萊辛作為18世紀(jì)古典主義籠罩下的德國最杰出的思想家之一，所提倡的文學(xué)是一種新型的反映德國民族意識(shí)的文學(xué)，這種文學(xué)不滿足于機(jī)械地反映歷史的一般風(fēng)貌，而是要揭示歷史的本質(zhì)，以積極的姿態(tài)改變現(xiàn)實(shí)。在他看來，藝術(shù)理論的目的就在于促成這種新興文學(xué)的出現(xiàn)，并以此作為喚醒德意志民族意識(shí)的一二個(gè)有效工具。萊辛是一個(gè)歷史主義者，然而他更注重現(xiàn)實(shí)，他把自己深遠(yuǎn)的目光投向古希臘藝術(shù)，而其目的卻不在藝術(shù)本身。在《拉奧孔》中，他的全部思想是通過詩、畫論來展開的。

在西方，人們很早就從藝術(shù)本身來探討詩、畫的異同。到了啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，許多德國的藝術(shù)家和批評(píng)家想通過對(duì)古代藝術(shù)的解釋和對(duì)形式美的學(xué)習(xí)，把當(dāng)時(shí)已經(jīng)成熟的法國古典主義理想引入德國。德國的文學(xué)家們帶著他們對(duì)“理性”的追求，遠(yuǎn)離生動(dòng)的人生現(xiàn)實(shí)，就是要在古代史詩中為古典主義理想尋找理論依據(jù)。把文學(xué)從這種幻想的高空拉回現(xiàn)實(shí)的地面，以生活來充實(shí)文學(xué)的內(nèi)容，成了德國藝術(shù)發(fā)展中一個(gè)迫切的問題。這個(gè)問題也集中表現(xiàn)在對(duì)詩、畫兩種藝術(shù)理想的不同見解上，這就是詩、畫爭論在當(dāng)時(shí)德國的現(xiàn)實(shí)語境。

《拉奧孔》的中心是詩與畫在題材和摹仿方式上的區(qū)別，萊辛指出：“在空間中并列的符號(hào)只宜表現(xiàn)那些全體或部分本來也是空間中并列的事物，而在時(shí)間先后承繼的符號(hào)也就只宜表現(xiàn)那些全體或部分也是在時(shí)間中先后承繼的事物?！彼纱苏f明詩、畫所用的題材的本質(zhì)不同：“物體連同它可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材，動(dòng)作是詩所特有的題材?！痹谶@里，萊辛第一次把運(yùn)動(dòng)的觀點(diǎn)納入詩的領(lǐng)域，這是他向這個(gè)時(shí)代的文學(xué)界提供的最偉大的成果。

首先，詩用語言，即以動(dòng)態(tài)的符號(hào)去摹仿客觀現(xiàn)實(shí)生活中先后承繼的動(dòng)作，也就是客觀生活變化發(fā)展的過程?！皠?dòng)作”在萊辛看來，是一個(gè)有豐富現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的變化過程。它應(yīng)該包括描寫整個(gè)偉大的歷史運(yùn)動(dòng)場面，并通過具體歷史的描繪，反映歷史的整體內(nèi)容和本質(zhì)規(guī)律。這個(gè)運(yùn)動(dòng)過程還包括人的心靈運(yùn)動(dòng)過程，即人的情感變化，因?yàn)樵姰吘故且环N主體的產(chǎn)物，它反映的內(nèi)容雖然是動(dòng)作，它也永遠(yuǎn)把人們的心靈運(yùn)動(dòng)看作是客觀世界變化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)側(cè)面或它的結(jié)果；就具體事物來講，任何物體在其運(yùn)動(dòng)過程中，“每一頃刻都可以顯出不同的樣子”。詩的任務(wù)是全面揭示它，因?yàn)椤霸谶@些頃刻各種樣子和關(guān)系中，每一種都是以前樣子的關(guān)系的結(jié)果，都能成為以后樣子的關(guān)系的原因，所以它仿佛成為一個(gè)動(dòng)作中心”。在這里，他的運(yùn)動(dòng)觀孕育著辯證法的萌芽。

其次，詩所描寫的是主體化了的動(dòng)作，它雖然描寫現(xiàn)實(shí)中各種事物的運(yùn)動(dòng)過程，然而詩的動(dòng)作并不簡單地等同于生活中的動(dòng)作。這就要求詩一方面應(yīng)該充滿著歷史的戲劇性，反映社會(huì)生活的發(fā)展變化，另一方面，它的動(dòng)作應(yīng)該是經(jīng)過選擇的，具有典型性。

因此，詩對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿，“只能用物體的某一個(gè)屬性，而所選擇的就應(yīng)是，以詩要運(yùn)用的那個(gè)觀點(diǎn)去看，能夠引起物體的最生動(dòng)形象的屬性”。畫和詩所反映的題材是不同的，畫的題材是“物體連同它們可以眼見的屬性”。我們在詩中感受到的是一系列動(dòng)作和一個(gè)相對(duì)完整的運(yùn)動(dòng)過程，而在繪畫中所見的卻是一個(gè)靜態(tài)的形式。在繪畫中，作為形式的東西完全拋開了時(shí)間而獨(dú)立存在。因此，繪畫和造型藝術(shù)的靜態(tài)形式所直接反映的永遠(yuǎn)只能是物體運(yùn)動(dòng)過程的某“一頃刻”。

在詩中，客觀世界的運(yùn)動(dòng)過程、方法和內(nèi)容、形式都達(dá)到了統(tǒng)一。希臘史詩以它完美的形式反映了人類社會(huì)童年時(shí)期發(fā)展的各個(gè)方面，這是繪畫無法比擬的。從創(chuàng)作主體和詩的關(guān)系來看，詩所揭示的運(yùn)動(dòng)過程直接和心靈運(yùn)動(dòng)過程相和諧，所以，詩所反映的運(yùn)動(dòng)變化過程更直接，更具體，它用表現(xiàn)的方式再現(xiàn)了客觀的運(yùn)動(dòng)過程，因?yàn)樗玫氖址ㄊ莻忝娴摹⒘鲃?dòng)的、變化的。

萊辛在《拉奧孔》中提出，空間中并列的符號(hào)是畫的題材，時(shí)間上先后承繼的符號(hào)是詩的題材，由此而提出并深入論證了畫的“一頃刻”和詩的廣闊性是詩畫最大的區(qū)別。所有藝術(shù)，都是創(chuàng)造出來表現(xiàn)人的情感的一種形式。但各門藝術(shù)在表現(xiàn)情感、藝術(shù)幻想等屬于表現(xiàn)方面的共同心理因素時(shí)，方法義不同。

在萊辛看來，造型藝術(shù)和詩表現(xiàn)的都是情感。造型藝術(shù)把情感通過獨(dú)立的外在形式直接交給感官，藝術(shù)品本身就成了象征某種情感的“有意味的形式”，雕刻中這種感情不但表現(xiàn)得充分，而且合乎美的規(guī)律。但是，雕刻本身的規(guī)律又使得古代藝術(shù)家為了保持形體的美不得不有意沖淡或者緩和這種激情。因?yàn)椤坝幸恍┘で楹图で榈纳顪\程度如果表現(xiàn)在面孔上，就只能通過對(duì)原形進(jìn)行極丑陋的歪曲，使整個(gè)身體處于一種非常激動(dòng)的狀念，而失去在平衡狀態(tài)中所有的那些美的線條。”萊辛更重視人和人的情感，“他提倡人兼英雄能夠把自然的人性、豐富性和忠于信仰和義務(wù)的召喚的感性力量集合于一身?！庇掠诙窢?，富于激情，這才是他心目中理想的形象。

詩把心靈化了的語言交給形象，想象創(chuàng)造出的美的景象又反作用于心靈，使所固有的情感得到升華，這也是欣賞的能動(dòng)性的表現(xiàn)。詩所傳達(dá)的內(nèi)在感情是要經(jīng)過心靈的反復(fù)觀照，客觀存在表現(xiàn)感情偏于品味，其主要審美心理因素是想象。藝術(shù)是生命有機(jī)體形式，但并非生命體本身。天才的藝術(shù)家正是把多種多樣人的精神、情感通過想象展示給人們。想象的對(duì)象主要是活生生的美的形式和運(yùn)動(dòng)中的人體及物體美，這些是詩所不能直接描繪的。而在畫中，想象的主要作用則是把動(dòng)態(tài)變成靜態(tài)。情感推動(dòng)藝術(shù)想象，使詩畫都在一定程度上彌補(bǔ)了自己的不足。

在萊辛看來，詩人最大的特點(diǎn)就是在揭示事物運(yùn)動(dòng)過程里，喚起美的動(dòng)態(tài)意象。所以在詩中，詩人所注意的并不是某個(gè)物體的形式美，詩人的目的主要是通過許多有意味的動(dòng)態(tài)形象揭示詩作為一個(gè)生命有機(jī)體的形式在運(yùn)動(dòng)過程中所顯示的整體美。

把自然中形式美的物體用動(dòng)態(tài)形式揭示出來，使之超出形式美的范圍，而成為組成詩的整體美的一個(gè)部分。因此，在荷馬史詩中，荷馬寫阿喀琉斯的盾，“小是把它作為一件已經(jīng)完成的作品，而是把它作為正在完成的作品。在這里，他還是運(yùn)用那種被人稱贊的技巧(詩的技巧)，把題材中同時(shí)并列的東西轉(zhuǎn)化為先后承續(xù)的東西，因而，把物體的枯燥化為行動(dòng)的生動(dòng)圖畫，我們看到的不是畫，而是制作盾的那位神明的藝術(shù)大師在進(jìn)行工作?！蓖瑫r(shí)，詩人還就美麗的效果來寫物體美和人體美。美的追求和欣賞，是人類的天性，任何一件美的物體，必然引起人們的心靈的變化，萊辛把這稱之為“美的效果”。

此外，詩人在揭示物體美時(shí)，是在動(dòng)態(tài)中把物體美和人體美顯示出來，這是因?yàn)?，?dòng)態(tài)美比起美(形式美)來，“所產(chǎn)生的效果更強(qiáng)烈”。詩揭示物體的動(dòng)態(tài)美，是詩在反映形式美時(shí)的最高追求，它反映了詩的特點(diǎn)(運(yùn)動(dòng)性)和詩的最終目的(通過運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)美)的完滿統(tǒng)一，這就要求詩要以詩的手段表現(xiàn)“詩中的畫”(物體美)，反映了詩畫在相互有別的前提下的相互影響——即詩人們通過自己的藝術(shù)實(shí)踐積極向繪畫滲透，盡量用詩的法則處理那些不完全適于詩的題材——形式美。

在繪畫中，形式美是首要的，它是藝術(shù)品產(chǎn)生美感的基本因素。在萊辛看來，形式美是古代造型藝術(shù)的最高法律，他在分析希臘藝術(shù)作品時(shí)指出：“引人入勝的東西必須是題材本身的完美。”因此，在古代雕像里“凡是為造型藝術(shù)所追求的東西，如果和美不相容，就須給美讓路；如果和美相容，也至少須服從美。”拉奧孔雕像之所以不哀號(hào)，就是因?yàn)榘?hào)的拉奧孔和藝術(shù)品的形式美是不相容的。

藝術(shù)創(chuàng)造的目的有兩種，一種在于創(chuàng)造完成的、整體的、為欣賞者所能接受的作品；另一種則以強(qiáng)有力、激動(dòng)情感的方式作用于人，在持續(xù)的欣賞過程中把人的精力積極地吸引在作品上。藝術(shù)的創(chuàng)造是能動(dòng)的，藝術(shù)的欣賞同樣也具有能動(dòng)性。

詩與畫在歷史發(fā)展的相互聯(lián)系中表現(xiàn)出各自的差異，萊辛在《拉奧孔》中提出的詩畫“一頃刻”這一同形異質(zhì)的時(shí)空概念，對(duì)之作了具體闡釋。他認(rèn)為如果詩揭示事物運(yùn)動(dòng)的全過程，那么，繪畫應(yīng)該選擇情節(jié)發(fā)展到高潮之前的那個(gè)“最富有孕育性的頃刻”。

繪畫的這“一頃刻”應(yīng)該是能讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻，它要能激發(fā)人們的創(chuàng)造性的想象活動(dòng)，使人們可能按照藝術(shù)家所描繪的那“一頃刻”的情景而揣摩現(xiàn)象的發(fā)展，推測過去和未來。繪畫中反映的這“一頃刻”所包含的內(nèi)容要有延伸力、回溯力。從效果上看應(yīng)是客觀美的延續(xù)，從形態(tài)上看應(yīng)是美的凝縮。造型藝術(shù)在描繪人物時(shí)特別注意通過激情和姿態(tài)來反映人物心靈變化的過程，“在這種激情的整個(gè)過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點(diǎn)，到了頂點(diǎn)就到了止境，眼睛就不能向更遠(yuǎn)的方面看，想象就被捆上了翅膀”。藝術(shù)家必須創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)這“一頃刻”，并且天才地運(yùn)用這“一頃刻”，使之產(chǎn)生最大的效果。

造型藝術(shù)中的“一頃刻”具有很大的凝聚性和延伸性，它把一個(gè)過程濃縮在“一頃刻”中；在審美過程中，想象的延伸力又把它還原、再造出來。這“一頃刻”作為一種藝術(shù)表現(xiàn)的靜態(tài)形式，不但是客觀運(yùn)動(dòng)形式的結(jié)果，也是主體心靈運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，因此這種靜態(tài)形式正體現(xiàn)了這兩種運(yùn)動(dòng)形式的統(tǒng)一。

詩和畫都要反映客觀世界和人的心靈的運(yùn)動(dòng)過程，因此，運(yùn)動(dòng)——應(yīng)該說是詩畫的共同對(duì)象。在中國古代藝術(shù)和西方藝術(shù)中，動(dòng)靜的關(guān)系是藝術(shù)理論中一個(gè)很早就被注意的范疇。動(dòng)靜觀可以說貫穿于中國古代的一切藝術(shù)領(lǐng)域，在哲學(xué)領(lǐng)域中對(duì)動(dòng)靜的探討，可追溯到先秦諸子，這樣，在中國藝術(shù)中，以靜顯動(dòng)成了一個(gè)重要的美學(xué)思想。中國的書法、繪畫、建筑都講究動(dòng)若其中。書法講究氣韻、動(dòng)勢，繪畫要求達(dá)到引而不發(fā)，如躍如馳，建筑的造型、宮宇亭臺(tái)甚至游廊小徑都要有一種“凌空之勢”。這說明，運(yùn)動(dòng)是一切藝術(shù)的靈魂、目的。而這“一頃刻”卻是畫所特有的表現(xiàn)方法，是造型藝術(shù)的一個(gè)特殊規(guī)律。故狄德羅說：“畫家的筆只有一個(gè)頃刻，他不能同時(shí)畫出第二個(gè)頃刻，也不能同時(shí)畫出兩個(gè)動(dòng)作……你可以回顧過去的頃刻或預(yù)示即將來到的頃刻，而既不違犯真空，又不破壞欣賞。”

藝術(shù)品之所以會(huì)以靜態(tài)造型來引起人們心靈的運(yùn)動(dòng)，就是因?yàn)樗撵o態(tài)形式所提供給心靈的樣式具有一定的節(jié)奏性。藝術(shù)是一個(gè)生命有機(jī)體形式，它所包含的運(yùn)動(dòng)不是簡單的機(jī)械運(yùn)動(dòng)，節(jié)奏的本質(zhì)也不在于機(jī)械運(yùn)動(dòng)的周期性。所謂藝術(shù)節(jié)奏包括雙重內(nèi)容：一種是外在節(jié)奏，就造型藝術(shù)來說，是指它在空間造型上的和諧一致、外在結(jié)構(gòu)的謹(jǐn)嚴(yán)等；另一種就是它作為一個(gè)生命運(yùn)動(dòng)的有機(jī)形式，通過外在結(jié)構(gòu)所揭示的內(nèi)涵在多大程度上孕育了藝術(shù)品本身的運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)內(nèi)容，這一切只有因主體的心靈化才顯得有意義。在雕刻中是通過人物表情、動(dòng)作、姿態(tài)甚至全身肌肉的變化，在整體上顯出這二者是統(tǒng)一的。

藝術(shù)作品如果選擇了事物發(fā)展或激情變化的極點(diǎn)，就其本身節(jié)奏來說，它揭示了一個(gè)具有相對(duì)獨(dú)立性的過程，通過這個(gè)具有相對(duì)獨(dú)立性的頂點(diǎn)把“一頃刻”從全過程分離出來，把一個(gè)暫時(shí)的東西看成了現(xiàn)實(shí)中永駐的東西，從而大大縮小了藝術(shù)作品的延伸力的意蘊(yùn)，限制了藝術(shù)本身的表現(xiàn)力。這樣，靜態(tài)形式孕育的動(dòng)作的縱深感看不到了，藝術(shù)品象征生命運(yùn)動(dòng)的這一特性的消失，使之成為某種表情的抽象品了。因此在拉奧孔群像中，作者沒有選取情感的極點(diǎn)，而是通過藝術(shù)內(nèi)外節(jié)奏的統(tǒng)一，揭示藝術(shù)品所顯示的美的延續(xù)性和運(yùn)動(dòng)性。

雕刻繪畫等造型藝術(shù)中動(dòng)與靜統(tǒng)一的“一頃刻”，反映著主體性格與藝術(shù)品的某種關(guān)系，同時(shí)它又是藝術(shù)生產(chǎn)的一個(gè)潛在理想。在古代社會(huì)，各門藝術(shù)同其他意識(shí)形態(tài)的區(qū)別并不十分明顯，因此作為藝術(shù)產(chǎn)品的主體性格，就是全民族理想性格的反映。所以黑格爾以此認(rèn)為史詩性作品反映全民族共同意識(shí)。馬克思則把古代藝術(shù)作品看成古代社會(huì)一切意識(shí)、整體歷史的集中反映，并且論述了古代藝術(shù)的廣闊性，把它看成現(xiàn)代社會(huì)不能產(chǎn)生史詩的一個(gè)重要原因。拉奧孔雕像中所表現(xiàn)的“一頃刻”直接反映了古代希臘羅馬人的美學(xué)意識(shí)，他由此出發(fā)，認(rèn)為雕像反映的是英雄的行為和人的情感的統(tǒng)一。馬克思指出：希臘時(shí)代是人類的童年時(shí)代，是人類開放得最完美的時(shí)代。而其主要標(biāo)志就是那個(gè)時(shí)代人自身意識(shí)的充分表現(xiàn)，這不但促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展，也促進(jìn)了當(dāng)時(shí)全民族美學(xué)性格的形式。

詩的對(duì)象是廣闊的，畫的對(duì)象對(duì)詩來說是微不足道的，因此，在詩中“詩人也毫無必要去把他的描繪集中到某一頃刻，他可以隨心所欲地就他的每個(gè)情節(jié)、動(dòng)作從頭說起，通過中間所有的變化曲折，一直到結(jié)局，都順序說下去”。

詩的廣闊性首先取決于詩通過運(yùn)動(dòng)來反映典型的個(gè)性和客觀事物的復(fù)雜性。詩人反映個(gè)性化，雕塑家只能完成性格來概括揭示一般共性。因此，詩不能停留在某“一頃刻”，如果我們把詩的題材縮小到“一頃刻”，那么，個(gè)性的豐富性就看不到了。而繪畫只能選擇最為典型的某“一頃刻”。

詩的這種廣闊性還取決于詩畫摹仿所用的符號(hào)的不同。裴羅斯屈拉塔斯把摹仿分為兩種：“一種是圖畫，用心和手來畫繪萬物；另一種是用心來創(chuàng)造形象”。在萊辛的著作里，他把這種摹仿進(jìn)一步概括為用“自然的符號(hào)”和“人為的符號(hào)”。由于這種區(qū)別，詩人所特別注重的是心靈因素；造型藝術(shù)家所特別注意的則是感覺因素，在用“自然的符號(hào)”摹仿現(xiàn)實(shí)時(shí)，自然是第一藍(lán)本，而“自然的符號(hào)”對(duì)自然的選擇是極為有限的，人的感覺總是會(huì)受到某種限制，而人的心靈活動(dòng)卻帶有很大的主動(dòng)性，藝術(shù)創(chuàng)造中這種主體能動(dòng)性的大小決定了詩畫題材的廣闊程度不同。

詩和造型藝術(shù)的區(qū)別有一定的相對(duì)性。“繪畫也能描繪動(dòng)作，但是只能通過物體，用暗示的方式去摹仿動(dòng)作”。反過來，“詩也能描繪物體，但是只能通過動(dòng)作，用暗示的方式去描繪物體”。實(shí)際上，運(yùn)動(dòng)是各門藝術(shù)都要表現(xiàn)的題材，因?yàn)槿魏我患晒Φ乃囆g(shù)品都像一個(gè)高級(jí)生命一樣，是一個(gè)有機(jī)的運(yùn)動(dòng)形式，是一種動(dòng)力形式，“換言之，它那持續(xù)穩(wěn)定的樣式必須是一種變化的樣式”，它的結(jié)構(gòu)必須是一種有機(jī)的結(jié)構(gòu)，它的結(jié)構(gòu)成分并不是互不相干的，而是通過一個(gè)中心互相依存；整個(gè)結(jié)構(gòu)都是由有節(jié)奏的活動(dòng)結(jié)合在一體的，也就是說，“生命形式所具有的特殊規(guī)律，應(yīng)該是那種隨著它自身每一個(gè)特定的歷史階段的生長活動(dòng)和消亡活動(dòng)辯證發(fā)展的規(guī)律”。詩和繪畫作為一種藝術(shù)，是一個(gè)有機(jī)的生命運(yùn)動(dòng)形式。它本身是運(yùn)動(dòng)的結(jié)晶。

萊辛的詩畫理論接觸到了藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)具體問題，即詩通過復(fù)雜個(gè)性反映一般共性還是通過個(gè)性反映個(gè)性，他顯然認(rèn)為詩應(yīng)該遵循前者，但他沒有看到造型藝術(shù)在一定程度上也能表現(xiàn)鮮明的個(gè)性這一特點(diǎn)，對(duì)這些問題也沒有較為透徹的論述，以致到歌德、席勒時(shí)這些問題才被明確提出來。