要的概念“場域”(field)。在他看來，在場域中不同位置關系的人們可以在“實踐”中生產(chǎn)和再生產(chǎn)出體現(xiàn)他們的意愿、符合實際需要的社會和文化。由此來看，從場域理論來分析文化傳承與變遷，無疑是個重要的視角。

本文試圖借鑒布迪厄的場域理論，綜合各項與繡球工藝發(fā)展相關的文化因素來分析繡球這一藝術樣式在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展進程中傳承與變遷的主要原因，進而對繡球工藝如何在當下的發(fā)展提出積極的思考。

一、傳統(tǒng)壯族繡球的歷史回顧

壯族制作繡球的歷史悠久。在舊州，傳統(tǒng)的繡球分為兩類，一類是民俗活動中的運動繡球，另一類則是作為信物的刺繡繡球。

1 民俗活動中的繡球

宋人周去非在《嶺外代答》中記載：“上已日(三月三)，男女聚會，各位行列，以五色結(jié)為球，歌而拋之，謂之飛紽。男女目成，則女受紽而男婚已定”。這段記載反映了春節(jié)或三月三時，壯族青年男女到野外進行拋繡球活動，以繡球為媒擇偶而婚的情形。

壯族是傳統(tǒng)的稻作民族，正月初一有祭拜土地神的傳統(tǒng)習俗，而傳統(tǒng)的拋繡球活動設在正月，就是希望年內(nèi)“五谷豐登”。每逢正月初一之前，壯族青年姑娘會準備好繡球、布鞋、竹竿。民俗活動中的運動繡球為了利于拋接，常用棉布包上沙粒組成花狀的圓球，外面不作任何繡制。竹竿一般為十多米高，竹節(jié)要為單數(shù)，代表單身之含義。竹竿頂端有塊中央鏤空的木板，鏤空部分的大小只能由一個繡球通過，意味著不能同時接受兩個繡球。在立桿之前，姑娘們要用兩層紅紙把鏤空部分封好，然后請村里的風水先生選好良辰吉時，在正月初一天剛亮之時，將竹竿豎起。在這整個準備的過程中，男孩是不可以靠近的，而小伙子們需要做的就是帶好頭巾、紅紙以及彩禮。

祭拜完土地神之后，男女青年分成兩隊開始對歌。隨著對歌的深入，姑娘將手中的繡球從竹竿上的圈洞投過去，拋給對方。小伙子接住繡球，又向姑娘拋回去。經(jīng)過數(shù)次往返拋接，如果姑娘中意這小伙子，會將自己的定情繡球以及布鞋送給對方。而小伙子看上這位姑娘，則會將頭巾作為回贈。這時，兩人或繼續(xù)對歌，加深情感，或相約到僻靜處去幽會。

民俗活動中的繡球為壯族青年男女搭筑起一座傳情之橋。

2 作為定情信物的繡球

據(jù)調(diào)查，信物繡球也是由運動繡球演化而來。信物繡球內(nèi)包豆栗殼、棉花籽或谷物等農(nóng)作物種子，外面繡制圖案，有“愛之花，情之果”的含義，并喻示著“生育興旺”。世居舊州街的老人們認為，繡球由早期的布囊包變?yōu)榍驙畈⒗C有圖案，是因為舊州原是州城所在地，受漢族的先進工藝文化影響較大?！八纬┠陱?zhí)熳陔S文天祥起兵抗元失敗以后，率眾進入舊州街，帶來了先進的中原文化和生產(chǎn)技術，漢族刺繡工藝也隨之傳人，之后壯漢工藝合流，并逐漸形成舊州壯族刺繡工藝的特點，大約到明代已具有現(xiàn)代繡球的雛形。

壯族的祖先相信萬物有靈，因而壯族有花婆信仰。繡球外形成花狀圓型，一方面是受大自然鳥語花香的陶冶，另一方面與花婆崇拜不無關系。壯族繡球多以紅、黃、綠等色調(diào)做底及面料，先用布制成花瓣狀，并在每瓣上用色線或加上色布繡成壯族人民所熟悉和喜愛的各種花鳥蟲魚圖案，如龍鳳、鴛鴦、梅蘭竹菊等，然后按6、8、或12瓣等合成花球狀，在下端系一條五彩的絲墜或重穗子。作為信物的繡球，是隱私性很強的物品，繡制也是在壯家姑娘的閨房里完成，從未以之示人。實際上做到送人繡球，已有定情的意味。

繡球是壯族人民在生產(chǎn)勞動、社會活動中創(chuàng)造出來的表意形式，其中滲透著壯族人民的樂觀精神和對幸福生活的向往與追求。無論是運動繡球還是刺繡繡球都是作為壯族男女之間傳情、定情的信物而實現(xiàn)著自身的文化功能，在歷史的發(fā)展中逐漸形成為壯族的標志物的。

二、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展進程中的壯族繡球

眾所周知，繡球作為愛情信物，自20世紀60年代以來，被認定為“資本主義尾巴”幾乎絕跡。70年代末，隨著電影《劉三姐》的重演，繡球才重新作為壯族的標志物被社會認同。改革開放以來，“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”成為發(fā)展經(jīng)濟的圭臬，各地方政府開始想方設法尋找具有歷史影響與地域聲名的文化事項。由于繡球的發(fā)展歷程記錄了壯族的歷史與文化特征，它作為民族手工藝品，不僅易于開發(fā)利用，其社會效益與經(jīng)濟效益也比較明顯；另外，隨著旅游業(yè)的發(fā)展和拋繡球被認定為民族體育運動的比賽項目，都擴大了繡球的需求。因而靖西縣政府將舊州繡球當成一項旅游工藝品產(chǎn)業(yè)進行打造。

在民族地區(qū)的現(xiàn)代化進程中，雖然處處傳來人亡藝絕，傳承中斷的消息，但產(chǎn)業(yè)化進程中的舊州繡球卻煥發(fā)出旺盛的生命力。在經(jīng)濟利益的推動下，民間許多繡工紛紛參與繡球生產(chǎn)。舊州街300多戶人家，有500多人從事繡球制作。舊州街的女性，從六歲的小女孩到八十歲的老太太都會繡制繡球。壯族繡球工藝在文化產(chǎn)業(yè)的再生產(chǎn)中得以傳承。

隨著繡球產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，舊州壯族繡球這一從歷史中流傳下來的民族工藝品，被注入了更為豐富的文化內(nèi)涵，呈現(xiàn)了嶄新的文化面貌，其功能也被賦予了新的內(nèi)容，式樣、工藝也發(fā)生了變化。

一方面，作為定情信物的繡球，其原形是由不同深淺不同顏色布塊組成，填充物是栗豆、棉籽、棉花、碎紙、綠豆。繡球成為現(xiàn)代商品后，被確定為十二瓣，每四瓣用一種底色，即紅、綠、粉紅，其填充物也隨之變化了，有的加上中藥、樟腦，用得更多的是樟木屑。繡球的襯底由易舊的粉紅色，換成了光鮮的黃色，黃色把繡球表面的其他顏色襯托得更搶眼，甚至紅色、藍色、紫色及黑色作為繡球的主色。應市場的需求，商品化的繡球圖案開始吸收其他民族工藝文化特色，圖案趨向多樣化發(fā)展。繡球葉瓣不僅繡上了一些花鳥和祝詞，甚至還增加外國人喜愛的圣誕樹、圣誕老人等圖案。自中國一東盟博覽會在南寧舉辦以后，繡球成為贈送外賓的禮品，因而在繡球圖案設計中出現(xiàn)了東盟十國的國旗、國徽等紋樣。

另外，產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展給古老的繡球添加了現(xiàn)代藝術魅力，使其符號意義也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。繡球原本只象征對愛情的純潔、守信，經(jīng)過挖掘、發(fā)揮，現(xiàn)已被賦予了友誼、吉祥、美麗等更多內(nèi)涵。它由男女之間的信物交換變成了城市之間、國家之間的禮物交換。由于銷量好，越來越多的男性加入到繡制的行列中。繡球本來只是女性在閨房中繡制，而現(xiàn)在繡制繡球甚至成為一種旅游觀賞景觀，成為再現(xiàn)壯族文化的標志。就繡球的文化功能而言，傳統(tǒng)繡球起到增加審美趣味性、溝通情感作用，而在產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的進程中繡球成為一種能換取經(jīng)濟利益的現(xiàn)代商品，成為地方政府謀求經(jīng)濟發(fā)展的文化象征資源。

“民族的傳統(tǒng)文化與藝術遺產(chǎn)正成為一種人文資源，……同時也被活用成當?shù)氐奈幕徒?jīng)濟的新的建構(gòu)方式。它們不僅重新模塑了當?shù)匚幕?，同時也成為了當?shù)匦碌慕?jīng)濟的增長點?！比欢斘幕蔀榻?jīng)濟發(fā)展的一種手段，作為“引誘資本之物”(Lures for Capital)被引向市場后，必然對文化本身的發(fā)展變化產(chǎn)生深遠影響。

文化產(chǎn)業(yè)語境下的壯族繡球，其傳承與變遷的主體不僅僅是所謂工藝的風格、圖案特點，更重要的是作為一個社群活動的文化內(nèi)涵也正在悄然發(fā)生改變。

三、影響繡球傳承與變遷的主要因素

如何看待文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)所帶來的繡球文化變遷?壯族繡球又如何以及為何得以在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中傳承?研究文化變遷，離不開對文化與個人之間關系的探討，如果我們用布迪厄的場域理論分析文化產(chǎn)業(yè)進程中的繡球文化變遷現(xiàn)象，可以得到許多啟發(fā)。

布迪厄把“場域”概述為“由不同位置之間的客觀關系構(gòu)成的一個網(wǎng)絡，或一個構(gòu)造?！雹奚鐣幕I域可以區(qū)分出不同的場，每個場都具有半自主性，有自己的行動主體、行為邏輯等，但各個場之間又相互關聯(lián)、相互作用。正是在內(nèi)部作用、外部關系中，社會文化不斷發(fā)展變化。布迪厄以“場”作為一個基點，分析社會文化動態(tài)變遷。

與“場域”相關的兩個重要概念是資本(capital)和慣習(habitus)。布迪厄使用的“資本”概念，接近于依賴掌握某種資源而擁有的權力。他把資本分為社會資本、文化資本、經(jīng)濟資本。而“慣習”則被布迪厄定義為“被構(gòu)造的和進行構(gòu)造的意愿所構(gòu)成的系統(tǒng)——慣習是在實踐中形成的，并且總是取向于實踐功能”。資本之間的相互區(qū)別和轉(zhuǎn)化，形成了“場”內(nèi)的運動，而由慣習我們可以理解社會、文化的變化。

場域理論使我們更深入地了解文化變遷的實質(zhì)。即文化是動態(tài)的、不斷發(fā)展變化的，是一個處于不斷再生產(chǎn)的過程。而且對于文化變遷，我們要關注的是，各種“權威”、“權力”或簡稱“力”是如何在傳統(tǒng)文化變遷和重組中得以體現(xiàn)的。

布迪厄?qū)Α皥觥钡姆治隹梢杂糜谖幕a(chǎn)業(yè)進程中壯族繡球的變遷研究。布迪厄指出，從場的角度所做的分析，必須考慮三個有內(nèi)在聯(lián)系的要素：(一)這個場與權力場(政治場)的關系，因為權力場總是能強有力的延伸到其他場中，并對其產(chǎn)生影響。(二)場內(nèi)各種力量間的關系，他們的相互作用決定了場的變化發(fā)展情況。(三)行動者的慣習，這樣可以更好地了解他們在場內(nèi)外的行動，把握場的發(fā)展軌跡。

我們可以把文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)背景下的繡球文化變遷看成一個場。那么，為了更清楚地了解它的發(fā)展變化情況，我們就應關注它與權利場(國家政治)的相互關系，還要詳細分析它自身內(nèi)部各種力量(當?shù)卣?、市場、民?間的相互關系，這些錯綜復雜的關系所形成的合力方向就是繡球文化發(fā)展變化的走向，如果我們透徹的分析它們在繡球文化變遷中的各自作用，就會發(fā)現(xiàn)其中的緣由，從中可以更清楚地認識繡球文化變化的現(xiàn)狀以及未來的方向。

(一)國家政治對繡球文化發(fā)展變化的規(guī)定制約

毋庸置疑，繡球工藝的發(fā)展變化與國內(nèi)政治氣候有關聯(lián)。國家往往通過種種意識形態(tài)、政策法規(guī)實現(xiàn)對文化的控制。文化的發(fā)展幾乎沒有脫離過政府設定的軌道。文革期間，唱山歌、制繡球的人被認為是“風流頭子”，壯族民眾不能繡制繡球。改革開放以后，隨著經(jīng)濟建設成為國家的工作重點，一方面由于大辦鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)，另一方面由于允許農(nóng)民自主生產(chǎn)，舊州繡球很快興盛起來，也正是在此背景下形成“舊州繡球生產(chǎn)一條街”。進入21世紀后，由于國內(nèi)外都提出保護文化的多樣性，特別是要重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在此背景下，繡球被融入壯錦中一同進入“國家第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”，并打造形成產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的規(guī)模，成為弘揚地方傳統(tǒng)文化、展示本土形象的文化資源。由此看來，政治氣候?qū)C球工藝的發(fā)展變化是至關重要的。

(二)地方政府對繡球文化傳承和變遷的引導

我們觀察到舊州繡球在產(chǎn)業(yè)化發(fā)展中發(fā)生的傳承與變遷，政府的力量是不可忽視的。繡球正是在政府的倡導和政府文化機構(gòu)的輔導中實現(xiàn)了傳承并產(chǎn)生了種種的變異。

20世紀70年代全國性工農(nóng)兵學畫畫的熱潮中，縣文化館就在舊州專門開設繪畫培訓班，培養(yǎng)了一批基本功扎實的農(nóng)民畫家，為刺繡打下繪畫基礎；80年代，縣民委在舊州開辦制作繡球培訓班，由資深藝人講授刺繡技藝，設計圖案，縣民委統(tǒng)一繡球顏色、面料、規(guī)格、球瓣數(shù)。這在某種意義上可以說是對繡球的一次“革命”，在傳統(tǒng)式樣的基礎上進行創(chuàng)新，成為現(xiàn)在舊州流行的繡球樣式。凡參加培訓人員均由縣民委報銷車費，還發(fā)給伙食費、誤工費，承諾所有產(chǎn)品包銷。于是，繡球制作逐漸發(fā)展起來了。

如果說，二十世紀八十年代政府主導繡球的發(fā)展，是為了繼承民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，含有深刻的政治意義和文化意義，到二十世紀九十年代政府扶持繡球藝術的發(fā)展，則又有了新的發(fā)展地方經(jīng)濟的含義。自繡球被選定為各級政府部門對外贈送禮品以來，為舊州繡球打開了銷路。并且，靖西縣各行業(yè)在外參加商貿(mào)洽談會、展覽會都以繡球為標志物，兼推銷繡球，即擴大了影響，又開拓了市場。政府還給予舊州街發(fā)展繡球手工業(yè)不少優(yōu)惠政策，從未收取舊州繡球任何稅費。近年來縣旅游局在向外推銷繡球的同時，投入5萬元對繡球進行改進，購進靈香草批量試產(chǎn)香味繡球。發(fā)展繡球產(chǎn)業(yè)成了當?shù)卣l(fā)展地方經(jīng)濟的一種方式。

筆者在調(diào)查期間還看到，政府在舊州的小學里開設了“女童班”，進行刺繡技藝傳承，并且在“繡球王”朱祖線家里開設了“農(nóng)家學堂”，招收學做繡球的學徒，不收取任何費用。政府還為學堂辦學贈送了電視機、電腦、DVD等教學用具，使得附近村屯的許多村民都趕來學做繡球，甚至一名江西贛州的農(nóng)民也慕名而來拜師學藝。

繡球正是在政府有意識的組織下重建了一個新的生存機制，在產(chǎn)業(yè)化進程中寫下了傳承與變遷的主題。

(三)市場經(jīng)濟牽引著繡球文化的傳承與變遷

在文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)這個場內(nèi)部，市場的力量顯然是極為強大的。走向市場的傳統(tǒng)文化必然要遵循市場的邏輯。博蘭尼(Karl Polanyi)曾指出，從傳統(tǒng)經(jīng)濟(或非市場經(jīng)濟)轉(zhuǎn)入市場經(jīng)濟，所帶來的社會變遷是巨大的，其中很重要的一點，是國家和民眾的社會角色都有了意義深遠的變化。⑩

繡球在產(chǎn)業(yè)化過程中，純屬旅游工藝品或禮品，與原來壯族的生活脈絡沾不上邊。為了迎合市場的需求，現(xiàn)行的繡球制作常常為訂貨商提供款式、顏色、刺繡圖案的設計圖以及制作材料，由村民們負責繡制。2000年美國商人開始向“中華巧女”黃肖琴定制繡球，要求繡制的圖案是圣誕題材，顏色搭配和圖案均要符合現(xiàn)代的審美情趣。于是西方的文化融入了傳統(tǒng)的壯族繡球，促成了現(xiàn)代商品化的繡球與傳統(tǒng)繡球的差異?！袄C球王”朱祖線也根據(jù)市場的要求對傳統(tǒng)的圖案進行了更新。靖西縣一家酒樓為招攬顧客，常在顧客消費完后贈予繡球。因此，向他訂制的繡球常為比較現(xiàn)代的色調(diào)，并無圖案，僅繡上酒樓的名字，與此作為本酒店的宣傳。中國一東盟博覽會在南寧舉辦后，繡球成了博覽會的禮品。于是，符合博覽會主題的圖案即東盟十國的國徽、國旗出現(xiàn)在繡球中。

在這里，商品化的繡球并不提供給當?shù)孛癖?，而是根?jù)國外的來樣訂貨制作。繡球產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，不僅改變了村里的副業(yè)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，同時也讓村里人跟世界拉近了距離。這里的銷售鏈帶是漫長的、生產(chǎn)者與消費者之間并不直接見面，但在生產(chǎn)的過程中消費者的審美需求也在影響著生產(chǎn)者的審美觀，激發(fā)出他們新的想象力。

繡球作為被再生產(chǎn)出來的一種可供消費的文化商品后，富有個性，獨具特色的民族文化逐漸成為一種同質(zhì)化的大眾文化。但與此同時，市場為繡球工藝的傳承、發(fā)展提供了經(jīng)濟支撐。正是在產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的進程中，使得近乎消失的傳統(tǒng)繡球又被發(fā)掘、開發(fā)了出來，顯示出了新的生機和活力。

(四)繡球工藝精英帶動繡球的傳承與發(fā)展

繡球在產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展中，涌現(xiàn)出一批工藝精湛，有商品意識、思想超前，接受新生事物快的能人，他們在繡球的傳承與變遷過程中起著重要的作用。作為手工藝精英，他們對本民族文化有著深厚的眷戀，同時受外文化的儒化也很深，是本民族與外界溝通者。他們往往在本民族文化的開發(fā)中充當了設計者的角色。

“中華巧女”黃肖琴，從小自學刺繡，七八十年代曾在縣文化館進行過繪畫的培訓，她能畫善繡，制作繡球已近20年。1995年參加全國婦女工藝比賽，被全國婦聯(lián)授予“中華巧女”稱號，近年來在參賽中，又獲“中華技藝傳承人”的榮譽。她平時組織本村手藝較好的姑娘在家傳藝，自發(fā)形成黃肖琴繡球協(xié)會，她任負責人，有不少訂單。2000年美國商人向她定制10萬個圣誕題材的繡球，配色、圖案均由她設計。她跑遍附近十幾個村屯教村里的姑娘制作繡球，還自行設計制作了30瓣的繡球，對繡球進行了改革創(chuàng)新。

而“繡球王”朱祖線，最早在舊州成立刺繡協(xié)會。從八十年代開始，他就負責接訂單，帶動村里婦女制作繡球。經(jīng)過十多年的發(fā)展，訂單越來越多，他召集村民幫忙，并進行技術指導。他善于吸收外界文化，創(chuàng)新出各種具有吉祥寓意的祝詞，并將自己的技術傳授給會員。

這些繡球工藝精英的出現(xiàn)，使原有的學藝方式也漸漸有了改變，從傳統(tǒng)向母親或祖母學藝的傳承方式，逐步走向參加協(xié)會、培訓班或向師父學藝的方式。

繡球工藝精英們掌握著豐富的地方性知識，在村落中傳承著地方民俗文化，他們作為繡球工藝傳承的生力軍，為延展壯族繡球文化而進行著積極探索。

四、結(jié)語

通過對繡球的相關考察我們可以看到：在中國鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進程中，繡球工藝仍以文化再生產(chǎn)的形式進行著自我調(diào)整、自我運作、自我創(chuàng)造的方式傳承與發(fā)展著。文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)所帶來的文化變遷，使繡球工藝獲得了在當下語境中生存。

傳統(tǒng)的壯族繡球在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的進程中面對著一個場域。在這個場域中，國家與地方政府擁有政治資本，市場與商人擁有經(jīng)濟資本，作為活動主體方的舊州精英與民眾們擁有文化資本，而“文化的商品化”則是他們在場域中共同遵守的核心慣習，他們在各自的角色位置上發(fā)揮著自身的作用，促成了傳承與變遷這個主題。如果用布迪厄的術語來解釋，文化產(chǎn)業(yè)進程中壯族繡球的傳承與變遷其實就是一種由國家元場域激發(fā)、推動的“文化再生產(chǎn)”：通過這種再生產(chǎn)，繡球文化資本在壯族民眾中獲得了前所未有的合理性和合法性，并促使后者的文化資本以前者為參照，進行置換、創(chuàng)新或重組。

在全球化背景下，文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為在不同國家、地區(qū)之間滿足地方經(jīng)濟增長的發(fā)展方式。繡球文化原本出自于壯族社會的發(fā)展與人們的需求，它在一段時間的弱化與消失后，隨著文化產(chǎn)業(yè)的興起，又獲得了恢復和發(fā)揚的契機。然而，商品化的繡球分離了民族工藝品與民俗生活的密切關系，民族工藝中所承載的豐厚民俗文化被忽略了。這些藝術形式背后與民眾們的宇宙觀、生命觀乃至生產(chǎn)方式緊密相連的傳統(tǒng)文化，似乎被碎片化甚至空間化。

民族工藝品的意義與價值在于傳達本民族的文化與情感。壯族繡球是否能為了迎合產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的市場需求而成為可任意改變的現(xiàn)代商品?文化產(chǎn)業(yè)進程中的繡球?qū)淼拿\如何?舊州壯族繡球的考察反映了一個普遍性的問題。然而，“在當代社會這一不可更改的大背景下，鄉(xiāng)民藝術往往有兩個走向：一、衰亡消失，二、以改裝甚至偽化求取生存。我們要找尋鄉(xiāng)民藝術的真正振興之路，或許應該在深思中真正揭發(fā)其中符合人的本性與本質(zhì)的內(nèi)在機制。只有這樣，才能使鄉(xiāng)民藝術獲得一種來自本源的力量，并進而謀取在現(xiàn)代社會中的立身之本?！币舱绺咝麚P所說的：相對于自然生命，文化生命的最根本的特點，就是它的自我創(chuàng)造性?！?它)決定了文化一旦生產(chǎn)出來，就不可能只滿足于自我維持，或不可能只滿足于不斷的重復原有的形態(tài)。……也就是說，文化的本質(zhì)決定了文化不可能以“復制”的模式來發(fā)展；文化勢必也只能采取文化再生產(chǎn)的模式來維持和更新。

如果我們能理解這種文化發(fā)展的歷史觀，或許我們對傳統(tǒng)文化就不會如此懷舊，對民族傳統(tǒng)文化的變遷也不會如此置疑了。

[責任編輯：邵志忠]