一、《講話》的歷史與現(xiàn)代性

李祖德：今年是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱《講話》)發(fā)表65周年。65年，在整個(gè)新文學(xué)史的“結(jié)構(gòu)”中，并不算是一個(gè)“短時(shí)段”。在65年這樣一個(gè)“中時(shí)段”中，《講話》曾經(jīng)為我們想象和提供過一種文學(xué)“情勢(shì)”和景觀。如果回顧中國(guó)當(dāng)代文學(xué)50多年的歷程，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，《講話》所提出的一些問題，仍然是我們當(dāng)下的文學(xué)生產(chǎn)和知識(shí)生產(chǎn)所面臨的基本問題。我們有理由相信，面臨當(dāng)代文學(xué)的“永恒危機(jī)”，《講話》會(huì)不斷地激發(fā)我們對(duì)文學(xué)困境的反思和超越。如何激活《講話》的思想，在一定程度上意味著如何“救活”當(dāng)下的文學(xué)寫作，這關(guān)系到新世紀(jì)文學(xué)的前景和可能性。所以，《講話》所提出的一些概念和命題所蘊(yùn)含的價(jià)值，需要我們重新發(fā)掘，也需要我們闡釋出新的意義。

李云雷：我們今天談《講話》，首先應(yīng)該明確兩點(diǎn)：一是它的現(xiàn)代性，即它是在現(xiàn)代中國(guó)出現(xiàn)的一種文藝?yán)碚?，它?duì)我們今天思考文藝問題仍然具有重要的啟發(fā)；二是它的學(xué)術(shù)性，它不僅是中國(guó)共產(chǎn)黨在文藝上的一個(gè)政策或文件，而首先是一種學(xué)術(shù)著作，在其中滲透了馬克思主義觀察文藝問題的角度與方法。明確了這兩點(diǎn)，我們才有可能對(duì)《講話》加以討論，進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)，如果像某些人那樣將之當(dāng)作“過時(shí)”的東西，或者僅僅看作是政策，那么就失去了討論的基礎(chǔ)。

趙文：歷史地看，“講話”是馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊?guó)深入傳播的一次總結(jié)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段之后，馬克思、恩格斯等經(jīng)典作家的文藝論著在中國(guó)有了系統(tǒng)的翻譯與介紹。蘇聯(lián)文學(xué)理論家里夫希支·希萊爾的《馬克思恩格斯藝術(shù)論》漢譯本《科學(xué)的藝術(shù)論》由1939年重慶讀書生活出版社出版。全書編輯馬克思、恩格斯有關(guān)藝術(shù)與社會(huì)生活的關(guān)系、對(duì)文學(xué)遺產(chǎn)應(yīng)有的態(tài)度以及作為觀念形態(tài)的藝術(shù)之本質(zhì)等方面的論述，使馬克思、恩格斯散見于各處的文藝思想以體系的形式出現(xiàn)。1941年戈寶權(quán)輯譯的《列寧論文學(xué)藝術(shù)與作家》面世，廣泛涉及列寧論黨的文學(xué)、論新文化創(chuàng)造和論托爾斯泰與赫爾岑等文學(xué)理論專題。延安《解放日?qǐng)?bào)》1942年5月14日刊出列寧《黨的組織與黨的文學(xué)》，1942年5月15日和19日分別刊出恩格斯致哈克奈斯、致考茨基和致拉薩爾的信，及拉法格《左拉的(金錢)》節(jié)譯(《拉法格論作家與生活》)等著作。因此，不難看出，毛澤東所說“列寧還在一九○五年就已著重指出過，我們的文藝應(yīng)當(dāng)‘為千千萬萬勞動(dòng)人民服務(wù)”’(《講話》)，“講革命性是從抗日到馬列主義，即從低級(jí)到高級(jí)。在藝術(shù)上，我們采取的政策和革命性一樣，也是從低級(jí)到高級(jí)，即是從萌芽狀態(tài)起，一直到高級(jí)的，到托爾斯泰、高爾基、魯迅等最精湛的”，以及文藝與革命關(guān)系之“齒輪和螺絲釘”的提法，與馬克思等經(jīng)典作家的中文譯介話語(yǔ)系統(tǒng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

李云雷：《講話》同時(shí)也是中國(guó)左翼文學(xué)在理論上的一個(gè)總結(jié)，中國(guó)的左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)自20世紀(jì)20年代開始，在文學(xué)的民族化、大眾化等問題上進(jìn)行了不斷深入的討論，《講話》是對(duì)這些討論的系統(tǒng)性總結(jié)，同時(shí)《講話》也是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的一個(gè)標(biāo)志，它不同于瞿秋白、魯迅、胡風(fēng)、周揚(yáng)、馮雪峰等左翼文學(xué)理論家，也不同于馬克思、恩格斯、列寧、斯大林等經(jīng)典作家，甚至也不同于盧卡契、薩特、法蘭克福學(xué)派、文化研究學(xué)派等西方馬克思主義，它針對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期解放區(qū)的具體問題提出了理論上的解決方案，但它提出的根本問題又穿越了具體時(shí)空，具有相當(dāng)?shù)钠毡樾浴?/p>

趙文：自從毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以來，圍繞“講話”形成了眾多的討論、爭(zhēng)論，乃至爭(zhēng)議，構(gòu)成了現(xiàn)代文藝思想史上的重要景觀。而且，由于《講話》自身具有的特殊理論地位，新時(shí)期以來我國(guó)文藝創(chuàng)作和文藝方法反思的歷次大討論，在某種程度上都是以《講話》所提出的理論、觀點(diǎn)和提法為其潛在對(duì)話基礎(chǔ)的。

胡喬木1982年在《當(dāng)前思想戰(zhàn)線的若干問題》中總結(jié)評(píng)價(jià)說：“長(zhǎng)期的實(shí)踐證明，《講話》中關(guān)于文藝從屬于政治的提法，關(guān)于把文藝作品的思想內(nèi)容簡(jiǎn)單地歸結(jié)為作品的政治觀點(diǎn)、政治傾向性，并把政治標(biāo)準(zhǔn)作為衡量文藝作品的第一標(biāo)準(zhǔn)的提法，關(guān)于把具有社會(huì)性的人性完全歸結(jié)為人的階級(jí)性的提法，……這些互相關(guān)連的提法，雖然有它們產(chǎn)生的一定的歷史原因，但究竟是不確切的，并且對(duì)于建國(guó)以來的文藝的發(fā)展產(chǎn)生了不利的影響”。不可否認(rèn)的是，《講話》有其自身形成的“語(yǔ)境”。因此也有些學(xué)者指出，要將《講話》當(dāng)作“歷史文件”來理解，分清其中的“經(jīng)常不變之理”和“權(quán)宜之計(jì)”，這一要求是有合理性的。

李祖德：關(guān)于《講話》的歷史和歷史評(píng)價(jià)，也是隨著當(dāng)代文學(xué)的演進(jìn)而發(fā)生變化的。在現(xiàn)有的文學(xué)史敘述中，延安文藝、毛澤東文藝思想是在20世紀(jì)40年代中國(guó)特殊的政治區(qū)隔下所形成的“特殊”文化形態(tài)，是一種脫離了“普遍”的新文學(xué)“現(xiàn)代性”進(jìn)程的“區(qū)域”文化形態(tài)。隨著共和國(guó)的建立，“工農(nóng)兵”文藝成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)知識(shí)生產(chǎn)和意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)惟一有效的方式，逐漸形成一種社會(huì)主義的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)(hegemony)。在這種文學(xué)史敘述中，一方面，“特殊”和“區(qū)域”意味著這樣一種文化形態(tài)獨(dú)立于文學(xué)的“現(xiàn)代化”進(jìn)程之外；另一方面，這種文學(xué)史敘述認(rèn)為，建國(guó)后，作為個(gè)體倫理范疇的“人”、“人性”、“人道主義”消失了，而20世紀(jì)80年代的新啟蒙運(yùn)動(dòng)、“新時(shí)期文學(xué)”則重建了個(gè)體的“人”和個(gè)體的自由倫理。因此，在這一文學(xué)史視域中，自“新時(shí)期”開始，當(dāng)代文學(xué)則又重新回到“現(xiàn)代性”的歷史進(jìn)程中，重新和“普遍”的“現(xiàn)代文學(xué)”建立起一種關(guān)聯(lián)。

盡管學(xué)術(shù)界早有學(xué)者已經(jīng)注意到毛澤東文藝思想、延安文藝及“十七年”文藝中的“現(xiàn)代性”因素，但這些發(fā)現(xiàn)并沒有被現(xiàn)有的文學(xué)史所接納。在今天看來，當(dāng)代文學(xué)“現(xiàn)代性”與否并不是問題的關(guān)鍵，問題在于，在形式和美學(xué)的變革中，當(dāng)代文學(xué)中的主體發(fā)生了深刻的變化。我們可以發(fā)現(xiàn)，自“新時(shí)期”以來，當(dāng)代文學(xué)從“人”的主體張揚(yáng)到“人”的主體失落，經(jīng)由“純文學(xué)”的觀念和形式變革，當(dāng)代文學(xué)和現(xiàn)實(shí)已然失去了有效的精神聯(lián)系。20世紀(jì)90年代初期文藝界和思想界爆發(fā)的“人文精神”大討論，和20世紀(jì)80年代以來的“新時(shí)期文學(xué)”的“主體失落”都有著內(nèi)在的精神聯(lián)系。從這一點(diǎn)來看，《講話》的歷史和現(xiàn)代性并沒有終結(jié)，《講話》關(guān)于“人民性”的創(chuàng)見仍然是當(dāng)代文學(xué)最重要的思想資源。

二、“人民性”：文藝的中心問題

趙文：從理論上看，《講話》的目的就是要澄清與中國(guó)歷史形勢(shì)相適應(yīng)的文藝工作基本原則問題。就此而言，毛澤東提出了兩個(gè)非常關(guān)鍵的理論論點(diǎn)。

第一，在文藝創(chuàng)作中，反對(duì)“知識(shí)分子”的“自發(fā)性”?？箲?zhàn)爆發(fā)以后，全國(guó)知識(shí)分子從四面八方來到延安和各個(gè)抗日根據(jù)地。有服務(wù)人民、服務(wù)于抗日的愿望的自發(fā)性是一回事，真正成為革命的文藝工作者則是另外一回事。“到了根據(jù)地，并不是說就已經(jīng)和根據(jù)地的人民群眾完全結(jié)合了”，要從“自發(fā)”到“自覺”，需要一個(gè)改造的過程，這就是“與工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”，獲得無產(chǎn)階級(jí)和人民大眾立場(chǎng)的過程。

第二，毛澤東在“講話”中也強(qiáng)調(diào)，要改造“人民”的自發(fā)性。“什么是人民大眾呢?最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、士兵和城市小資產(chǎn)階級(jí)。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍的，這是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長(zhǎng)期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾”。但“人民大眾也是有缺點(diǎn)的”，“無產(chǎn)階級(jí)中還有許多人保留著小資產(chǎn)階級(jí)的思想，農(nóng)民和城市小資產(chǎn)階級(jí)都有落后的思想”，這些缺點(diǎn)是“侵略者、剝削者、壓迫者及其在人民中所遺留的惡劣影響”，無疑，對(duì)“人民”而言，仍然有一個(gè)革命的先進(jìn)文化的普及乃至提高的問題。

因此隨著這兩個(gè)論點(diǎn)，可以推知，無論是知識(shí)分子文藝工作者還是作為中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)“主體”的人民，都需要鍛造自身的符合歷史本質(zhì)的、代表歷史發(fā)展方向的“人民性”，無產(chǎn)階級(jí)的、科學(xué)的、革命的“人民性”，“依照無產(chǎn)階級(jí)先鋒隊(duì)的面貌”改造的“人民性”。這一點(diǎn)對(duì)任何階段社會(huì)主義文藝建設(shè)來說，都是一個(gè)“經(jīng)常不變之理”。

李云雷：在《講話》與毛澤東的文藝思想中，“人民性”無疑是最為核心的概念，但“人民性”這個(gè)概念并不是僵化或者說“本質(zhì)化”的，而有著豐富復(fù)雜的意蘊(yùn)。首先，我們注意到在毛澤東不同時(shí)期的論述中，“人民”的概念有著不同的外延，但又有其最基本的內(nèi)核，那就是在政治、經(jīng)濟(jì)、文化結(jié)構(gòu)中處于底層的人們，這樣就將人民這一概念的原則性與靈活性結(jié)合了起來；其次，底層的人們不是天然地具有“人民性”，他們的人民性是與先鋒政黨賦予的“先鋒性”結(jié)合在一起的，代表了歷史前進(jìn)的方向，可以說“人民性”并不是人民舊有的本質(zhì)，而是人民在創(chuàng)造歷史的過程中創(chuàng)造出的新“本質(zhì)”。如果說馬克思意義上的“階級(jí)”首先是個(gè)經(jīng)濟(jì)概念，那么毛澤東意義上的“人民”則首先是個(gè)政治概念。就文藝方面來說，“人民性”的提出，具有重要的歷史意義，就像在現(xiàn)實(shí)政治中翻身一樣，人民在文藝上也翻了身，這是指人民在歷史上第一次可以成為創(chuàng)作主體、接受主體與主人公，這樣一種文學(xué)的創(chuàng)作與交流方式無疑是具有革命性的。

李祖德：在我看來，《講話》的“結(jié)論”部分提出了文藝的中心問題，即“為群眾”和“如何為群眾”的問題，這一問題的提出實(shí)際上關(guān)涉到文學(xué)藝術(shù)內(nèi)在的“主體”問題和“倫理”問題，也是毛澤東文藝思想中所包含的兩個(gè)重要的詩(shī)學(xué)命題。反思當(dāng)下的文藝狀況，我們可以從這一“中心問題”中看到當(dāng)代文學(xué)所面臨的矛盾和困境所在?！吨v話》集中體現(xiàn)了毛澤東文藝思想，而這一經(jīng)典文獻(xiàn)又是新中國(guó)建立以來支配整個(gè)當(dāng)代文學(xué)知識(shí)生產(chǎn)和意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的重要“潛在文本”。其中的一系列命題，尤其是關(guān)于“人民”、“人民性”的表述，更是當(dāng)代文學(xué)的核心命題。“人民”、“人民性”與“人”、“人性”的轉(zhuǎn)換與更替構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)的基本困境。對(duì)“主體”和“主體性”的尋找和建構(gòu)仍然是當(dāng)代文學(xué)未能完成的“現(xiàn)代性”命題。

李云雷：“為群眾”和“如何為群眾”確實(shí)是《講話》提出的中心問題，如果我們比較一下就可以明白其重要性。20世紀(jì)80年代以來將文藝的核心問題概括為“寫什么”和“怎么寫”，并認(rèn)為“怎么寫”比“寫什么”更重要，這其實(shí)回避了“為什么寫”與“為什么人寫”的問題，與“怎么寫”、“寫什么”這樣的問題相比，無疑“為什么寫”與“為什么人寫”是更具本質(zhì)性的追問，它沒有將文學(xué)探索的范圍限制在“文學(xué)”甚至僅只是形式之內(nèi)，而是為文學(xué)打開了更為寬廣的視野，這是與一個(gè)人的人生觀、世界觀、宇宙觀聯(lián)系在一起的，它呼喚的是更博大的胸襟和更深切的關(guān)懷，它呼喚的創(chuàng)作主體不僅要?jiǎng)?chuàng)造作為藝術(shù)的文學(xué)作品，而且要?jiǎng)?chuàng)造歷史，創(chuàng)造自己“新的本質(zhì)”，這三個(gè)“創(chuàng)造”是緊密結(jié)合在一起的同一個(gè)過程。

李祖德：《講話》的一個(gè)重要貢獻(xiàn)就在于：它為當(dāng)代文學(xué)塑造了一個(gè)基本的形象——人民。我們的文藝工作是為人民服務(wù)的，人民既是文學(xué)表達(dá)的對(duì)象，也是表達(dá)的主體，也是文藝作品接受的主體。這提出了又一個(gè)重要的詩(shī)學(xué)問題，那就是文藝的倫理問題?！吨v話》中所提及的“立場(chǎng)”和“方法”問題正是毛澤東文藝思想的“倫理”體系的重要維度。在《講話》的闡述中，“立場(chǎng)”便是“無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)”，最基本的“方法”即是“普及”和“提高”的方法。同時(shí)，在這一體系中，還包含著“文藝”、“生活”、“文藝遺產(chǎn)”之間的“源”與“流”，以及“學(xué)習(xí)人民”和“教育人民”等諸多辯證關(guān)系。

針對(duì)這一系列關(guān)系，我們說《講話》的詩(shī)學(xué)貢獻(xiàn)就在于它建構(gòu)了一種文學(xué)藝術(shù)的“人民倫理”。在這一點(diǎn)上，《講話》關(guān)于文藝“倫理”的闡述可以具體體現(xiàn)為知識(shí)分子／文藝工作者和人民的關(guān)系，以及知識(shí)分子對(duì)人民的“啟蒙”和“教育”的可能和限度等諸多關(guān)系。我們可以發(fā)現(xiàn)，在《講話》中，文藝活動(dòng)被理解為多重主體之間的交往關(guān)系。這種倫理關(guān)系正體現(xiàn)了“人民性”的思想精華。

趙文：不可否認(rèn)，《講話》在更高的層面上來看，是對(duì)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)啟蒙主題的提升。這種提升的趨向和運(yùn)動(dòng)在“國(guó)統(tǒng)區(qū)”表現(xiàn)為中國(guó)左翼作家聯(lián)盟所提出的方向——“必須立即開始組織工農(nóng)貧民通信員運(yùn)動(dòng)，壁報(bào)運(yùn)動(dòng)，組織工農(nóng)兵大眾文藝研究會(huì)、讀書班等等，使廣大工農(nóng)勞苦群眾成為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的主要讀者和擁護(hù)者，并且從中產(chǎn)生無產(chǎn)階級(jí)的作家及指導(dǎo)者”；在講話中，則表現(xiàn)得更為深刻，在這里啟蒙主題具有了多重維度：在歷史科學(xué)理論(馬克思列寧主義)框架下建立人民性的文藝指導(dǎo)方針，為建立社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)服務(wù)，為實(shí)現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)革命、民族國(guó)家的鞏固以及新人民的建構(gòu)三重任務(wù)服務(wù)。

三、《講話》與中國(guó)文藝的未來

李云雷：劉紹棠說過的一句話令我印象深刻，他說，“當(dāng)我破除了對(duì)毛澤東的個(gè)人迷信后，對(duì)毛澤東文藝思想?yún)s更加信服了”(大意)，我覺得他這句話說出了他那一代一部分作家的心聲，我們這一代沒有經(jīng)歷過對(duì)《講話》與毛澤東文藝思想的教條化時(shí)期，又對(duì)20世紀(jì)80年代以來文學(xué)的弊端有較為直接的感受，對(duì)《講話》的價(jià)值應(yīng)該有較為客觀的理解。我認(rèn)為應(yīng)該正確地對(duì)待《講話》，不能將之“妖魔化”，我們應(yīng)該充分理解將之走兩個(gè)極端的歷史，同時(shí)跳出歷史上的恩怨是非，完整地理解《講話》，將之作為克服當(dāng)下文學(xué)弊端的思想資源之一。

李祖德：今天，我們?nèi)绾畏此嘉膶W(xué)的“主體性”，如何找到文學(xué)的“主體性”，這構(gòu)成了我們最基本的困境。應(yīng)該說，《講話》為我們提供了一種思想資源、思考方向和實(shí)踐的可能性?！吨v話》中談到：“什么是人民大眾呢?最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)。”誠(chéng)然，這一描述和論斷有其自身的歷史語(yǔ)境，但卻提出了文藝的根本性問題之一，那就是文藝作品是“人民”的，也是“為人民”的。在新的世紀(jì)，中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了很大的變化，“人民”的內(nèi)涵必然也會(huì)隨之而變化。但反思當(dāng)下的文藝狀況，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“人民”、“人民性”在文學(xué)的想象和書寫中消失了，當(dāng)代文學(xué)變成“個(gè)人”的想象場(chǎng)域和自我觀賞的鏡像，而另一方面，“新時(shí)期”以來所張揚(yáng)的“個(gè)人”主體性也逐漸失去了被繼續(xù)書寫和建構(gòu)的可能。

我們不可否認(rèn)，文學(xué)“多樣化”的可能。但長(zhǎng)期以來的“純文學(xué)”實(shí)踐證明，“多樣化”在一定程度上意味著對(duì)一個(gè)根本性的文學(xué)主體的遺忘。今天，我們反思文學(xué)的“人民”主體的缺失，正是意味著對(duì)“多元”價(jià)值的珍惜。因此，重新尋找“消失”的人民，是當(dāng)代文藝思想和文學(xué)實(shí)踐的重大命題。正如《講話》中所說，“為什么人的問題，是一個(gè)根本的問題，原則的問題。”這是《講話》為我們提出的一個(gè)永恒的詩(shī)學(xué)問題。在新的時(shí)代和新的歷史語(yǔ)境下，“什么人”的問題已經(jīng)變得模糊不清，這需要我們認(rèn)真思考當(dāng)代中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的變動(dòng)和走向，才能重新找到當(dāng)代文學(xué)中業(yè)已消失的主體。我們?cè)趺慈ブ匦聦ふ摇⑾胂?、建?gòu)和書寫“人民”，這是我們新世紀(jì)的詩(shī)學(xué)理論問題，也是文學(xué)藝術(shù)推動(dòng)社會(huì)變革和社會(huì)進(jìn)步的實(shí)踐問題。

趙文：如果說，人民性是文藝工作的政治標(biāo)準(zhǔn)，那么文藝工作的另一標(biāo)準(zhǔn)則是“藝術(shù)性”。兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)也是“講話”的一個(gè)重點(diǎn)。但無疑“講話”的特殊語(yǔ)境使得這個(gè)文本特別強(qiáng)調(diào)了知識(shí)分子轉(zhuǎn)變成無產(chǎn)階級(jí)的“有機(jī)知識(shí)分子”的改造以及文藝工作方式方法改造的政治方面，但這絕非是要用政治性壓倒藝術(shù)自身的特殊性。這一點(diǎn)可以在幾天后毛澤東在中央學(xué)習(xí)組會(huì)的報(bào)告第三部分得到證明。在這份文本中，毛澤東指出了“另外一種偏向”：“太強(qiáng)調(diào)革命性而忽視藝術(shù)性，認(rèn)為只要是革命的東西，標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的也好，藝術(shù)上不像樣子的東西也行。這就把文學(xué)藝術(shù)降到和普通的東西一樣沒有區(qū)別了，因?yàn)閯e的東西是不采取文學(xué)藝術(shù)這種藝術(shù)形態(tài)的，現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)革命性，就把文學(xué)藝術(shù)的革命性所需要的藝術(shù)形態(tài)也不要了，這又是一種偏向”。這之所以是一種偏向，因?yàn)橥浟怂囆g(shù)是特殊部門，有自身特殊的規(guī)律與形態(tài)。這對(duì)我們理解文藝與人民性的關(guān)系是有重要意義的。

李祖德：反思今天的文藝狀況，文藝工作者恢復(fù)和人民之間的一種良好的倫理關(guān)系仍然未能解決問題。在“文化工業(yè)”日趨成為當(dāng)下主導(dǎo)性文化生產(chǎn)方式的今天，“文化工業(yè)”實(shí)則顛倒了文藝工作者與人民的倫理關(guān)系。文化資本對(duì)消費(fèi)者(接受者)的剝削和壓迫關(guān)系并沒有得到認(rèn)真的清理?！吨v話》談到了這樣一種不平等關(guān)系，“某種作品，只為少數(shù)人所偏愛，而為多數(shù)人所不需要，甚至對(duì)多數(shù)人有害，硬要拿出來上市，拿來向群眾宣傳，以求其個(gè)人的或狹隘利益集團(tuán)的功利，還要責(zé)備群眾的功利主義?！蓖瑯?，阿多諾也有類似的表述，“文化工業(yè)不僅說服消費(fèi)者，相信它的欺騙就是對(duì)消費(fèi)者需求的滿足，而且它要求消費(fèi)者，不管怎樣都應(yīng)該對(duì)他所提供的東西心滿意足?！蔽膶W(xué)藝術(shù)如何真正表達(dá)人民，人民如何利用文學(xué)表達(dá)，都是我們當(dāng)下文藝生產(chǎn)所面臨的倫理困境。

在《講話》的闡述中，如何真正地實(shí)現(xiàn)文藝的“普及”和“提高”，其中有一個(gè)基本的立場(chǎng)問題，那就是人民本位的立場(chǎng)，“只有從工農(nóng)兵出發(fā)，我們對(duì)于普及和提高才能有正確的了解，也才能找到普及和提高的正確關(guān)系。”q9《講話》給我們的啟示就在于，它為在文學(xué)活動(dòng)(文學(xué)生產(chǎn))的四大要素(世界、作家、作品和讀者)之間建立起一種良好的倫理關(guān)系做出了重要的理論貢獻(xiàn)，也對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的倫理重建提供了一個(gè)根本性的原則。

先有主體的存在，然后有倫理關(guān)系的建構(gòu)。在我看來，《講話》的貢獻(xiàn)在于將文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)作為一種主體之間交往的精神活動(dòng)，在對(duì)“主體間性”的運(yùn)籌中建立了一種文藝的“人民倫理”，在此基礎(chǔ)上給我們提供了一種“人民性”的文學(xué)品質(zhì)。我們有理由認(rèn)為，盡管《講話》這一歷史文獻(xiàn)有其自身的語(yǔ)境，但它的意義并沒有塵封。

李云雷：近年“底層文學(xué)”的興起，可以視為文藝的“人民性”在新世紀(jì)的復(fù)蘇，我們看到在文學(xué)、電影、戲劇、電視劇、流行歌曲等不同領(lǐng)域中，都有對(duì)底層生存狀況的表現(xiàn)，這與現(xiàn)實(shí)中國(guó)的變化、思想界的爭(zhēng)論有關(guān)，當(dāng)然也與包括《講話》在內(nèi)的左翼文藝思想的影響有關(guān)，但在這方面還缺少更為深入的研究，我在一篇文章中說過，“從整風(fēng)運(yùn)動(dòng)到新時(shí)期以前的文學(xué)史，現(xiàn)在很為一些研究者所鄙視，但有兩點(diǎn)卻需要指出：這一時(shí)期的文學(xué)是與中國(guó)歷史、與人民大眾緊密聯(lián)系在一起的；這一時(shí)期的文學(xué)中有著中國(guó)作家的獨(dú)特創(chuàng)造，它不同于任何時(shí)期的西方文學(xué)，也不同于任何時(shí)期的中國(guó)古典文學(xué)，是現(xiàn)代的也是中國(guó)的，這比其他時(shí)期對(duì)西方亦步亦趨的模仿要高明得多。盡管我們可以對(duì)這一時(shí)期的文學(xué)有種種批評(píng)，但以上兩點(diǎn)無疑是值得肯定的，而這也是將來中國(guó)文學(xué)發(fā)展的大趨勢(shì)，如果離開了這些，將不會(huì)有任何意義上的優(yōu)秀中國(guó)文學(xué)，這也應(yīng)該是‘底層敘事’前進(jìn)的方向?！爆F(xiàn)在我仍堅(jiān)持這一看法，并對(duì)中國(guó)文學(xué)未來的發(fā)展持樂觀態(tài)度。

趙文：也就是要抓住“源”和“流”這個(gè)關(guān)鍵。可以說《講話》不僅為“底層敘事”而且也是為一切活的文藝在理論上厘清了三重資源，第一就是人民的情感之源，與人民打成一片的文藝工作者從人民的情感出發(fā)才能創(chuàng)作出屬于人民的作品；其次是語(yǔ)言之源，認(rèn)真學(xué)習(xí)人民的語(yǔ)言，表達(dá)人民的需要和心聲；最后是人民的生活之源。這里我想起了魯迅先生的那句話：“仰慕往古的，回往古去罷!想出世的，快出世罷!想上天的，快上天罷!靈魂要離開肉體的，趕快離開罷!現(xiàn)在的地上，應(yīng)該是執(zhí)著現(xiàn)在，執(zhí)著地上的人們居住的?！眻?zhí)著地上的人們，這就是活生生的人民性的文藝的源泉。