在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中，詩(shī)歌批評(píng)和小說(shuō)批評(píng)呈現(xiàn)出截然分離的樣貌，它們各有各的話(huà)題，各有各的代表性批評(píng)家。這一局面在自2004年以來(lái)關(guān)于“底層寫(xiě)作”的討論中得以改觀，詩(shī)歌和小說(shuō)擁有了一個(gè)共同的討論平臺(tái)?！暗讓訉?xiě)作”在小說(shuō)文本中找到了曹征路的《那兒》、《霓虹》等代表性作品，在詩(shī)歌文本中則找到了“打工詩(shī)歌”?！暗讓訉?xiě)作”在話(huà)語(yǔ)層面的凸現(xiàn)體現(xiàn)了文學(xué)批評(píng)在中國(guó)急劇的社會(huì)變動(dòng)面前“介入現(xiàn)實(shí)”的焦慮?！按蚬ぴ?shī)歌”的倡導(dǎo)者褒獎(jiǎng)它所體現(xiàn)的社會(huì)承擔(dān)和為詩(shī)歌開(kāi)辟的新的精神空間，而另一些人則憂(yōu)心忡忡地提到胡風(fēng)事件、大躍進(jìn)民歌運(yùn)動(dòng)、小靳莊民歌等，擔(dān)心將倫理道德和政治的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)用于詩(shī)歌會(huì)帶來(lái)詩(shī)藝的粗疏。

以“打工詩(shī)歌”為觸發(fā)點(diǎn)，筆者提出“人民性”的概念來(lái)統(tǒng)攝當(dāng)前詩(shī)歌寫(xiě)作中的新動(dòng)向。“人民性”是一個(gè)和“左翼文學(xué)”及“社會(huì)主義文學(xué)”相關(guān)聯(lián)的概念，在當(dāng)下語(yǔ)境中，它指涉在等級(jí)結(jié)構(gòu)中居于次等地位的最大多數(shù)人群，它體現(xiàn)的是一種對(duì)集體性苦難的關(guān)注能力。筆者擬從兩個(gè)方面來(lái)討論當(dāng)下詩(shī)歌中的“人民性”。

從“寫(xiě)什么”到“怎么寫(xiě)”再到“寫(xiě)什么”

“社會(huì)主義文學(xué)”的一個(gè)重要特征就是按“題材”來(lái)劃分文學(xué)領(lǐng)域，文學(xué)作品被分為“農(nóng)村題材”、“工業(yè)題材”、“軍事題材”、“少數(shù)民族題材”等。這種劃分的出發(fā)點(diǎn)在于，它是對(duì)社會(huì)平衡的通盤(pán)考慮，它希望社會(huì)的各個(gè)群落都能在文學(xué)中得到展示，它是一種話(huà)語(yǔ)權(quán)力均衡分配的實(shí)踐。與題材劃分相對(duì)應(yīng)，“生活”也被等級(jí)化，關(guān)于工農(nóng)的生活成為最應(yīng)該被表現(xiàn)的，而關(guān)于“小資情調(diào)”、關(guān)于“性”這些內(nèi)容則受到貶抑。這些話(huà)語(yǔ)實(shí)踐與工農(nóng)地位的提升相關(guān)，它致力于將最廣大人群從社會(huì)等級(jí)的最底層解放出來(lái)?！敖夥拧辈粌H是物質(zhì)上的，也是精神上的。按照法國(guó)思想家拉康的研究，一個(gè)人只有進(jìn)入“語(yǔ)言”這一象征秩序才可以最終長(zhǎng)大成人；而社會(huì)主義文學(xué)的實(shí)踐恰恰是使工人農(nóng)民掌握話(huà)語(yǔ)的權(quán)力，在全新的語(yǔ)言中徹底建立自己的“主體”，從這個(gè)角度來(lái)看“民歌大躍進(jìn)”等普及全民的“詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”，可以得到一些迥然不同的認(rèn)識(shí)：要說(shuō)偉大的文學(xué)，有什么能比讓整整幾億人獲得當(dāng)家作主的感覺(jué)更偉大呢?

對(duì)題材和生活的等級(jí)化這一思路在20世紀(jì)80年代對(duì)社會(huì)主義文學(xué)進(jìn)行的清算中遭到嘲笑。這是“純文學(xué)”觀念的背景?！凹兾膶W(xué)”的主要觀念是“怎么寫(xiě)”比“寫(xiě)什么”重要，它強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言、技巧和表達(dá)，它以對(duì)“文學(xué)性”的強(qiáng)調(diào)來(lái)切斷工農(nóng)大眾與“文學(xué)”的關(guān)聯(lián)，重新建立知識(shí)分子的話(huà)語(yǔ)權(quán)力。它是另一種政治，它在20世紀(jì)80年代的盛行具有它的意識(shí)形態(tài)抵抗功能，它在遠(yuǎn)離政治的呼聲中伸張了自己的“政治”。進(jìn)入21世紀(jì)之后，一系列對(duì)“純文學(xué)”的反思表明，“純文學(xué)”概念在新的時(shí)代狀況面前已漸趨“反動(dòng)”，它有可能將文學(xué)引入死胡同?！凹兾膶W(xué)”一度對(duì)抗、漂洗的那些意識(shí)形態(tài)概念如階級(jí)、壓迫、剝削、宣傳工具等，在20世紀(jì)90年代中期以后隨著現(xiàn)實(shí)的變動(dòng)，重新具備了對(duì)現(xiàn)實(shí)的闡釋能力?！半A層分化早已開(kāi)始，‘窮人’和‘富人’的概念也早已在消費(fèi)時(shí)代變得日漸明晰，大多數(shù)人重新‘沉默’，他們的聲音不僅難以得到‘再現(xiàn)’，而且我們幾乎無(wú)法聽(tīng)見(jiàn)。當(dāng)有些人繼續(xù)拒絕政治、階級(jí)、利益、對(duì)抗、意識(shí)形態(tài)這類(lèi)語(yǔ)詞，并且搬出個(gè)人的歷史體驗(yàn)，來(lái)形容對(duì)這些語(yǔ)詞‘不堪回首’的個(gè)人感覺(jué)時(shí)，他們不知道，這些語(yǔ)詞早已又一次轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)也變得更加嚴(yán)峻和急迫，只是，知識(shí)分子已經(jīng)無(wú)法‘體驗(yàn)’罷了?！?/p>

歷史變遷再一次將“寫(xiě)什么”提到了比“怎么寫(xiě)”更為迫切的位置。20世紀(jì)80年代以來(lái)的“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”使知識(shí)分子重新掌握了話(huà)語(yǔ)權(quán)，而工農(nóng)大眾則再度消隱。近30年間的中國(guó)文學(xué)差不多是知識(shí)分子唱獨(dú)角戲，比如，在“知青文學(xué)”中，我們可以看到“知青”眼中的農(nóng)村和農(nóng)民，但是，我們無(wú)法聽(tīng)到農(nóng)民的聲音，無(wú)法看到“農(nóng)民”眼中的“知青”，這種話(huà)語(yǔ)權(quán)力分配的不對(duì)等使文學(xué)成為某種“單面”的文學(xué)?！按蚬ぴ?shī)歌”的令人振奮之處在于，在知識(shí)分子的“話(huà)語(yǔ)域”之外，一個(gè)新的“話(huà)語(yǔ)域”浮現(xiàn)了，正如有論者談到的：“當(dāng)我們讀到一批被他們自己或者別人冠之以‘打工詩(shī)歌’、‘打工文學(xué)’的作品時(shí)，便仿佛聽(tīng)到了來(lái)自另一個(gè)世界的聲音，在這聲音中，我們感受到了他們正從人們平時(shí)習(xí)以為常的‘文學(xué)’領(lǐng)地之外帶來(lái)一種新的文學(xué)。”這種“新”帶有根本性，“沉默的大多數(shù)”中的一部分人發(fā)出了他們微弱的聲音，在話(huà)語(yǔ)中顯現(xiàn)自己的存在，關(guān)于“工農(nóng)”的表述較為集中地進(jìn)入人們的視野，讓人們看到一種別樣的生活、別樣的想像力，而這種想像力在流行的詩(shī)歌寫(xiě)作中是未曾得到揭示的。知識(shí)分子代言“底層”的詩(shī)歌一直以來(lái)并不缺乏，但“底層”的自我言說(shuō)卻是新事物，盡管這一新事物面臨被主流意識(shí)形態(tài)收編的危險(xiǎn)(如政府設(shè)立的打工文學(xué)獎(jiǎng))。要點(diǎn)在于他們說(shuō)了只有他們才能說(shuō)出的話(huà)，表達(dá)了只有他們自己才能表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)，因而是無(wú)法忽視也無(wú)法替代的。一個(gè)名叫李明亮的打工詩(shī)人在他的《做針線(xiàn)的打工仔》一詩(shī)中寫(xiě)到：

深夜下班歸來(lái)／在小小的租房／在靜寂昏黃的燈下／在冰涼的鐵架床邊／常常／我會(huì)拿出一只用膠紙芯做的針線(xiàn)盒

磨破的膝蓋／我會(huì)找來(lái)一塊布頭／墊在破洞下／一針一線(xiàn)密密縫好／脫落的紐扣／一針一線(xiàn)緊緊釘牢／我甚至還縫了一個(gè)漂亮的大枕頭／讓它與我夜夜相偎

針尖從布里一下一下探出頭來(lái)／而我卑微的心正被層層戳破／我知道／閃亮的盛裝／從釘一粒小小的紐扣開(kāi)始／而男人——這片廣袤的土地／正在被我越縫越窄詩(shī)歌描述了一個(gè)打工青年在燈下縫衣服的場(chǎng)景和一個(gè)男人的自傷自憐。“縫”、“針尖”、“布”、“男人”這些詞語(yǔ)組合到一起是一種新鮮的經(jīng)驗(yàn)，這種對(duì)自我打工生活經(jīng)驗(yàn)的揭示是我們?cè)跒椤暗讓印贝孕偷脑?shī)歌中無(wú)法體會(huì)到的。再比如“蚊子，我親愛(ài)的兄弟／只有你，沒(méi)有把我／當(dāng)成一個(gè)外鄉(xiāng)人”(郁金《蚊子，請(qǐng)別叮我的臉》)、“沒(méi)有一塊地用來(lái)盛放我的尊嚴(yán)／除非我倒下／成為自身的容器”，(謝湘南《無(wú)地自容》)這樣一些表達(dá)，都是由自身生存境遇而產(chǎn)生的切膚之痛。這樣的題材、這樣的經(jīng)驗(yàn)首先決定了這些詩(shī)歌的價(jià)值。如果說(shuō)大多數(shù)“打工詩(shī)歌”尚存有藝術(shù)表現(xiàn)上的缺陷，那么，它最重要的意義恰恰在于對(duì)詩(shī)歌題材拓展的提醒，對(duì)詩(shī)歌話(huà)語(yǔ)權(quán)力過(guò)于集中、狹隘的反駁。它以越出了常規(guī)審美慣性的新質(zhì)向我們質(zhì)詢(xún)：如何使詩(shī)不僅僅是“書(shū)房里的風(fēng)景”?如何逃脫“詩(shī)人”這一身份的局限?如何使“詩(shī)”不僅僅是“詩(shī)”?詩(shī)歌為什么會(huì)放棄那么多的題材領(lǐng)域?為什么會(huì)對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、工業(yè)題材敬而遠(yuǎn)之?為什么自動(dòng)撤離了這些領(lǐng)地而甘居世界與心象的角落?對(duì)這些問(wèn)題的正面回應(yīng)，恰恰構(gòu)成了對(duì)一個(gè)詩(shī)人“詩(shī)藝”的最大考驗(yàn)。

宋曉賢曾以《一生》、《阿巴阿巴》、《萬(wàn)惡的舊社會(huì)》、《乘悶罐車(chē)回家》等詩(shī)歌獲得贊譽(yù)。他的底層視角和平實(shí)的風(fēng)格使他被有些人稱(chēng)為“現(xiàn)代白居易”。筆者對(duì)他的一首詩(shī)《天安門(mén)》印象較深。那首政治諷喻詩(shī)，在20世紀(jì)90年代以來(lái)的詩(shī)歌中并不多見(jiàn)。它的特點(diǎn)首先在于它的選材和視角。作者選取了一個(gè)獨(dú)特的角度，通過(guò)將不同品牌的轎車(chē)擬人化來(lái)暗示或象征不同政治勢(shì)力的分化組合。巧妙的構(gòu)思，精彩的戲劇化場(chǎng)景的設(shè)置，輕喜劇般的嘲諷風(fēng)格與重大主題結(jié)合得較為完美。它是詩(shī)歌題材拓展的一次有益嘗試。從“我們”到“我”再到“我們”當(dāng)代詩(shī)歌的抒寫(xiě)主人公經(jīng)歷了一個(gè)從“我們”到“我”的轉(zhuǎn)變。在20世紀(jì)50—70年代的“政治抒情詩(shī)”里，詩(shī)歌總是以“我們”來(lái)發(fā)言，“我們”是一個(gè)抽象的集體，是一個(gè)新的國(guó)家主體的代表。如公劉20世紀(jì)50年代的一首詩(shī)《五月一日的夜晚》：“整個(gè)世界站在陽(yáng)臺(tái)上觀看，／中國(guó)在笑!中國(guó)在舞!中國(guó)在狂歡!／羨慕吧，生活多么好，多么令人愛(ài)戀，／為了享受這一夜，我們戰(zhàn)斗了一生!”到了“朦朧詩(shī)”那里，“我們”變成了“我”，如北島《結(jié)局或開(kāi)始》：“我是人／我需要愛(ài)／我渴望在情人的眼睛里／度過(guò)每個(gè)寧?kù)o的黃昏”。這里的“我”和20世紀(jì)80年代初的人道主義思潮相呼應(yīng)，它扮演的也是代言人的角色，也是“我們”，表達(dá)的是“一代人的呼聲”。這個(gè)“我”可以被稱(chēng)為“大我”，“大我”繼續(xù)剝落掉它的意識(shí)形態(tài)附加，而成為“小我”，即所謂“個(gè)人”或“私人”，如臧棣《菠菜》：“我沖洗菠菜時(shí)感到／它們碧綠的質(zhì)量摸上去／就像是我和植物的孩子?！薄拔摇辈辉偈锹?lián)合的，而是孤立的，“我”的想象也極其“私人化”。20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)詩(shī)歌的主流是“歷史的個(gè)人化”，即以完全個(gè)體的方式來(lái)面對(duì)、回應(yīng)種種現(xiàn)實(shí)的變動(dòng)。

盧卡契曾感慨說(shuō)：“當(dāng)唐吉訶德仗劍遠(yuǎn)游的時(shí)代，世界還如同大路一樣向我們敞開(kāi)，而到了巴爾扎克的時(shí)代，世界便退化為城市里的公司辦公室和股票交易所——最后世界消失了，她成為福樓拜的包法利夫人內(nèi)心開(kāi)放的一只花朵?！北R卡契描述的這一由“外”向“內(nèi)”的轉(zhuǎn)變同樣適用于中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌變遷的歷史。當(dāng)代詩(shī)歌不斷退回“私人空間”的潮流和中國(guó)社會(huì)的市場(chǎng)化進(jìn)程是同步的。資本主義的一個(gè)典型象征就是城市里密密麻麻的高樓和高樓上的窗戶(hù)，它把每一個(gè)個(gè)體都劃分到一個(gè)小方格子里，每個(gè)人都憑借微弱的“個(gè)人奮斗”的夢(mèng)想和“成功發(fā)財(cái)”的許諾擁有一小塊天空，這是資本主義對(duì)群體性聯(lián)合的瓦解策略。詩(shī)歌“私人化”成為經(jīng)濟(jì)“私有化”在話(huà)語(yǔ)層面的一個(gè)投射。

在這樣一個(gè)高度科層化的社會(huì)里，重新回到“我們”，是另一種想像力。這種想像力曾在20世紀(jì)80年代以來(lái)的“純文學(xué)”敘述中遭到清算，但在新的歷史條件下，卻成為富有活力的話(huà)語(yǔ)斗爭(zhēng)策略。在“人民性”詩(shī)歌中，一種同質(zhì)的“集體”再度出現(xiàn)。它是對(duì)資本主義“小方格子”的拆除，是試圖對(duì)“歷史的終結(jié)”之后的歷史的重新書(shū)寫(xiě)。這種對(duì)“我們”的吟詠相當(dāng)醒目地體現(xiàn)在張廣天為其小劇場(chǎng)話(huà)劇所創(chuàng)作的一些歌詞里(如：你們是鹽卻不成，你們是燈卻不亮，／你們誰(shuí)也看不見(jiàn))。

在“打工詩(shī)歌”里，“民工”作為一個(gè)群體，其集體命運(yùn)也得到呈現(xiàn)：“在春夏之交的時(shí)候／迎春花開(kāi)遍了山岡／在通往北京的鐵路線(xiàn)旁／有一群民工正走在去北京的路上／他們的穿著顯得有些不合時(shí)宜／有的穿著短襖，有的穿著汗衫／在他們中間還有一些女人和孩子／女人們都默默地低著頭跟在男人的后邊／只有那些孩子們是快樂(lè)的／他們高興地追趕著火車(chē)／他們幸福地敲打著鐵軌／仿佛這列火車(chē)是他們的／仿佛他們要坐著火車(chē)去北京”(辰水：《春夏之交的民工》)。

在這些詩(shī)里，人們不再分散，而是重新連成一體。如果說(shuō)在“政治抒情詩(shī)”里，“我們”是高亢、勝利的主人翁，那么，在當(dāng)下的“人民性”詩(shī)歌中，“我們”則是沉重、受辱的被壓制階層，是“被侮辱與被損害”的群體。這些詩(shī)是社會(huì)的緊張的結(jié)構(gòu)性矛盾在詩(shī)歌中的呈現(xiàn)，是“沉默的大多數(shù)”微弱的反抗。它像一根刺，深深戳進(jìn)普遍的“個(gè)人化”詩(shī)歌所營(yíng)造的“虛妄”里，使貌似優(yōu)雅的文學(xué)不得安生。

翻看近幾年各種版本的“年度詩(shī)歌選”，多多少少感到有點(diǎn)千人一面，這些詩(shī)人都回到了“我”，都在盡可能地開(kāi)掘圍繞“我”的觀察而體會(huì)到的生活。不能說(shuō)他們都在玩味自己的中產(chǎn)階級(jí)或小資產(chǎn)階級(jí)趣味，但是一種枯竭、重復(fù)、疲軟、狹小卻成為各種詩(shī)歌年選的主色調(diào)。當(dāng)代詩(shī)歌需要有新的生長(zhǎng)點(diǎn)，這個(gè)生長(zhǎng)點(diǎn)可以從“我們”、“人民”、“政治”這些方面來(lái)獲得。

說(shuō)到底，進(jìn)入公共流通的文字乃是天下之公器，無(wú)論其在何種“個(gè)人”的意義上被寫(xiě)出，其最終必將成為某種具有公共性的東西才能得以保存。“公心”總是或隱或顯地呈現(xiàn)在有價(jià)值的文字背后。當(dāng)代詩(shī)歌已經(jīng)遭受了過(guò)多的苛責(zé)，筆者并不想空泛地再加臆想的指責(zé)，而只是強(qiáng)調(diào)，對(duì)公共立場(chǎng)的堅(jiān)持，對(duì)更廣泛的“人民”、“政治”題材的關(guān)注或許可以拓寬詩(shī)歌的眼界，更大限度地收獲詩(shī)歌的尊嚴(yán)。

“人民”是一個(gè)多次被挪用、誤用、借用而今天已經(jīng)被許多人從字典里摳掉的字眼。這個(gè)現(xiàn)在許多詩(shī)人避之惟恐不及的詞語(yǔ)在20世紀(jì)30年代末奔赴延安的卞之琳和何其芳那里，在寫(xiě)作《時(shí)代的鼓手——讀田間的詩(shī)》的聞一多那里，在20世紀(jì)40年代后期的“中國(guó)新詩(shī)派”(其代表詩(shī)人20世紀(jì)80年代被稱(chēng)之為“九葉派”)那里，曾經(jīng)是最激動(dòng)人心的字眼?！爸袊?guó)新詩(shī)派”代表了現(xiàn)代詩(shī)歌的一個(gè)階段性高峰。它的最為優(yōu)秀的理論發(fā)言人袁可嘉發(fā)表于1946—1948年間的論述“新詩(shī)現(xiàn)代化”的文章(結(jié)集為《論新詩(shī)現(xiàn)代化》，三聯(lián)書(shū)店1988年版)至今仍然是詩(shī)歌領(lǐng)域最具指導(dǎo)意義的成果之一。今天的許多論爭(zhēng)如果對(duì)照袁可嘉的文章，將會(huì)被發(fā)現(xiàn)只是重復(fù)了一些廢話(huà)。

20世紀(jì)40年代，強(qiáng)調(diào)階級(jí)意識(shí)和工具意識(shí)的“人民的文學(xué)”極其盛行，袁可嘉在此種情景下，提出詩(shī)歌與政治是一種“平行”關(guān)系，提出建設(shè)一種“現(xiàn)實(shí)，玄學(xué)，象征”相綜合的“現(xiàn)代化”的新詩(shī)。袁可嘉處理的是來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面的威脅：一方面是“詩(shī)的宣傳工具論”，一方面是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。在這兩者之間尋求平衡點(diǎn)貫穿“中國(guó)新詩(shī)派”的寫(xiě)作實(shí)踐。在“中國(guó)新詩(shī)派”詩(shī)人那里，“人民”是一個(gè)出現(xiàn)頻率極高的字眼，“人民本位”是他們寫(xiě)作的出發(fā)點(diǎn)之一。在《中國(guó)新詩(shī)》雜志創(chuàng)刊號(hào)的發(fā)刊詞里，唐湜寫(xiě)道：“歷史使我們活在生活的激流里，歷史使我們生活在人民的搏斗里，我們都是人民中間的一員，讓我們團(tuán)結(jié)一切誠(chéng)摯的心作共同的努力。一切榮耀歸于人民!”這其實(shí)也是“中國(guó)新詩(shī)派”詩(shī)人面對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)及隨后而來(lái)的國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的混亂局面所達(dá)成的共識(shí)。在這一主張下，穆旦寫(xiě)下了《贊美》這樣激情澎湃的詩(shī)篇：“我到處看見(jiàn)的人民呵，／在恥辱里生活的人民，佝僂的人民，／我要以帶血的手和你們一一擁抱。／因?yàn)橐粋€(gè)民族已經(jīng)起來(lái)?！?/p>

同一類(lèi)型的詩(shī)歌還有袁可嘉的《上海》、《難民》，杭約赫的《火燒的城》，杜運(yùn)燮的《追物價(jià)的人》，唐祈的《挖煤工人》，辛笛的《風(fēng)景》等等。可以說(shuō)“介入社會(huì)”型詩(shī)歌是“中國(guó)新詩(shī)派”詩(shī)人創(chuàng)作的重頭戲。這是新詩(shī)史上“詩(shī)歌”與“人民”的關(guān)系處理得較好的一個(gè)群體。袁可嘉在《新詩(shī)現(xiàn)代化》一文中曾分析過(guò)穆旦的一首《時(shí)感》，認(rèn)為“這首短詩(shī)所表達(dá)的是最現(xiàn)實(shí)不過(guò)、有良心良知的今日中國(guó)人民的沉痛心情，但作者并不采取痛哭怒號(hào)的流行形式，發(fā)而為傷感的抒泄；他卻很有把握地把思想感覺(jué)糅合為一個(gè)誠(chéng)摯的控訴”。換言之，詩(shī)歌用相對(duì)成熟的技巧，用詩(shī)歌獨(dú)有的方式介入了現(xiàn)實(shí)。

正如一個(gè)圓球放在桌面上，需要從不同的角度觀察才能獲致完整的認(rèn)識(shí)，對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)亦然。我們不僅需要借助馬克思、?？麻_(kāi)辟的思想平臺(tái)，也需要尊重俄國(guó)形式主義批評(píng)、英美新批評(píng)的思想成果。理想的文學(xué)恰恰是多種合力作用下的“中間物”。澄清“詩(shī)歌與人民”的關(guān)系，使詩(shī)歌既保有作為一種藝術(shù)樣式的先在特點(diǎn)，又有強(qiáng)大的介入社會(huì)、觸摸底層生活狀態(tài)的能力，這也許是產(chǎn)生一批有價(jià)值詩(shī)歌的途徑。

在這里，筆者想以在小范圍內(nèi)獲得廣泛贊譽(yù)的20世紀(jì)90年代詩(shī)人楊鍵為例。在他獲得的2000年匯銀詩(shī)歌獎(jiǎng)柔剛詩(shī)歌年獎(jiǎng)推薦詞中寫(xiě)道：“他的詩(shī)是對(duì)底層生活的歌呼?！?參見(jiàn)詩(shī)歌網(wǎng)站《界限》)詩(shī)人龐培甚至不無(wú)極端地?cái)嘌裕骸爸挥袟铈I一人在寫(xiě)中國(guó)百姓的苦難?！睏铈I的寫(xiě)作可以視為較好地處理了詩(shī)歌中“人民”與“詩(shī)藝”的關(guān)系。他放棄了20世紀(jì)90年代詩(shī)歌慣用的“我”的觀察視角，而是讓“你”、“他”、“我們”、“他們”、“一個(gè)人”擔(dān)任了詩(shī)歌的主人翁。他的詩(shī)歌展開(kāi)了一個(gè)廣闊的底層空間，一種對(duì)生死、苦難無(wú)盡的悲憫和憐惜。如他的詩(shī)歌《國(guó)度!》：

你河邊放牛的赤條條的小男孩，／你夜里的老乞丐，旅館門(mén)前等客人的香水姑娘，／你低矮房間中窮苦的一家，鐵軌上撿拾煤炭的邋遢婦女，／你工廠(chǎng)里偷鐵的鄉(xiāng)下小女孩

你失蹤的光輝，多少人飽含著蹂躪／卑怯，不敢說(shuō)話(huà)的壓抑，商人、官員、震撼了大賓館，／岸邊的鐵錨浸透歲月喑啞的悲涼，／中斷，太久了，更大些吧!

哭泣，是為了挽回光輝，為了河邊赤條條的小男孩，／他滿(mǎn)臉的泥巴在歡笑，在逼近我們百感交集的心靈，／歌唱，是沒(méi)有距離，是月亮的清輝灑向同樣的人們，／我走不了的，我們是走不了的，正如天和地。《國(guó)度!》觸及各色社會(huì)人等，展現(xiàn)了一副亙古悲涼的苦難的生存圖景，在文字背后隱藏著作者對(duì)這片土地的摯愛(ài)與痛惋之情。對(duì)這片土地的指稱(chēng)，20世紀(jì)50年代的政治抒情詩(shī)慣用的詞是“中國(guó)”，這是一種在與“西方”比照的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)中對(duì)民族國(guó)家的高度認(rèn)同；而20世紀(jì)80年代的“朦朧詩(shī)”慣用的詞則是“祖國(guó)”，這個(gè)詞飽含深情，帶有一種先在的感情和信念(提到祖國(guó)，就必定是以“愛(ài)祖國(guó)”為預(yù)設(shè)前提的)；而楊鍵使用的詞則是“國(guó)度”，這顯示了楊鍵對(duì)于詞語(yǔ)的警惕，其內(nèi)在理念與詩(shī)人格式在《是山，而不是高山》一文中的表述是一致的：“倡導(dǎo)客觀呈現(xiàn)，讓存在自身出來(lái)說(shuō)話(huà)?！睏铈I詩(shī)中的“我們”，并非簡(jiǎn)單的對(duì)“政治抒情詩(shī)”的回歸，而是經(jīng)由了自20世紀(jì)80年代以來(lái)“詩(shī)歌教育”的結(jié)果。他寫(xiě)集體情感，但不是代言而是描繪；他抒情，但不陷入矯情。他用反復(fù)推敲的語(yǔ)言的藝術(shù)，完成了對(duì)底層生活的關(guān)注和對(duì)宏大感情(如悲憫、幸福)的表現(xiàn)。

袁可嘉在寫(xiě)于1947年的《“人的文學(xué)”與“人民的文學(xué)”》一文的結(jié)尾得出一個(gè)結(jié)論說(shuō)：“在服役于人民的原則下我們必須堅(jiān)持人的立場(chǎng)、生命的立場(chǎng)；在不歧視政治的作用下我們必須堅(jiān)持文學(xué)的立場(chǎng)，藝術(shù)的立場(chǎng)?！?歧視!這個(gè)詞用得多么準(zhǔn)確呵!)這句話(huà)在當(dāng)下似乎應(yīng)該改為：“在堅(jiān)持人的立場(chǎng)、生命的立場(chǎng)的原則下我們必須不忘服役于人民；在堅(jiān)持文學(xué)的立場(chǎng)、藝術(shù)的立場(chǎng)的前提下我們必須不歧視政治的作用。”顛來(lái)倒去，似乎只是簡(jiǎn)單的文字游戲，但做起來(lái)，是多么難。