攝影與繪畫，都屬造型藝術(shù)范疇。藝術(shù)，有相通之處，一般認(rèn)為，這種相通，就是心靈追求和精神屬性的相通，即審美——審藝境界的相通。藝術(shù)表現(xiàn)和最終效果上引發(fā)人的心靈共鳴和震撼，是他們的共通之處。繪畫用畫筆，攝影靠相機(jī)，這是它們永遠(yuǎn)不會混同之處。從這一意義上說，拘泥和恪守所謂“屬性”，就顯示了心胸和視野的相對逼仄。譬如說，攝影在20世紀(jì)后重返“真相”，拒絕繪畫，譬如說“真實(shí)”和“可信”是攝影的惟一屬性，譬如說，“真相”是攝影不可逾越的底線，或者更直截了當(dāng)?shù)匦妫悍艞壛苏嫦噙@個(gè)最基本的條件，攝影就不是攝影了，其實(shí)并無助于攝影藝術(shù)的發(fā)展。攝影的繪畫性追求，只是開辟了攝影藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)方面，只是豐富了攝影藝術(shù)的表現(xiàn)語言而已。攝影繪畫化之后，還是攝影。相機(jī)拍出繪畫效果，一方面拓寬了攝影的表現(xiàn)領(lǐng)域，一方面也揭示了繪畫作為造型藝術(shù)的某些共同規(guī)律。攝影曾經(jīng)追著繪畫跑，使繪畫在攝影的追逐下，從寫實(shí)主義轉(zhuǎn)到印象派，又從印象派轉(zhuǎn)到立體派，再從立體派轉(zhuǎn)到抽象派，繪畫每開辟一個(gè)表現(xiàn)門類或流派，都有攝影拍出相類似的作品來。其實(shí)，這對攝影和繪畫未嘗不是好事情——它對攝影和繪畫這兩門姊妹藝術(shù)，都可能帶來不可比擬的生機(jī)和更高境界的追求。

對于中國攝影藝術(shù)家來說，攝影的繪畫性追求。當(dāng)然首先就是攝影的國畫性追求。傳統(tǒng)中國畫，從外觀形式到意境表現(xiàn)再到審美情趣，統(tǒng)統(tǒng)被攝影家們借鑒過來，為攝影作品別開生面。從上世紀(jì)三、四十年代早期郎靜山的山水畫形式追求，到上世紀(jì)七、八十年代陳復(fù)禮的國畫意境模擬，可以說，中國攝影的國畫性追求，走過了一段長長的路程，佳作迭出，讓欣賞者大開了眼界。借鑒，豐富了攝影的創(chuàng)作語言。如今，這種可以直接從畫面一望而知感受出來的語言借鑒，又進(jìn)人了內(nèi)容與形式水乳融合的新階段。它由外表的形似，發(fā)展到了精神與氣質(zhì)的渾然一體，爐火純青。代表性作品就是攝影家簡慶福先生拍攝的《叢林深處》和郁濱鍵拍攝的《長壽果》。

《叢林深處》以櫻花怒放的滿野春色和蓬勃生機(jī)，表現(xiàn)作者對生命的禮贊。作品通幅櫻花茂盛燦爛、樹干枝虬橫斜，極具中國畫神韻。這是對中國畫藝術(shù)略知一二的觀賞者的第一感受：感嘆作者燦然成熟了然于心的傳統(tǒng)畫審美情趣。揚(yáng)恩璞以《反常規(guī)之作》為題在《中國攝影報(bào)》(2006年8月4日)這樣解讀這幅作品：一是反常規(guī)，突破常規(guī)構(gòu)圖的開合形式，以“堵滿”畫面的構(gòu)圖來尋找形式美的結(jié)構(gòu)和布局；二是放棄作者年輕時(shí)代所喜好的還原現(xiàn)場的客觀性，追求與生活原貌不同的“二致性”，加強(qiáng)情緒表達(dá)的主觀色彩。如作品“運(yùn)用電腦加工來加深樹干的黑色，其意圖就是為了突出作者當(dāng)時(shí)的視覺感受和心靈震動(dòng)，采用強(qiáng)烈的影調(diào)對比，張揚(yáng)了春的使者——櫻花奔放的活力?！苯庾x雖然精當(dāng)，但顯然對于作品燦爛于心又蓬勃于表的國畫性追求來說，就顯得有點(diǎn)“隔膜”。這里，借鑒一下國畫的審美評價(jià)體系和判斷來解讀，顯然更能悟出這兩幅作品的妙旨所在。

首先是意境。中國畫意境講究“境生象外”。所謂境生象外，就是說凡意境深遠(yuǎn)的作品，都是在具體有形的實(shí)象外，還有一個(gè)與此相聯(lián)系的無形虛象。這個(gè)虛象如空中音樂、花里香味、夢境情人，可以感受到，體驗(yàn)到，卻不可以直接指點(diǎn)出來，因而可以產(chǎn)生言有盡而意無窮的藝術(shù)效果。這種藝術(shù)效果就是情物相融，情大于物；意跡相渾，意大于跡；緣情不盡，情溢象外的藝術(shù)境界。這樣的作品，看似平淡而藏巧于拙，聞去無味而芬馨幽遠(yuǎn)，觸似無意而情濃似海，筆隨興驅(qū)，勢逐情起，不見筆墨，但見性情?！秴擦稚钐帯吩谕ǚ鶚涓煞被ㄖ校覀兏惺軇?chuàng)作者情溢象外，意超跡痕的蓬蓬勃勃的生命豪興，和這種豪興的揮灑與燦爛。它給人的感覺是熱烈的，無處不在的。而《長壽果》則以類似八大山人的孤俏線條，配以參差光影和果實(shí)，給人以疏影橫斜和孤俏境界感受。這就是作品意境。

其次是形式。無論是《叢林深處》還是《長壽果》的鐵桿繁枝，花蕾滿綴，看上去純?nèi)痪褪且环袊?。省略了層次感的橫斜樹干，就是飽醮濃墨由狼毫撥灑的國畫線條，枝如鐵，桿如銅，蒼勁硬朗，力透紙背。而片片點(diǎn)點(diǎn)的櫻花、長壽果，如羊毫吸彩的點(diǎn)綴，爛漫逶迤，層層疊疊，柔膩無比。面對畫幅，你會想到明代徐渭潑墨花鳥的奔放，清代吳昌碩蒼腴硬朗的墨枝和當(dāng)代關(guān)山月“俏不爭春”的紅梅的爛漫。它們在筆情墨趣的形似上，已達(dá)到了逼真疑似渾然一體的境界。中國繪畫的獨(dú)特風(fēng)貌，來源于毛筆醮墨在宣紙上勾皺、點(diǎn)染、馳騁，來源于藝術(shù)造型上講究神似，講究氣韻，講究意境，和一整套從生活中抽象整理出來又反映生活的程式化造型手段。這種造型手段是高度主觀情緒化的。中國畫的筆情墨趣，直接就是人情、人性、人心的跡化。這是中國畫的魅力所在。國畫由畫家隨意揮灑，達(dá)到這樣的效果容易理解。如今，由機(jī)械反映現(xiàn)實(shí)的相機(jī)拍出了這樣的效果，不能不說是一個(gè)更高妙的境界。它似乎至少說明了兩點(diǎn)：首先，藝術(shù)創(chuàng)作者匠心獨(dú)運(yùn)的審美追求，可以突破機(jī)器局限，發(fā)揮工具的最大效能，展現(xiàn)創(chuàng)作者審美構(gòu)思的獨(dú)特心靈意境和意趣，直達(dá)另一更趨成熟的姊妹藝術(shù)的審美精髓和核心所在。它說明，在人類杰出的心智面前，在無限可能的藝術(shù)之域里，不存在物質(zhì)與工具的局限和障礙。其次，它又從反面印證了中國畫藝術(shù)這種從生活中抽象出來帶有強(qiáng)烈主觀色彩的表現(xiàn)方法的現(xiàn)實(shí)合理性和科學(xué)性。原來，現(xiàn)實(shí)中的樹干花枝，與國畫大師筆下的出枝點(diǎn)綴，可以如此嚴(yán)絲合縫如出一轍。原來，毛筆和相機(jī)，攝影和繪畫的雙溪合流殊途同歸，竟然意味著一次人類藝術(shù)跋涉的珠穆朗瑪峰式的雙向跨越。人類藝術(shù)追求的指向，在終極意義上，總是一致的。這就是源于生活又別于生活，訴諸心靈又引發(fā)心靈共鳴。在這樣的藝術(shù)追求面前，把某一種藝術(shù)形式固定于某一窄小地域以“屬性”自守，顯然是不明智的。

其實(shí)，攝影的繪畫性追求，攝影和繪畫的這種藝術(shù)上的雙向影響和跨越，很早就被藝術(shù)理論家們予以肯定了。美國當(dāng)代藝術(shù)理論家蘇珊·桑塔格指出：“攝影史和攝影批評里持續(xù)最長久的觀念就是這份從繪畫和攝影中議定出來的契約，這授權(quán)二者去追逐各自不同但又同樣有效的功業(yè)，同時(shí)又創(chuàng)造性地相互影響……照相機(jī)固定外部世界的方式為畫家提供了新的構(gòu)圖樣式和新的主題：為未完成部分提供選擇機(jī)會，提供瞥見卑微生活和研究飛逝的運(yùn)動(dòng)及光線效果的興趣……攝影遠(yuǎn)不是將自己局限在現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)范圍內(nèi)，而將抽象表現(xiàn)留給畫家們。它一直在緊跟并吸收繪畫的所有反自然主義征服的東西。”簡慶福的《叢林深處》和郁濱鍵的《長壽果》不過是新的例證而已。

針對攝影界有人堅(jiān)守的所謂“真相論”，繪畫界一位畫家在論述國畫形神關(guān)系時(shí)，也談到了攝影，他說：“畫家描寫的是自我感觸體悟到的世界。這個(gè)世界往往與真實(shí)的世界有很大的距離，甚至于相差十萬八千里。這就是藝術(shù)家的精神感應(yīng)，但這并不意味著不真實(shí)。真實(shí)與不真實(shí)是相對的，沒有絕對的。即使你用照相機(jī)拍攝，其真實(shí)也只是相對的，而非絕對。形物給人的意思、意境、精神感應(yīng)是神的第一要素。畫家應(yīng)面對形物，觀照、妙悟形物關(guān)鍵是要獲得靈感、智慧……不論畫什么，不能僅僅局限于被描繪形物的形與神，更主要的是神外神、意外意、象外象?！?/p>

藝術(shù)的追求總是多向度的。我們再以電影史的發(fā)展為例，意趣各別的電影藝術(shù)家們，曾經(jīng)分別堅(jiān)守過“故事說”、“戲劇說”、“紀(jì)實(shí)說”、“影像說”等不同流派，但至今，沒有一種流派能定于一尊。電影作為一種大眾化藝術(shù)，它總是要面對市場和觀眾，尚且如此流派紛呈百花齊放，作為更重純粹性的攝影藝術(shù)，就更沒有必要畫地為牢自囚一隅了。攝影的繪畫性追求，不過開辟了攝影藝術(shù)的新的表現(xiàn)途徑，而并非要終結(jié)藝術(shù)表現(xiàn)的其它路徑。