在智利東部與阿根廷的交界處，有一塊地圖上找不到的小平原，你更不可能找到這平原上一只象水滴般微小的松鼠，它伏在樹枝上，把嘴探進一顆被雨水打落的松果里，探索它的滋味和硬度，又從這滋味和硬度中探索松果的年齡和質(zhì)料，探索它在枝頭上度過的無數(shù)月夜，汲取過的無數(shù)星光。這顆隨雨水而來的松果就是《幽靈之家》，它讓松鼠徹底投入，松果里的松子、松子里的松仁、松仁里又孕育著另一顆松果，閱讀是一次趨于無限的旅程。平原上，有時風大，有時風小，松鼠看見“幽靈之家”的那些成員時近、時遠，最后地平線上只剩下一抹彩云、幾株煙樹。

我一直在尋找這樣的書，可以飛快地讀，也可以緩慢地讀；可以嚴肅地讀，也可以戲謔地讀；可以傷感地讀，也可以樂觀地讀……《幽靈之家》被我找到了，另一本是馬爾克斯《霍亂時期的愛情》，有人稱《幽靈之家》的作者伊莎貝爾·阿連德為“穿裙子的馬爾克斯”，這是風格上的比較，在我個人微妙的閱讀感受上，他們竟也走到了一起。與此相比，博爾赫斯和魯爾福，自然是首屈一指的拉美文學大師，但他們太深刻了，閱讀中總是讓人禁不住去訴求智力，而普魯斯特在《駁圣伯夫》說過：“我認為作家只有擺脫智力，才能在我們獲得種種印象中將事物真正抓住”，對于一個單純的文學讀者恐怕也如此，在看過許多形式奇異、花樣百出的新小說、后現(xiàn)代小說、結(jié)構(gòu)主義小說，甚至象《達芬奇密碼》這樣構(gòu)思精巧、知識量巨大的暢銷小說之后，又讀《幽靈之家》，才體會到什么是“讀小說”的樂趣。

但這并不是在否定《幽靈之家》的技巧和深度，相反，如果要寫論文的話，《幽靈之家》的三重敘述語態(tài)絕對值得一提，相比之下，去年諾貝爾文學獎得主帕慕克的《我的名字叫紅》中類似手法的運用顯得很做作。因為阿連德運用這樣的手法，不是為了追求“陌生化”，而是來自于講故事人的直覺。她是用自己和家族的生命體驗和與生俱來的文學天才來寫作的，要知道我們看到的這部小說本來只是一封作者寫給她外祖父的長信，其時，99歲的外祖父，書中的主角特魯埃瓦正準備絕食自殺，阿連德的信沒有挽救他的生命，卻延續(xù)了他的靈魂。阿連德再次讓我們看到文學是渾然天成之物，這種信念恐怕在歌德之后就已經(jīng)搖搖欲墜了，而在神秘的智利，復活節(jié)島巨石卻還巋然屹立。

千萬不要被“穿裙子的馬爾克斯”這個輕巧的稱呼所迷惑，阿連德的小說并不輕松，她是上世紀70年代智利軍事政變中遇害的瓦多·阿連德總統(tǒng)的侄女，自政變后，就開始了顛沛流離的流亡生涯。《幽靈之家》中極盡細致地描述了那場流血事件，真切的經(jīng)歷和文學修辭使事件顯得更加真實。但是，小說也絕不沉重窒悶，因為作者沒有為苦難附加苦難，而是當作自然事件，平和待之。因此它深卻不重，輕卻不浮，連文字也是如此，“羅莎躺在石桌上，胸部、腹部被剖開了一個深深的大口子，腸子就在她旁邊，放在盛涼菜的大盤子里……她的長長的綠發(fā)像歐洲蕨一樣從石桌一直垂到地面的細磚上”這樣的描寫夠直白，夠殘酷，但看到“歐洲蕨”時，俏姑娘羅莎的美又回來了，而且更美了，那個“淡藍的脈管在皮膚下若隱若現(xiàn)，頭發(fā)碧綠閃光，舉止舒緩，性情文靜，看上去真像水府居民”的俏姑娘，成了一個永恒的意象。

我一直驚嘆于拉美人對愛情的狂熱追求，至終不渝，《霍亂時期的愛情》里兩位主角沖過近一個世紀的種種障隔，最終夢圓，在臨終之時，霍亂之際，駕一艘輪船相擁駛向大海深處。智利另兩位最著名的文學大師：第一個獲諾貝爾文學獎的南美洲作家加夫列拉?米斯特拉和大名鼎鼎的聶魯達，成名作《死的十四行詩》和《二十首情詩和一首絕望的歌》全是因愛而寫?！队撵`之家》走得更遠，它描寫了家族里幾代人的愛情離合，成了小說的主要線索之一。聶魯達說：“日子編織又拆散它那天庭似的網(wǎng)……用一個男人，一個女人和大地上的冬季”（《來自南方的大雨》），愛情，成了拉美魔幻世界中最具法力的指尖。

水晶球從神奇的大陸收回到松鼠的小小平原，阿連德說因為這本書，她不再感覺自己是一株注定要枯死的圣誕樹，她找到根了，而我們在閱讀中也感受到那巨大樹蔭的庇護，樹蔭來自“我們的祖先”，這個卡爾維諾小說集的名字被包容進了阿連德的幽靈之家，它不惟是追溯族譜，也是描述當下和未來，因為祖先雖然已逝，但家還在，族譜被你承載，祖先的幽靈繼續(xù)在你的血脈中劃槳，家被你承載，你在，家就在，你便是幽靈之家。