演講者小傳

謝有順，1972年8月生，福建省長汀縣人，先后在福建師范大學(xué)和復(fù)旦大學(xué)就讀本科和文學(xué)博士。著有《我們內(nèi)心的沖突》、《活在真實中》、《話語的德性》、《先鋒就是自由》、《此時的事物》等著作十種。主編有《中國當(dāng)代作家評傳》、《優(yōu)雅的漢語》等叢書多套。曾獲第二屆馮牧文學(xué)獎·青年批評家獎、第四屆中國文聯(lián)文藝評論獎、中國青年作家批評家論壇·2005年度青年批評家等獎項。曾供職于南方都市報、廣東省作家協(xié)會?，F(xiàn)為中山大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師

文學(xué)應(yīng)守護這個世界的復(fù)雜性、豐富性和可能性

我想從我個人的閱讀感受出發(fā)，在文學(xué)作品中找到一些精神通孔，和大家一道，從另外的角度來看文學(xué)的精神世界是如何形成和結(jié)構(gòu)的。因為相比于一個作家的精神趣味來說，寫作技巧其實并不是最重要的。

文學(xué)寫作是一種靈魂的事業(yè)，它關(guān)乎我們的心靈，關(guān)乎對人類精神空間的探索。也就是說，一部文學(xué)作品的好與壞，與你在其中所建立起來的精神空間的大和小，深度和廣度，有很大的關(guān)系。我現(xiàn)在讀很多當(dāng)代小說，都有一個不滿足，就是覺得這些作品的精神空間大有限，心靈維度不夠豐富，作品所蘊含的精神復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，不能讓我激動，好奇，更不能讓我對人類生活的可能性有新的想象。米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》一書中說：“小說的精神是復(fù)雜性。”小說的話語方式有時可以是簡明的，但更多的時候，復(fù)雜的世界，需要一種復(fù)雜的形象和復(fù)雜的精神來詮釋它，這是小說的基本使命，也是小說所要面對的藝術(shù)難度。假如小說不再表達復(fù)雜的世界，而只是專注于單一、貧乏的經(jīng)驗，只是一味地對世界進行簡化，那么，小說的存在就會變得非?？梢伞Ｐ≌f應(yīng)該是反抗簡化和遺忘的，它的使命是照亮“生活世界”，守護這個世界的復(fù)雜性、豐富性和可能性。只有單一、淺表的精神空間的作品，很難被稱得上是好作品。我相信，這是關(guān)于當(dāng)下文學(xué)寫作的一個核心問題。

中國文學(xué)，尤其是這幾十年來的中國文學(xué)，大多落人到了一種簡單的、社會化的現(xiàn)實寫作之中，過分強調(diào)現(xiàn)實感，并且只在社會、人倫、民族、國家這樣一些層面上，表達個作家對人世的看法。這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。真正好的文學(xué)作品，不是這樣簡單的，它要比人倫道德深得多，比國家主義復(fù)雜得多。以前的知識教育和文學(xué)信念總是在告訴我們，社會現(xiàn)實是有統(tǒng)一結(jié)論的，甚至連我們的精神該如何表達、生活該如何走，都預(yù)先有結(jié)論可以參考——這是意識形態(tài)化的社會給我們留下的遺產(chǎn)。這樣的思想定勢，限制了很多作家的寫作，也扼殺了很多作家的才華。

文學(xué)是用形象說話的，而形象最大的特點就是豐富；一個文學(xué)形象越是多解，就越是成功，相反，文學(xué)形象一旦有著固定的解釋，它就死亡了。文學(xué)不但不提供人類精神的結(jié)論性看法，它還旨在擴展現(xiàn)有的結(jié)論，改寫現(xiàn)有的結(jié)論。比如，因為有了魯迅的《祝?！?，我們周圍好像就多了祥林嫂這樣一個人。類似她這樣的人，之前我們也可能遇見過，或者聽聞過，可是沒人在意，我們很容易對這類人熟視無睹，現(xiàn)在，在魯迅筆下，把她活生生地畫在了我們面前，以后我們再遇見或聽聞這類人的時候，腦海里就會想起祥林嫂這個人，仿佛她并不是紙上的人物，而就活躍在當(dāng)代生活中——他筆下的阿Q、孔乙己、閏土，無一不是活生生的人物。因為有了魯迅的小說，以及他小說中那些人物，生活的邊界就有了小小的擴展。

金庸的小說，也有這樣的魅力?？讘c東先生對金庸的評價很高，他在《金庸評傳》一書中說，金庸以他一個人的功力，就讓武俠小說進入了千家萬戶普通的生活。一個小說家、一個文學(xué)家，你成功的標(biāo)志是什么?是你的人物、你的語言進入日常生活，進入日常語言。

這話一點都不夸張。我以前在報社工作的時候，中午經(jīng)常和同事一起出去吃飯，飯桌上，同事們談?wù)撟疃嗟脑掝}，往往就是金庸的小說。他們每一個人都對金庸的作品了如指掌。當(dāng)你說起金庸小說中的某個人物的，或者某種武功的時候，你根本無須解釋這是出自金庸的哪部小說。這就好比孫悟空、賈寶玉這些人物一樣，他們不僅僅是文學(xué)形象，而是早已進入到了大眾的日常生活中了。金庸自己在《笑傲江湖》一書的后記里也說：《笑傲江湖》在《明報》連載之時，西貢的中文報、越文報和法文報有二十一家同時連載。南越國會辯論之時，常有議員直接指責(zé)對方是“岳不群”(偽君子)或左冷禪(企圖建立霸權(quán)者)。其實，這樣的情況今日更加普遍，在我們的生活中，像“韋小寶”、“段正淳”、“郭靖”、“小龍女”、“乾坤大挪移”、“打狗棒法”等，早已是常用詞匯了。當(dāng)代作家中，除了金庸，再無第二個人作品中的人物和語言，能如此廣泛地進入到人們的日常生活和日常語言里了。而且，對于金庸筆下的人物，你又可以有很多種的理解，每一種理解，似乎都有它的道理。也有它的樂趣。

金庸在寫這些武俠小說的時候，工作量之大，真是難以想像。那個時候他要辦報紙，要寫社論，要管理員工，這么忙，可他還能寫出如此精彩的武俠小說，我特別佩服。正是以金庸為參照，我一直不鼓勵現(xiàn)在的作家，稍有名氣之后，就躲在家專事寫作，從而失去了很多和社會各階層接觸、溝通的機會。這種生活方式和寫作方式，年輕的作家們不值得效仿。你看那些現(xiàn)代作家，魯迅、胡適、朱自清、茅盾、巴金等人，他們最好的作品，往往都是在最忙的時候?qū)懙摹Ｋ麄円恢痹诠ぷ?，教書，辦出版社，辦報紙，寫專欄，甚至幫年輕作家聯(lián)系出版渠道、校對錯字等，但這些，一點都不影響他們的寫作。

一個人的創(chuàng)造力，有時是需要在工作中才能爆發(fā)出來的；一直坐在家里，精神上反而容易變得貧乏、蒼白。有一次，葉兆言對我說，像茅盾這樣的作家，在西部教書時，最多一周要上三十幾節(jié)課，但茅盾照樣能寫作。金庸也是在最繁忙的時候，寫出了影響巨大的武俠小說。你想，金庸最鼎盛的寫作期，是二十世紀(jì)的六、七十年代，那個時期中國大陸的作家們，都在做什么?幾乎都在統(tǒng)一的思想結(jié)論里，注釋假大空的生活。而一水之隔的金庸，在同一時期，卻有著如此自由奔放的想象力，并對中國古典白話小說有著創(chuàng)造性的繼承，這是了不起的。我記得劉再復(fù)先生前幾年在《當(dāng)代作家評論》雜志上發(fā)表過一篇很長的金庸評論，里面就談到了這個話題。你讀金庸的小說，會發(fā)現(xiàn)，他的寫作是自由的，充滿娛樂精神，同時又有很嚴(yán)肅、深刻的一面。在他的精神譜系里，似乎沒有什么固定的結(jié)論或者方式，是他要刻意遵循和憑依的。他能開創(chuàng)一種小說流派，跟他這種自由心性密切相關(guān)。他的小說看起來是通俗的，但他骨子里的精神卻并不俗，很多地方還很高遠(yuǎn)，像《射雕英雄傳》的最后，憨厚的郭靖思索“我是誰”的問題，像《倚天屠龍記》里，寫到在那個孤島上，“五人相對不語，各自想著各人的心事，波濤輕輕打著小舟，只覺清風(fēng)明月，萬古常存，人生憂患，亦復(fù)如是，永無斷絕。忽然之間，一聲聲極輕柔、極縹緲的歌聲散在海上：‘到頭這一身，難逃那一日。百歲光陰，七十者稀。急急流年，滔滔逝水?！瘏s是殷離在睡夢中低聲唱著小曲?！苯又殖皝砣缌魉馐湃顼L(fēng)，不只何處來兮何所終!”“她反反復(fù)復(fù)唱著這兩句曲子，越唱越低，終于歌聲隨著水聲風(fēng)聲，消沒無蹤。各人想到生死無常，一人飄飄人世，實如江河流水，不知來自何處，不論你如何英雄豪杰，到頭來終于不免一死，飄飄出世，又如清風(fēng)之不知吹向何處。”——這樣的感慨都是很深的，也是通達一個永恒的精神世界的。

寫作是創(chuàng)造自己的個人世界，建立自己的個人眼光

文學(xué)要探究和追問的，正是人類精神中那些永恒的難題，它所表現(xiàn)的，是永遠(yuǎn)存在著爭議、存在著可能性的一種生活。一個好的作家，就是提供可能性的作家，也是塑造新形象、新精神的作家。一個人的寫作是否能進入到這個自在境界，將決定他的寫作是否有個人的發(fā)現(xiàn)和獨立的價值。

現(xiàn)在有一個很普遍的傾向，很多作家總想在他的作品中表現(xiàn)什么。這種寫作動機背后，可能蘊含著一種危機。不是說文學(xué)不能表現(xiàn)什么，而是說，作家的精神不能有過于明晰、清楚的結(jié)論。真正對人生、對文學(xué)有了解的人都知道，我們所看的世界，遠(yuǎn)比我們所想象的要復(fù)雜得多。一般的作家，總是習(xí)慣把世界簡單化了，他犯的錯誤，如同一個中學(xué)生常常犯的錯誤。我曾經(jīng)參加過一些中學(xué)生文學(xué)大賽的評審工作，讀很多中學(xué)生的作文，它太像我自己小時候的作文了，讀著讀著就會啞然失笑。我邊讀就邊問自己：人生真是像他們說的那么簡單嗎?人生的結(jié)論，真的在他們這么小的時候就已經(jīng)知道了嗎?從小到大，老師就教導(dǎo)我們，人生是有結(jié)論的，所以，作文也是有結(jié)論的。你看作文的題目就知道了，“記有意義的一天”，老師首先給了這一天一個結(jié)論：有意義。但我們知道，人生中的大多數(shù)日子是沒有意義的。很多的“一天”也是沒有意義的。即使在這規(guī)定好的“有意義的一天”里，所做的很多事情也是沒有意義的。你說一個人早上起來刷牙、吃飯，然后走路去上班、讀書，這能有什么意義?但老師已經(jīng)給你規(guī)定好了，這一天必須是有意義的。再比如“記快樂的一天”，你寫作以前，就必須告訴自己，這一天是快樂的。那我這一天有時不快樂怎么辦?不快樂的部分，是不能寫進這篇作文的。一篇作文，還沒有開始寫，便已經(jīng)知道該如何開頭，如何結(jié)尾，如何表達中心思想，如何升華和感嘆了，一切都是設(shè)計好的，盡管是天真的孩子，也早已在文字表達上習(xí)慣不用自己的頭腦和感覺，而盡力迎合老師和考試的標(biāo)準(zhǔn)。這種教育方式，實在是把一顆顆智慧的頭顱過早就格式化了。

所以，很多人的寫作，從小的時候開始，就已經(jīng)為自己預(yù)設(shè)了結(jié)論，這樣的思維定勢，即便成年之后，也沒有徹底改過來。有了預(yù)設(shè)結(jié)論的寫作，會使你作品中的精神空間變得狹小，也會大大限制你的想象力，這樣的寫作，不可能獲得成功。包括大家來聽課，若是想在我這里找到文學(xué)的結(jié)論性看法，那你們會失望的。文學(xué)是無解的，或者說是多解的?，F(xiàn)在你們不是要關(guān)心文學(xué)是什么，而是要關(guān)心怎樣才能寫出人的豐富性和復(fù)雜性，從而寫出入的存在的無限可能性；如果你的作品不能展示出入和世界的復(fù)雜性、可能性，那你的寫作，可能還沒有真正開始。這是我特別要強調(diào)的：不要把文學(xué)簡單化或結(jié)論化。

另外，現(xiàn)在很多作家，還很容易被一些口號和潮流所左右。外面的文學(xué)流行什么就跟著寫什么，要尋根就尋根去了，要搞形式實驗就搞形式實驗去了，要寫改革開放就寫改革開放去了，聽說要用身體寫作了，就也跟著寫起了身體和欲望——這些潮流，很容易影響一些年輕的作家，要警惕。文學(xué)的價值在于它的獨立性，而文學(xué)的獨立，或者寫作的獨立，又在于作家思想的獨立。不屈從于任何現(xiàn)有的見解，不屈從于任何現(xiàn)有的結(jié)論，這種寫作才是有價值的。所謂個人的寫作，就是不屈服的寫作、創(chuàng)造性的寫作。以前有人教導(dǎo)過你什么寫作的“真理”，你最好忘記它。真正的寫作是不屈從的，是反對任何結(jié)論和壓力的。寫作是創(chuàng)造自己的個人世界，建立自己的個人眼光，提出自己的個人感悟。

任何有答案的東西，都會縮小文學(xué)的想像空間。所以，我要強調(diào)，偉大的文學(xué)總是無解的，沒有答案的。就是說，無論你從哪個角度進入，得出怎樣的結(jié)論，都是可能的?！耙磺€讀者就有一千個哈姆雷特?！痹趺唇庾x它都可以。如果單一的解釋就把你的寫作窮盡了，那么你的寫作就是低的，是淺的。文學(xué)是無解的，文學(xué)是復(fù)雜的，文學(xué)是兩難的，文學(xué)是令人左右為難的。文學(xué)不是解決現(xiàn)實的、現(xiàn)世的、社會性的難題，而是要探詢永恒的、與人類一直共存的精神難題。

什么才是永恒的、與人類共存的精神難題呢?就是過去解答不了，今天也解答不了，以后可能也永遠(yuǎn)解答不了的問題。這才是文學(xué)要用力的地方。已經(jīng)解答過，有了答案的問題，不需要作家去寫了。作家是做什么的?是探索過去不能解答，今天也不能解答，以后也永遠(yuǎn)解答不了的精神難題的。比如愛與恨，比如生與死，比如有限與無限，比如空間的廣袤與個人的孤獨感，這樣的問題，很早就有人追問過了，現(xiàn)在也還有人在探索，我相信，以后大家也還會繼續(xù)探索下去，你永遠(yuǎn)都找不到一個標(biāo)準(zhǔn)答案。人是活著快樂呢還是死了解脫了好?人是有限的還是無限的?人死后有沒有靈魂?若有靈魂，死后有沒有審判?這些疑問，永遠(yuǎn)在探索，但永遠(yuǎn)找不到統(tǒng)一的答案和解釋。這才是偉大文學(xué)真正的主題。所以，如果各位能在自己的寫作中引進這樣一些精神維度，或者能在這樣一個精神圖景和空間中進行寫作，那么你寫作的格局和景象就會廣闊很多。

有一句話說，文學(xué)不是在善惡是非的力量面前走的，文學(xué)應(yīng)該是被人物的命運推著走的。

是命運，就是不能簡單地下結(jié)論的。比如這個人是不幸的，但他也可能有很多微小的幸福：這個人是快樂的，但他也可能有深處的不為人知的傷心和憂愁。是命運，就有兩難，就有無法抉擇的時候，就有是與非難以簡單論定的時候。這是文學(xué)內(nèi)在的觀點。文學(xué)從十八、十九世紀(jì)發(fā)展到二十世紀(jì)，都說從“外”向“內(nèi)”轉(zhuǎn)了。向內(nèi)轉(zhuǎn)的目的，就是要挖掘人類內(nèi)心里那些永恒性的經(jīng)驗和沖突。所以，二十世紀(jì)的文學(xué)和十九世紀(jì)不一樣。十九世紀(jì)文學(xué)更多的是表達現(xiàn)實性的社會狀況，比如表達法國大革命，表達中國各種各樣的社會變動，文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)以后，意味著文學(xué)開始回答人內(nèi)心的提問，回答人內(nèi)在的精神難題了。這使文學(xué)往前走了一大步。二十世紀(jì)很多作家提出了不少永恒的精神難題，如卡夫卡的小說，一直追問人能不能在現(xiàn)世得到拯救；貝克特的戲劇《等待戈多》，追問人活著究竟是有意義還是沒意義：伍爾美的小說，也是在不停地拷問人，尤其是女人，在無限的時間里如何尋找自己存在的價值。中國的作家呢，也不乏這種向自己的內(nèi)心發(fā)問的作家。

內(nèi)心是矛盾的集散地。在這個不和諧的世界里，你幾乎找不到一顆真正和諧的心。文學(xué)在許多時候，就是要寫出人類內(nèi)心里的這種矛盾和不和諧，寫出心和世界的沖突。如果沒有心靈的維度，你的所謂現(xiàn)實，不過就是材料和現(xiàn)象罷了，并沒有多大的價值。?？思{在諾貝爾文學(xué)獎獲獎演說詞中曾經(jīng)這樣評價一種沒有心靈的寫作：

他所描繪的不是愛情而是肉欲，他所記述的失敗里不會有人失去任何有價值的東西，他所描繪的勝利中也沒有希望，更沒有同情和憐憫。他的悲哀，缺乏普遍的基礎(chǔ)，留不下絲毫痕跡。他所描述的不是人類的心靈，而是人類的內(nèi)分泌物。 心靈最重要的特點是什么?就是復(fù)雜和兩難。如果你想寫出真正有質(zhì)量的文學(xué)，你的寫作就必須在這樣的心靈空間里展開。你要把你的人物一直放在無法抉擇的、兩難的處境里煎熬，從而把他內(nèi)心的復(fù)雜性逼出來。你的作品里要有永恒的精神沖突，要有精神難題，這樣才有緊張感。沒有精神問題、沒有精神難度的寫作，它的價值有限。一部小說，一部電影，最動人的，最讓我們深有感悟的，就是那些能把我們帶到左右為難的處境里的作品。這種難以抉擇的處境會打動我們，會使我們和作者、和人物一起悲傷或困惑。這是寫好小說、寫好電視劇的秘之一。王朔曾經(jīng)開玩笑說，寫電視劇其實很簡單，就是要把所有的災(zāi)難加到一個好人身上，讓他過不了一天安生日子，他越是好，你就越讓他天天遇到災(zāi)難，天天碰到不如意、不順心的事情，這就有戲了。如果你的電視劇里，寫一個好人，處處都順，那就沒人看了。好人偏偏不得安生，惡人也有一點良心發(fā)現(xiàn)，這才是沖突，才吸引人。這看起來很淺，但你領(lǐng)會了，也許能夠改變一些你固有的文學(xué)觀念。好的文學(xué)，無不都是寫出了這種兩難的命運感的。

你讀金庸的每一部小說，都會發(fā)現(xiàn)，他的人物所面臨的遭遇里，兩難的時候，左右為難的時候，非常多。這是他小說的命運密碼。郭靖愛的是黃蓉，可偏偏要有一個善良、癡情的華箏公主在草原等著他——沒有華箏，愛情戲就沒有那么足了。一邊是自己真實的感情，一邊是他作為一個男人莊嚴(yán)的婚姻承諾，怎么辦?愛情，承諾，這二者發(fā)生沖突了，郭靖難以選擇，他痛苦、為難，這樣的兩難就構(gòu)成了郭靖內(nèi)心的情感旋律。郭靖為此沒少和黃蓉口角。即便后來小說結(jié)束了，這個難題其實也還沒結(jié)果。楊過在襄陽城想刺殺郭靖，也面臨著這樣的兩難。一邊是父仇，一邊是民族大義，難以下手呀。后來，盡管楊過明白了真相，但這種痛苦的折磨卻一直伴隨了他很久。這樣的情感兩難在金庸的小說中非常普遍。他習(xí)慣讓人物經(jīng)過磨難，讓感情變得無法選擇。他寫的女主人公中，大多都是好人，黃蓉是很好的，華箏也很好，二者的沖突就尖銳了。如果一個是好人，另一個是壞人，那就不是小說了。在好人和壞人之間，郭靖不會有選擇的困惑，讀者會幫他選好人，這樣，戲也就結(jié)束了?，F(xiàn)在的問題是，兩個都是好人，兩個都無法放下，這就成了小說。

金庸的小說，在處理人物情感上，總是把人物的處境推到無法抉擇的境遇里。這是金庸小說中一個很有意思的話題。他的男主人公，幾乎愛上的都是不該愛的“妖女”：郭靖愛上了師傅們所不喜歡的“小妖女”黃蓉，令狐沖愛上的是正派師尊反復(fù)警告的不該愛的魔教“妖女”任盈盈，張翠山愛上的也是魔教“妖女”殷素素，他的兒子張無忌就更麻煩，不僅愛上的是魔教“妖女”趙敏，這個趙敏還是武林公敵，此外，還有周芷若、殷離、小昭等人在他心里放不下，令他常常遲疑不決。相比之下，趙敏就沒這么猶疑，她很斷然地對張無忌說：“你心中舍不得我。我什么都夠了。管他什么元人漢人，我才不在乎呢。你是漢人，我也是漢人。你是蒙古人，我也是蒙古人。你心中想的盡是什么軍國大事、華夷之分，什么興亡盛衰、權(quán)勢威名，無忌哥哥，我心中想的，可就只一個你。你是好人也罷，壞蛋也罷，對我都完全一樣?！边@是趙敏，一個蒙古女子，直率，果斷。但在張無忌這里，感情就變得復(fù)雜了，他為此經(jīng)過了漫長、痛苦的煎熬和掙扎。韋小寶呢，見一個愛一個，叫他放下哪一個都難。這是小說最吸引人的地方。此外，楊過愛上的是自己的師傅小龍女，在宋代那個禮法嚴(yán)格的社會，一個人要娶自己的師傅做妻子，這是比愛上一個“妖女”還要驚天動地的事情，所以，連黃蓉這種不拘常規(guī)的人，也要出來極力勸阻。

一個好男兒，愛上了不該愛的“妖女”，這就構(gòu)成了小說的沖突，它的核心，就是讓人物難以抉擇。不是誰對誰錯的問題，是站在不同人的角度，會有不同的價值視角。在正派人士看來，魔教的“妖女”是壞人，但是，善惡本就難說，何況還有歷史的宿怨在那里。所以，當(dāng)張翠山從海外回來，像張三豐說了自己和殷素素結(jié)婚的事，張三豐就對他說：魔教中人，如果行善，那他就是正義人士；名門正派的人，如果做惡，那也就是魔教中人了。張三豐看世界的眼光，是超越簡單的善惡的。這就是文學(xué)的眼光。在善惡是非里面，沒有文學(xué)；偉大的文學(xué)，永遠(yuǎn)是超越善惡是非的。米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中說：人總是希望世界中善與惡是明確區(qū)分開的，因為人有一種天生的、不可遏制的欲望，那就是在理解之前就評判。

文學(xué)卻是要反對這種明確區(qū)分的。假如說張無忌愛的不是趙敏，也不加入明教，而是一直留在武當(dāng)山，最終和峨眉派掌門周芷若結(jié)婚了，那還有什么矛盾和沖突呢?如果令狐沖愛的還是自己的小師妹妹岳靈珊，郭靖娶的是華箏，那小說怎么往下寫呢?正面的愛情，是只適合寫詩、做論文的，不適合寫小說。小說是要有沖突的——命運的沖突和情感的沖突。

經(jīng)典的例子是《天龍八部》里的蕭峰。他是遼國人，但他感念天下蒼生，不愿攻打宋朝，不愿看到血流遍野、生靈涂炭的場景。一邊是萬千百姓的性命，一邊是皇命實在難違，蕭峰想逃，但沒逃成功，他被囚禁了，后被武林人士救出來，他的兩個義弟——段譽和虛竹，還在戰(zhàn)場上俘虜了大遼皇帝耶律洪基，蕭峰為此逼他發(fā)誓“于我一生之中，不許我大遼國一兵一卒，侵犯大宋邊界”，以作為他贖回自己性命的條件。威逼皇帝，這在當(dāng)時是大罪，如蕭峰自己所說：“陛下，蕭峰是契丹人，今日威迫陛下，成為契丹的大罪人，此后有何面目立于天地之間?”蕭峰最終自殺。耶律洪基見蕭峰自盡，心下一片茫然，尋思：“他到底于我大遼是有功還是有過?他苦苦勸我不可餞宋，到底是為了宋人還是為了契丹?他和我結(jié)義為兄弟，始終對我忠心耿耿，今日自盡于雁門關(guān)前，自然決不是貪圖南朝的功名富貴，那……那卻又為了什么?”群雄也議論紛紛，有些說，“喬幫主果真是契丹人嗎?那么他為什么反而來幫助大宋?看來契丹人中也有英雄豪杰?！庇行┱f，“他自幼在咱們漢人中間長大，學(xué)到了漢人大仁大義。”這說明《天龍八部》超越了種族、國家之間的沖突，它深入到了人類最永恒的難題之中：究竟是民族大義重要，還是個體的生命重要?都重要，所以就出現(xiàn)了難題。因此，《天龍八部》的悲憫是大悲憫，它有很廣闊的想象空間。

文學(xué)是兩難的，也是超越俗常的善惡是非的

已經(jīng)有了結(jié)論的地方，是不需要作家的：那些沒有結(jié)論、具有無窮可能的精神領(lǐng)域，才需要作家去探求。中國由于是儒家思想一度做主導(dǎo)的國度，現(xiàn)世層面的關(guān)懷，一直是文學(xué)的主流，尤其小說，是很少對一些深遠(yuǎn)的問題作出思索的。包括魯迅的作品，很多也是面對現(xiàn)世問題發(fā)言的。這種關(guān)懷現(xiàn)實的傳統(tǒng)，使得中國作家身上有著很深的責(zé)任感，這是好事，同時，你又不得不承認(rèn)，過度受制于實感層面的現(xiàn)實，經(jīng)常會阻礙作家往靈魂的深處走。從這個意義上說，我很看重魯迅的小說《祝?！贰＿@篇小說，直接寫到一個被生活舔干了生氣的人，卻追問起靈魂的有無來，這是值得認(rèn)真對待的問題。小說里寫到?！拔摇被氐紧旀?zhèn)見到祥林嫂，她問了“我”一個問題：人死后究竟有沒有靈魂?這個問題令我悚然。魯迅是這樣寫的：“你回來了?”她先這樣問?！笆堑?。”“這正好。你是識字的，又是出門人，見識得多。我正要問你一件事——”她那沒有精采的眼睛忽然發(fā)光了。

我萬料不到她卻說出這樣的話來，詫異的站著?！熬褪恰彼呓鼉刹?，放低了聲音，極秘密似的切切的說，“一個人死了之后，究竟有沒有魂靈的?”

我很悚然，一見她的眼盯著我的，背上也就遭了芒刺一般，比在學(xué)校里遇到不及預(yù)防的臨時考，教師又偏是站在身旁的時候，惶急得多了。對于魂靈的有無，我自己是向來毫不介意的；但在此刻，怎樣回答她好呢?我在極短期的躊躇中，想，這里的人照例相信鬼，“然而她，卻疑惑了，——或者不如說希望：希望其有，又希望其無……”人何必增添末路的人的苦惱，一為她起見，不如說有罷。

“也許有罷，——我想?！蔽矣谑峭掏掏峦碌恼f。“那么，也就有地獄了?”“啊!地獄?”我很吃驚，只得支吾者，“地獄?——論理，就該也有?！欢参幢?，……誰來管這等事……?！薄澳敲矗赖舻囊患业娜耍寄芤娒娴?”“唉唉，見面不見面呢?……”這時我已知道自己也還是完全一個愚人，什么躊躇，什么計劃，都擋不住三句問，我即刻膽怯起來了，便想全翻過先前的話來，“那是，……實在，我說不清……。其實，究竟有沒有魂靈，我也說不清?！蔽页怂辉倬o接的問，邁開步便走，匆匆的逃回四叔的家中，心里很覺得不安逸。

祥林嫂問的問題，是說不清的，也是“我”所不知道的，但只要是人，就會思考這個問題。這樣一個無法解答的問題由祥林嫂問出來，她的精神空間一下就變得開闊了，她就不僅是一個平面的被壓迫、被損害者了。她問了，但“我”回答不了。如果“我”說，這個世界沒有靈魂，大家都吃吃喝喝吧，死了就灰飛煙滅了，這樣回答，人的精神探索就停止了。文學(xué)要追問的是：人的靈魂是否存在?以怎樣的方式存在?人的靈魂永恒嗎?其實祥林嫂會有這么一問，根源在柳媽那里：“祥林嫂，你實在不合算?！绷鴭屧幟氐恼f?！霸僖粡?，或者索性撞一個死，就好了?，F(xiàn)在呢，你和你的第二個男人過活不到兩年，倒落了一件大罪名。你想，你將來到陰司去，那兩個死鬼的男人還要爭，你給了誰好呢?閻羅大王只好把你鋸開來，分給他們。我想，這真是……”

她臉上就顯出恐怖的神色來，這是在山村里所未曾知道的。

“我想，你不如及早抵擋。你到土地廟里去捐一條門檻，當(dāng)作你的替身，給干人踏，萬人跨，贖了這一世的罪名，免得死了去受苦?！?/p>

她被柳螞嚇壞了，她才會來問“我”。她的問題，豐富了她靈魂里那復(fù)雜的側(cè)面。魯迅在這部小說中，對祥林嫂的命運，以及究竟有沒有靈魂問題，也是存著復(fù)雜的感受的。他不簡單地作出抉擇。因此，魯迅的小說，有著豐富的闡釋空間。從這個問題再往下走一步，就是自我審視了。自我審視的時候，兩難的、超越善惡的事物，就會更加迫切地來拷問一個人的內(nèi)心。魯迅的《野草》，就寫到了這些更深的疑問。

文學(xué)就是處理這種兩難的、無法抉擇的精神經(jīng)驗的，同時也是超越俗常的善惡是非的。每一個人，每一天都要面臨許多抉擇，有時卻又難以抉擇，這是人生的實質(zhì)。而更多的時候，甚至連善惡都很難簡單地區(qū)分。一個人殺了人，這應(yīng)該是一個惡人了吧，可是他在法庭上說出的理由，實在又值得同情：一個人為了孩子讀好書，天天嚴(yán)格教育他，這是善良的愿望吧?可他過于嚴(yán)格，孩子受不了，自殺了，這又成了惡了。其實人生就是這樣復(fù)雜。但是，再難區(qū)分的善和惡，背后還是有是非標(biāo)準(zhǔn)的，假如都是善的，都是好人，可是造成了悲劇，你怎么看待這個悲劇?沒有壞人，沒有惡勢力，可是悲劇還是發(fā)生了，這樣的悲劇，就是文學(xué)的悲劇，也是深刻的悲劇。

《紅樓夢》就是這樣的悲劇。造成這個偉大悲劇的原因是什么?是封建禮教嗎?太簡單了；造成林黛玉傷心至死的兇手是誰?沒有兇手。所有的人都是好人，都愛林黛玉?！都t樓夢》里沒有極惡之人，沒有蛇蝎之人，誰都不想林黛玉死，他們都希望她幸福，寶玉這樣希望，賈母更是這樣希望。一旦這個悲劇演成，才發(fā)現(xiàn)這是一個沒有兇手、但每個人都有責(zé)任的悲劇。這個悲劇的內(nèi)涵，比過往的中國小說、中國戲劇都要來得深邃，原因就在于曹雪芹看到了一種時代性的錯誤，是人力無法解決的錯誤——在這個錯誤的時代里，哪怕是最平常的人情、最平常的道德，都會造成一個情感悲劇的演成。王國維看到了這一點，為此寫了一篇很有名的《紅樓夢》評論，可以說是二十世紀(jì)研究《紅樓夢》精神空間的發(fā)端之作。曹雪芹的偉大，不單在于他看到一種無錯之錯，還在于他沒有把自己置身事外，他認(rèn)為自己也是有罪的，他也是有責(zé)任的。賈寶玉算是作者的投射，在寶玉身上，這種自我悔悟的精神非常明顯，最后，他甚至要離開家，離開那個傷心地。他這樣想，表明他沒有推卸自己的罪責(zé)，這也是曹雪芹在小說一開頭就點名出來的，他說“我之罪固不免”，他的寫作是在贖罪，是在還情感和精神的債。

說到還債，巴金的《隨想錄》也是還債，他對“文革”有反思，覺得自己欠了歷史的，欠了別人的，也欠了自己的。這種自我反省，無論他的反省得是否夠深，但很寶貴。那個荒唐歲月，有那么多人都經(jīng)歷過了，可真正站出來反思的人，有幾個呢?中國作家在寫人類的惡和絕望的時候，往往是把自己摘除出來的，好像這個惡和絕望，和自己沒有關(guān)系。巴金的意義在于，他承認(rèn)自己也在惡和黑暗里有份，承認(rèn)自己也曾經(jīng)是蒙昧的、甚至作惡的勢力中的一員。這令人想起魯迅。魯迅的深刻在于，他不僅寫黑暗，寫絕望，他還帶著這種黑暗和絕望生活，因為在他看來，他身上也有黑暗，也有精神的陰影。魯迅對世界存著大悲憫，他雖以冷眼看世界，卻從來不是一個旁觀者。當(dāng)他說“中國歷來是排著吃人的筵宴，有吃的，有被吃的。被吃的也曾吃人，正吃的也會被吃”時，不忘強調(diào)，“但我現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)了，我自己也幫助著排筵宴”(《而已集·答有恒先生》)。也就是說，魯迅的思想并沒有停留于對“吃人”文化的批判上，他承認(rèn)自己也是這“吃人”文化的“幫手”，是共謀。他的文化批判，沒有把自己摘除出去，相反，他看到自己也是這“吃人”傳統(tǒng)中的一部分，認(rèn)定自己對一切“吃人”悲劇的發(fā)生也應(yīng)承擔(dān)不可推卸的責(zé)任。他充當(dāng)?shù)牟粌H是靈魂的審判官，他更是將自己也當(dāng)作了被審判的犯人——他的雙重身份，使他的批判更具力度，在他身上，自審?fù)蛯徟型瑫r發(fā)生。在二十世紀(jì)的中國作家中，具有這種自審意識的人極為稀少，魯迅是其中最為堅決的一個。如他自己所說，“我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己?！?《寫在(墳)后面》)這樣的自我解剖，迫使魯迅不再從世俗的善惡、是非之中尋求人性的答案，而是轉(zhuǎn)向內(nèi)心，挖掘靈魂的黑暗和光亮。沒有這一點，魯迅也不可能這么深刻地理解陀斯妥耶夫斯基的作品。他說：凡是人的靈魂的偉大的審問者，同時也一定是偉大的犯人。審問者在堂上舉例著他的惡，犯人在階下陳述他自己的善；審問者在靈魂中揭發(fā)污穢，犯人在所揭發(fā)的污穢中闡明那埋藏的光耀。這樣，就顯示出靈魂的深。

在甚深的靈魂中，無所謂“殘酷”，更無所謂慈悲；但將這靈魂顯示于人的，是“在高的意義上的寫實主義者”。

和陀斯妥耶夫斯基一樣，魯迅也是能寫出“靈魂的深“的作家。他同樣兼具“偉大的審問者”和“偉大的犯人”這雙重身份，不僅超越了善惡，而且因為深入到了“甚深的靈魂中”，達到“無所謂‘殘酷’，更無所謂慈悲”的境界——這遠(yuǎn)比一般的社會批判要廣闊、深邃得多。然而，在如今的魯迅研究中，總是過分強調(diào)他作為社會批判家的身份，恰恰遺忘了魯迅身上那自審、悔悟、超越善惡的更深一層的靈魂景象。這或許正是魯迅精神失傳的重要原因之一。

作家要善于和人類精神中那些更高遠(yuǎn)的命題對話

當(dāng)代文學(xué)令人興趣越來越小，很大的原因，就在于這些作品所提供的精神容量越來越小。文學(xué)沒有深的主題，也沒有一個精神通孔，能讓作家和那些更高遠(yuǎn)的問題對話。文學(xué)史，或者說人類的精神史上，都有一些重要的問題，是一直折磨人類的，一個作家，總要和這些一母題發(fā)生聯(lián)系，他的作品才會有精神的厚度。這里，我就舉幾個問題為例，分析一下歷代以來的義學(xué)，是如何探求、追索這些問題，又是如何表達這些問題的。

第一，時間。如果有永恒的無法解答的問題，困擾人類和文學(xué)最久的，那就是時間。幾乎所有偉大作家，都要寫到人在時間面前那種復(fù)雜、悲哀、無奈的感受。多數(shù)作家，最大的夢想就是希望自己的作品能夠不朽，不受時間的淘汰，在時間里水遠(yuǎn)流傳。人都想超越時間，想不朽，“后之視今，亦猶今之視昔”，今天的我們能這樣看前人、記住前人希望后人也能這樣看我、記住我。在時間這個永恒的主題上，產(chǎn)生了很多偉大的文學(xué)。法國作家普魯斯特，他的巨著《追憶逝水年華》，也可翻譯成《尋找失去的時間》，寫的就是時間對人和事物的損毀：有的事物在時間面前熠熠生輝，有的則在時間面前變得蒼白。博爾赫斯的小說，如《交叉小徑的花園》、《秘密奇跡》等小說，則探討時間是不確定的，錯位的，或者是圓形的，無限的。他甚至在《七夜·佛教》一文中說：“我們有時都會發(fā)現(xiàn)此生的某時與前生的某時非常相似?！痹跁r間難題面前，令人生出了很多深刻的感慨。

時間也是中國古典詩詞里一個永恒的主題。大家都熟悉陳子昂的《登幽州臺歌》，“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而泣下?！边@詩很簡單，卻千古流傳?？臻g和時間，過去和未來，寫了人在巨大的宇宙面前的孤獨、渺小、微不足道。美國的宇文所安說，“這首詩具有直率的美和憂傷”。但舒婷的解釋很有意思。我最近邀請她和王蒙等人編了一套《優(yōu)雅的漢語》叢書，舒婷編的是《影響了我的兩百首詩詞》(古代詩詞讀本)，收了陳子昂這首詩，她點評到：它的氣魄襟懷，就大得可怕。女詩人偶爾會冒出“生當(dāng)作入杰，死亦為鬼雄”，但僅僅是有限人生中的誓言而已。相比之下，男人的野心，野得發(fā)瘋，無邊無涯。女人的，雖小心眼兒，但長得優(yōu)雅。

有意思。誰能夠回答陳子昂內(nèi)心的感嘆和對時間的追問?沒有人能夠回答。唐代還有一個詩人，叫張若虛，寫了首很有名的《春江花月夜》，有這么一些句子，大家應(yīng)該都很熟悉了：“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月?江月何年初照人?”這是一個非常大的空間。最早看見月亮的人是誰?月亮又是在哪一年開始照人的“人生代代無窮已，江月年年望相似。不知江月待何人，但見長江送流水。”人生一代代過去，年輪的更替，在自然和流水面前，時不我待，人太渺小和無奈，永遠(yuǎn)無法逃避時間對人的磨損。說完歲月流轉(zhuǎn)，流水不逝，接著就感嘆人生的愁思：“白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。誰家今夜扁舟子?何處相思明月樓?可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺。”讀來真是讓人悲傷。當(dāng)代作家史鐵生的散文《我與地壇》，也抒發(fā)了人的短暫與時間的永恒感。他寫到：“我忽然覺得，我一個人跑到這世界上來真是玩得太久了。有一天夜晚，我獨自坐在祭壇邊的路燈下看書，忽然從那漆黑的祭壇里傳出一陣陣嗩吶聲；四周都是參天古樹，方形祭壇占地幾百平米空曠坦蕩獨對蒼天，我看不見那個吹嗩吶的人，唯嗩吶聲在星光寥寥的夜空里低吟高唱，時而悲愴時而歡快，時而纏綿時而蒼涼……，我清清醒醒地聽出它響在過去，響在現(xiàn)在，響在未來，回旋飄轉(zhuǎn)亙古不散。”嗩吶聲亙古如是，蒼涼、悠遠(yuǎn)，但誰在吹嗩吶并不重要。

李白的詩中也不乏對時間的感嘆。公元七百四十二年，詩人李白游歷東晉名士謝安舊處后，寫下了著名的《東山吟》：“攜妓東土山，悵然悲謝安。我妓今朝如花月，他妓古墳荒草寒。”那如花似玉的“他妓”現(xiàn)在已化作“古墳荒草”，但“今朝如花月”的“我妓”呢，百年之后，還不照樣成為“古墳荒草”?寫的也是人在時間面前的無奈。我們今天在座，可五十年后我們都在哪里?八十年后肯定全都不再了。誰都不能越過時間，時間是最公平也最殘酷的敵人。

記得《世說新語》中有這樣一段故事，我很喜歡?！盎腹闭?，經(jīng)金城，前為瑯琊時種柳，皆已十圍，慨然曰：‘木猶如此，人何以堪?’于是攀枝執(zhí)條，泫然流淚?！彼f的是公元三百六十九年，大司馬桓溫統(tǒng)帥五萬人馬第三次北伐，途經(jīng)數(shù)十年前的舊地金城，見自己當(dāng)年種的柳樹均已達十圍，忍不住攀執(zhí)著柳樹的枝條，感慨落淚，并感嘆到：“木猶如此，人何以堪?！边@是千古妙句，樹尚且禁不住時間的磨損和風(fēng)霜，何況是人?以前我們一直以為，像桓溫這樣的打仗之人，都是匹夫而已，沒想到，他也有如此深廣的人生慨嘆。南朝詩人庾信羈留北地作《枯樹賦》，曾引此典來抒故園之思：“昔年移柳，依依江南。今看搖落，凄愴江潭。樹猶如此，人何以堪?！睋?jù)說，晚年毛澤東經(jīng)常誦讀的就是《枯樹賦》。無論是樹，還是人，都逃不過時間的手。像毛澤東，可以打敗國民黨，可以讓數(shù)億人舉著紅寶書向自己高呼“萬歲”，但他也逃不過時間的損傷，身體一樣要衰敗。我想，讀《枯樹賦》時的毛澤東，一定會想到這些。

第二，空間。木猶如此，人何以堪?這說的是時間問題。還有空間，也是困惑文學(xué)的一個偉大主題。人是有限的，而人之所處的空間卻是無限的?！扒安灰姽湃耍蟛灰妬碚摺?，說的是時間；“念天地之悠悠，獨愴然而泣下”，說的則是空間。陳子昂的《登幽州臺歌》基于楚辭《遠(yuǎn)游》中的一段：“惟天地之無窮兮，哀人生之長勤。往者余弗及兮，來者吾不聞。”宇宙無限，世界永恒，但我能超然物外，解答人生短暫的悲哀嗎?在無限的天地空間中人的存在是渺小的。如蘇軾在《前赤壁賦》里寫的：“寄蜉蝣與天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮：挾飛仙以遨游，抱明月而長終；知不可乎驟得，托遺響于悲風(fēng)?！薄耱蒡瞿菢訉⒍虝旱纳耐性谔斓刂g，我們的存在，就像大海里的一滴水那樣渺小，一邊為生命的短暫悲哀，一邊羨慕長江水滔滔不絕。想挽著神仙一道去遨游，想和明月一起長存，我知道這是不可能實現(xiàn)的，所以只好把簫聲寄托給悲涼的秋風(fēng)。蘇軾超越了當(dāng)下，他把自己放在一個巨大的時間和空間里，諦聽內(nèi)心的感受。這樣的感受，一千年后，大家都還能真實地體會到。

馬致遠(yuǎn)的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，夕陽西下，斷腸人在天涯?！睘楹巍皵嗄c”?簡單地說，就是因為與心里思念的人天涯相隔。這樣的“斷腸”，蘇軾寫過一首《江域子》，悼念亡妻的，極盡傷痛。“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼?！系媚昴昴c斷處，明月夜，短松崗?！薄澳昴昴c斷處”，指一個具體的空間位置。在明月下，這個地方，當(dāng)年種的松樹都長出來，但思念卻不僅沒有消退，反而更加強烈了。思念的發(fā)生，基于永遠(yuǎn)不可跨越的時空阻隔。天天相對，如何能有如此深刻的思念?分別帶來思念，這是一種無奈，人無法超越時空的錯位和隔離，“十年生死兩茫茫”，這是一種至痛的感受?？臻g的絕對存在和人的相對有限之間，是一對矛盾。宇宙是無邊無際的，渺小的人又試圖探索和掌握空間里那種無限的大，痛苦就發(fā)生了。

第三，活著的意義。人不但渺小，還脆弱。帕斯卡爾說，人脆弱得像蘆葦，一滴水就可以把他折斷。這是人的一個基本處境。但人的所有尊嚴(yán)就在于人會思想。人會思想，就意味著人會追問，追問我為什么活著，為什么會存在?追問我活著有什么價值和意義?人有思想，人就有尊嚴(yán)。文學(xué)探討的就是這樣的問題。如果你的寫作讓人停止了思索，那就沒有你的文學(xué)了。假如《紅樓夢》寫到寶玉、黛玉結(jié)婚了，那它肯定就不是現(xiàn)在的《紅樓夢》了。這兩個人不能結(jié)婚，必須生死兩隔，永遠(yuǎn)不能走在一起。這才是文學(xué)。試問你能接受一個結(jié)了婚的林黛玉嗎?但《紅樓夢》寫到了黛玉傷心而死，這就使得活著的人，也難以安心了。寶玉也在經(jīng)歷這種“生死兩茫?！?，空間阻隔，陰陽兩地，看著大觀園里，死的死，嫁的嫁，他怎能不動今昔之情?他不想做負(fù)心之人，又覺得這樣的人生無趣，無意義了，“我自己也知道該走了”?！都t樓夢》第一百一十六回說，“一日，恰遇紫鵑送了林黛玉的靈柩回來，悶坐自己屋里啼哭，想道：‘寶玉無情，見他林妹妹的靈柩回去并不傷心落淚，見我這樣痛哭也不來勸慰，反瞅著我笑，這樣負(fù)心的人，從前都是花言巧語來哄著我們!前夜虧我想得開，不然幾乎又上了他的當(dāng)只是一件叫人不解，如今我看他待襲人等也是冷冷兒的二奶奶是本來不喜歡親熱的，麝月那些人就不抱怨他么?我想女孩子們多半是癡心的，白操了那些時的心，看將來怎樣結(jié)局!’”——寶玉的“冷”，寶玉的心思變化，聰明的紫鵑，這個時候也不能了解了。她大概沒有想到，寶玉的心灰到了怎樣的地步。

我相信，那個時候的寶玉，一定是在自問，人活著的意義在哪里?他的出走，就是對原有人生的一種反叛，他的心，需要到另一個地方去?！岸U心已作沾泥絮，莫向東風(fēng)舞鷓鴣?！边@是中國人思索人生的方式。張愛玲在《中國人的宗教》一文中說，中國人宗教信仰意識淡薄，“一切對于人生的籠統(tǒng)觀察都指向虛無?！庇终f：“世界各國的人都有類似的感覺，中國人與眾不同的地方是：這‘虛空的空虛，一切都是虛空’的感覺總像個新發(fā)現(xiàn)，并且就停留在這階段。一個一個中國人看見花落水流，于是臨風(fēng)灑淚，對月長吁，感到生命之暫，但是他們就到這里為止，不往前想了。滅亡是不可避免的，然而他們并不因此就灰心，絕望，放浪，貪婪、荒淫——對于歐洲人，那似乎是合邏輯的反應(yīng)。像文藝復(fù)興時代的歐洲人，一旦不相信死后的永生了，便大大地作樂而且作惡，鬧得天翻地覆?！薄笆苓^教育的中國人認(rèn)為人一年年地活下去，并不走到哪里去：人類一代’代下去，也并不走到哪里去。那么，活著有什么意義呢?不管有意義沒有，反正是活著的。我們怎樣處置自己，并沒多大關(guān)系，但是活得好一點是快樂的，所以為了自己的享受，還是守規(guī)矩的好。在那之外，就小心地留下了空白——并非懵騰地騷動著神秘的可能性的白霧，而是一切思想懸崖勒馬的絕對停止，有如中國畫上部嚴(yán)厲的空白——不可少的空白，沒有它，圖畫便失去了均衡。不論在藝術(shù)里還是人生里，最難得的就是知道什么時候應(yīng)當(dāng)歇手。中國人最引以自傲的就是這種約束的美?！边@確是一個很中國化的思路和心得。

西方人有宗教，靈魂有個拯救的地方，很多人不承認(rèn)有一種絕對的虛無；中國人的虛無有時就真的虛無了。中國文學(xué)中抒發(fā)人生虛無感的詩句很多。蘇軾一生坎坷，年邁終獲赦北歸。臨死那一年，他從儋州回老家。途經(jīng)金山寺時，目睹了自己的畫像，于是，寫下一首題為《自題金山畫像》的詩：“心似已灰之木，身如不系之舟，問汝平生功業(yè)，黃州惠州儋州?！边@相當(dāng)于詩人的絕命詩，讀來令人感慨萬千。他一生顛簸南北，等到可以回家了，自己卻已垂垂老亦。身體衰殘，心中也再無眷戀?；貞浺簧?，也不過到了幾個地方，而且都是不如意的地方。自嘲與感慨交織，激發(fā)著我們對人生的無盡傷懷。

王國維說中國文學(xué)的模式有兩種。一種是《桃花扇》所代表的，現(xiàn)實的，社會的，人倫的，一種是《紅樓夢》所代表的，精神的，宇宙的，人性的，兩者誰的文學(xué)境界高，顯然是《紅樓夢》，要高得多，偉大得多，為什么?就是因為《紅樓夢》追問人生的意義，追問完美的人生在哪里?活著究竟有沒有意義，有沒有價值?沒有人能夠回答，但依然值得追問。時間如流水，人生如白駒過隙。誰也不能肯定自己明天是否還活著，是否還值得繼續(xù)活下去。你說人在車禍前的耶一刻，哪個不都還對人生充滿憧憬和夢想?可是，車一過來，人就沒了。所以，人活著都是僥幸。無論誰離開這世界，流水依然，青山依舊，大家照樣娶妻生子，生老病死。面對空間，人的無奈也是一樣。在一個更大的時空里看，你的存在跟沒有存在，有什么差別?這些可能都是閑愁，但恰恰是文學(xué)所要關(guān)懷的。文學(xué)是夢想，是奢侈的精神事業(yè)，文學(xué)就是要回答人吃飽了飯后怎么辦的問題。魯迅說過，一首詩嚇不走孫傳芳，一炮就把他轟走了。一炮轟走孫傳芳，那是政治問題、社會問題，文學(xué)是要回答把孫傳轟走后怎么辦?從這個意義上說，文學(xué)常常不是為現(xiàn)實助興的，謳歌和頌揚，往往出不了文學(xué)，文學(xué)有時是為了提醒我們，人生中還有那么多問題沒有解決。天下沒有不散的宴席，樹倒猢猻散，人走茶涼，“亂烘烘你方唱罷我登場，反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)。甚荒唐，到頭來都是為他人作嫁衣裳”，這些是誰都不能解決的人生難題。所以，文學(xué)不是助興反而多是敗興的。為什么悲劇比喜劇更有震撼力。就是因為悲劇提醒我們?nèi)松菤埲钡?，人活著是如此風(fēng)雨飄搖，有一天沒一天，不知今昔何昔。這絕對不是多余的感嘆。一般人可以不考慮這些，但你們是作家，是關(guān)注人的心靈、關(guān)注人的精神走向的人，就不能不思索這樣的問題。

迄今為止，文學(xué)史留下的最偉大的篇章，都是試圖在這些問題上提出自己獨到的看法、感悟和體驗。人生的很多問題是禁不起追問的，但我們還是要追問下去。遺憾的是，我看到現(xiàn)在很多作品沒有追問。一切到現(xiàn)世為止了，心靈在一個很簡單、膚淺、舒適的地方就停下來了，不動了。好的文學(xué)卻要繼續(xù)往下走，要為難人物，繼續(xù)往精神深處走，所謂深淵的呼告，就是最感人的。很多人喜歡張愛玲，張愛玲好在哪里?其實張愛玲的小說寫得非常實，寫得具體，日常又瑣碎，但她在具體、瑣碎、日常化的圖景背后，是有精神空間的。她的小說寫了人生的虛無本質(zhì)，但人物又并不因看到虛無而墮落，而是在虛無的大底子里體味“蒼涼”，這是很有中國味的。

假如每個人心里都放棄這種人生追問，那人為什么要活得那么辛苦?陀斯妥耶夫斯基的小說寫了這樣的追問。假如沒有上帝的話，我為什么不能去搶銀行呢?假如沒有一個公正的審判，我為什么不能去殺人呢?為什么不能?就是因為人心里還有一個疑問，而且一直沒有得到回答：人死了究竟有沒有靈魂?靈魂究竟還要不要接受另一次審判?人死了究竟會不會到另外一個地方去?你沒有一個準(zhǔn)確肯定的回答。所以，很多人心里還有顧忌，還有一些敬畏感。正因為此，連一些罪犯都會有悔罪的一天，都會有良心發(fā)現(xiàn)的時刻。靈魂是一個不能被證明也不能被證偽的問題，雙方都能提出證據(jù)。萬一有怎么辦?萬一死后有地獄怎么辦?文學(xué)總是在這些無法解答的問題上苦苦追問。

這樣的文學(xué)母題還有很多，上面說到的這三個，不過是一些比較常見的例子罷了。它們的目的，都是為了把人引向一個精神的開闊地，讓人沉思人之所為人的根本意義。

像人那樣為人生活，到充分體現(xiàn)人性的地方去尋找人

人生虛無，人生不能追問卻又不得不追問，這就是文學(xué)一直想表達的問題。我很喜歡《舊約·傳道書》里的一段話，在第一章，連貴為所羅門那樣榮華的君王都感嘆說：虛空的虛空，虛空的虛空。凡事都是虛空。人一切的勞碌，就是他在目光之下的勞碌，有什么益處呢?一代過去，一代又來。地卻永遠(yuǎn)長存。日頭出來，日頭落下，急歸所出之地。風(fēng)往南刮，又向北轉(zhuǎn)，不住地旋轉(zhuǎn)，而且返回轉(zhuǎn)行原道。江河都往海里流，海卻不滿。江河從何處流，仍歸還何處。萬事令人厭煩。(或作萬物滿有困乏)人不能說盡。眼看，看不飽，耳聽，聽不足。已有的事，后必再有。已行的事，后必再行。日光之下并無新事。豈有一件事人能指著說，這是新的。哪知，在我們以前的世代，早已有了。已過的世代，無人紀(jì)念，將來的世代，后來的人也不紀(jì)念。

人生不僅虛無，在死亡面前，其實所有人都沒區(qū)別，這也是一件令人絕望的事情。帝王和乞丐，智慧人和愚昧人，在死亡那一刻，在火葬場，獲得了真正的平等。所羅門在《傳道書》第二章還說：

智慧人，和愚昧人一樣，永遠(yuǎn)無人紀(jì)念。因為日后都被忘記。可嘆智慧人死亡，與愚昧人無異。我所以恨惡生命，因為在日光之下所行的事我都以為煩惱。都是虛空，都是捕風(fēng)。

不僅如此，還有更令人絕望的：

我得來的必留給我以后的人。那人是智慧，是愚昧，誰能知道。他竟要管理我勞碌所得的，就是我在目光之下用智慧所得的。這也是虛空。故此，我轉(zhuǎn)想我在日光之下所勞碌的一切工作，心便絕望。

這個絕望，其實是很廣大的。你想，你辛苦建造的房子，你用智慧經(jīng)營所得的財富，你死后不能帶走，只能留給后人，可是那個享受你的房子或財富的后來者，究竟是智慧還是愚昧，你不知道，假如他是一個愚昧人，卻要享受、管理你在日光之下的智慧所得，你能不絕望嗎?土地革命之后，最有資格享受那些被沒收的地主財富的人，往往都是村里那些流氓無產(chǎn)者，這真如所羅門所感嘆的那樣：“因為有人用智慧知識靈巧所勞碌得來的，卻要留給未曾勞碌的人為分。這也是虛空，也是大患。人在日光之下勞碌累心，在他一切的勞碌上得著什么呢?因為他日日憂慮，他的勞苦成為愁煩。連夜間心也不安。這也是虛空。”你煩惱，你絕望，可是到最后，你的煩惱和絕望本身也是虛空。這真是一個大境界。

沒有寂寞、悲哀、痛苦、絕望的地方，往往就沒有文學(xué)。卡夫卡筆下的“甲蟲”，艾略特筆下的“稻草人”，貝克特筆下的“等待戈多”，魯迅筆下的“過客”，都是對存在的意義和價值追索之后的一個象征物。文學(xué)就是要在這些精神難題上一直追問下去，長驅(qū)直入。你要想自己的寫作有所提升，有所突破，就要將沖突建立在這樣一些永恒的難題上，不輕易和現(xiàn)實和解，而是要向心靈深處挺進，向命運的深淵、精神的極致處走。這個時候，人類的精神困境就會真正顯現(xiàn)出來。

卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》就是這樣的作品。小說里描寫一個藝術(shù)家在為人們做饑餓表演。最后餓死了。這個藝術(shù)家死前的一段話讓人深思，他說：“我只能挨餓，我沒有別的辦法?！驗槲艺也坏竭m合自己胃口的食物。假如我找到這樣的食物，請相信，我不會這樣驚動視聽，并像您和大家一樣，吃得飽飽的?！边@個藝術(shù)家所有的難題，都是因為“找不到適合自己胃口的食物”也就是說，他無法和眼前這個世界達成和解。據(jù)羅納德·海曼的《卡夫卡傳》記載，臨終前夫卡在病床上還堅持看《饑餓藝術(shù)家》的校樣，“他不禁長時間淚如雨下”?；蛟S，他在自己寫下的這段話里，感受到了難言的痛楚——我相信卡夫卡從中看到了自己。

這是一個有精神責(zé)任的作家所感受到的獨特痛苦，它值得每一個作家都來思索。我想，只要我們不把人看作是一根消化管道，而試圖在此之外質(zhì)詢?nèi)酥疄槿说拇嬖诶碛?，就一定會對人的存在現(xiàn)狀表示懷疑，并在這個基礎(chǔ)上，對人生提出新的希望和向往。也許，我們真的到了該是返回內(nèi)心，聽從內(nèi)心召喚的時候了。我想起史懷哲博士，他看到了現(xiàn)代生活缺乏人生的目的和方向后，提出“尊重生命”的原則，他告訴我們，必須找到某種“充分體現(xiàn)我們?nèi)诵浴钡姆绞剑骸白鹬厣@一原則要求我們不管按照什么方式生活，不管做什么事情，都要盡力做到像人那樣為人生活。……你應(yīng)該到充分體現(xiàn)你人性的地方去尋找人?！睂τ谟袕娏沂「械默F(xiàn)代人而言，我以為這樣的勸誡非常重要，因為只有引進真正的人性標(biāo)準(zhǔn)，我們的內(nèi)心才會重新響起理想的聲音。其實，無論現(xiàn)狀怎么糟糕，人的高貴性就體現(xiàn)在人有做夢的權(quán)利，有企及更完美的人生的愿望。

生活不應(yīng)該是這樣的——每個人的內(nèi)心都曾發(fā)出這樣的呼喊。哲學(xué)家早就作出結(jié)論，人的存在是有缺陷的，而一些宗教則很肯定地說，人有罪。缺陷與罪之說，在現(xiàn)代生活中已不證自明，它在本質(zhì)上是指人的存在一旦跨出理性與道德的本位，就必定成為缺陷與罪的奴隸。英國詩人和戲劇家約翰·梅斯菲爾德的詩中，曾寫到一位相信基督的醉漢尋求寬恕，他說，因為“我使自己成為醉漢就意味著一種對人的傷害”。這是一種很有意思的說法?！拔覀兩砩洗嬖谥环N道德的無能和罪的盲目力量，這使我們的精神變得粗俗卑下，使我們的道德眼光變得朦朧不清?！?詹姆士·里德語)道德的無能和罪的盲目力量，可能是現(xiàn)代人所面臨的兩個最重要的敵人，它直接瓦解人的生存信心，使人淪入一種非人的境遇。史懷哲所說的“盡力做到像人那樣為人生活”，也成了一個困難的理想。我們最大的障礙就是，是人卻無法像人那樣活著。

哲學(xué)家馬克斯·舍勒爾說，人相對他自己已經(jīng)完全徹底成問題了。更悲哀的是，許多人不認(rèn)為這是一個問題，而能意識到人相對他自己已經(jīng)完全徹底成問題了，則是一個福音，因為明白失敗從哪里開始，一種拯救必定從哪里準(zhǔn)備出來。帕斯卡爾也說：“哪里有墮落，哪里就有拯救?！痹诮裉烊诵匀諠u走向低谷的時候，有關(guān)拯救的思慮已顯得極為需要，它可以取消一些人心中沒有來由的自大和盲目的樂觀，真正觸及現(xiàn)代人靈魂中的陰影。如果我們對自己誠實，就得承認(rèn)，靈魂陰影的擴大，正在有力地破壞我們心中殘存的希望和信心，是它，使我們在道德和行動上變得無能，至終成了自私、冷漠、罪和欲望的俘虜。

文學(xué)作為精神的事業(yè)，要思索我們精神到底在哪里出了問題，同時也要追問那些安慰精神的力量在哪里。文學(xué)是要回答現(xiàn)實所無法回答的問題，安慰世俗價值所無法安慰的心靈，正因為如此，曹雪芹才會在《紅樓夢》中感嘆，“空對著，山中高士晶瑩雪，終不忘，世外仙姝寂寞林”，“縱然是舉案齊眉，到底意難平”——很顯然，這里的“終不忘”，并非忘不了世界的繁華；這里的難平之“意”，也不是說欲望得不到滿足。曹雪芹之所以了不起，就在于他使文學(xué)超越了這些世俗圖景，他所創(chuàng)造的是一個任何現(xiàn)實和苦難都無法磨滅、無法改寫的精神世界。在這個世界里，沒有是非、善惡的爭辯，沒有真假、因果的糾結(jié)，它所書寫的是人情的優(yōu)美，并在這種人情之美中發(fā)出廣闊、浩大的人生感嘆。

今天的文學(xué)寫作，應(yīng)該多一些這樣的價值追索，多一些對復(fù)雜心靈的表達，多一些銳利深邃的精神通孔，從而把人心的光從黑暗的現(xiàn)實中透出來。只有這樣的寫作，才堪稱是值得珍重的寫作；只有這樣的文學(xué)，才堪稱是找靈魂的文學(xué)。

(選自《從俗世中來，到靈魂里去》(人文講演錄)一書)