20世紀30年代初期，隨著馬克思主義藝術理論和唯物史觀在中國的廣泛傳播，一些左翼戲劇家和戲劇理論家嘗試運用馬克思主義的基本觀點來分析中國戲劇發(fā)展的歷史和現(xiàn)狀，特別是在戲劇的時代性、功利性、戲劇大眾化及現(xiàn)實主義戲劇批評等方面的論述，形成了具有鮮明時代特色的左翼戲劇觀念。左翼戲劇觀對中國革命文藝的發(fā)展產生深遠的影響，它開辟了中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的新途徑，推動現(xiàn)代戲劇向著無產階級戲劇運動的方向前進。在中國話劇經歷百年風雨歷程后，科學地探討和評價左翼戲劇觀對中國現(xiàn)代戲劇的理論貢獻，對進一步繁榮和發(fā)展中國戲劇藝術具有十分重要的現(xiàn)實意義。

一、戲劇無產階級化

藝術觀念的確立，有其特定的社會背景和藝術發(fā)展的內在規(guī)律。中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的初期，不論是辛亥革命時期以春柳社為核心的文明戲，還是“五四”新文化運動后的戲劇改良和愛美劇演出，從事戲劇運動的人無不站在革命民主主義的立場上來闡釋戲劇藝術的本質。他們或者把戲劇作為改變社會現(xiàn)實、探索社會人生問題的武器，或者在戲劇與社會的現(xiàn)實審美中超脫時代與人生，用戲劇構建“純藝術”的理想世界。與之不同，左翼戲劇家已由革命民主主義轉到無產階級方面，自覺地站在“新興階級”的立場上，提倡無產階級戲劇。他們遵循馬克思主義藝術理論要“歌頌倔強的、叱咤風云的和革命的無產者”的要求，緊密結合中國社會政治情勢的變化，公開打出了“無產階級戲劇”的旗幟，從而明確了左翼戲劇運動的方向，促使中國現(xiàn)代戲劇發(fā)生了由民主主義向無產階級文化形態(tài)的轉變。

左翼戲劇是整個左翼文化運動的重要組成部分。1929年10月，中國共產黨在上海成立了中央文化工作委員會，進一步加強黨對文化藝術工作的領導。1929年10月下旬成立的上海藝術劇社，就是在中央文化工作委員會的直接領導下建立的，成為中國共產黨在國民黨統(tǒng)治區(qū)領導的第一個左翼戲劇團體。藝術劇社社長為鄭伯奇，沈學誠負責導演，許幸之負責美工，馮乃超和沈端先(夏衍)負責宣傳，下設文學部、美工部、音樂部、演技部、導演部、總務部等。藝術劇社成立后，舉行過兩次公演，還創(chuàng)辦了刊物《藝術》、《沙侖》(均出版一期即遭查禁)，主張建立無產階級戲劇，實現(xiàn)戲劇的大眾化。

1930年3月，由藝術劇社和摩登劇社發(fā)起，聯(lián)合南國社、辛酉社、戲劇協(xié)社、復旦劇社、大夏劇社等進步戲劇團體，成立了上海戲劇運動聯(lián)合會，后易名為中國左翼劇團聯(lián)盟。不久，藝術劇社和南國社相繼被國民黨當局查封。顯然，在白色恐怖加劇的情況下，以劇團為單位組成的聯(lián)盟已不適宜斗爭形勢的需要，經文委領導的中國左翼文化同盟研究，決定采用以個人名義參加的方式，將劇團聯(lián)盟改組為中國左翼戲劇家聯(lián)盟。1931年1月，中國左翼戲劇家聯(lián)盟在上海召開成立大會。會議選舉產生以田漢為首的執(zhí)行委員會，由劉保羅擔任總務，趙銘彝擔任組織，鄭君里負責宣傳。中國左翼戲劇家聯(lián)盟是繼中國左翼作家聯(lián)盟之后成立的又一個左翼文藝團體，在北平、漢口、廣州、南京、杭州、天津、太原、濟南、成都等地都設立了分盟或小組，活躍在各地的左翼劇團有大道劇社、春秋劇社、大眾劇社、新民劇社、五月花劇社等50多個。在轟轟烈烈的左翼戲劇運動中，進步的戲劇家和戲劇理論家創(chuàng)作了一大批有影響的劇作，發(fā)表了許多重要的理論文章，有力地推動了中國現(xiàn)代戲劇的深入發(fā)展。

上海藝術劇社在中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上最突出的貢獻之一，是第一次在中國戲劇界提出“普羅列塔利亞戲劇”(無產階級戲劇)的口號，公開表明無產階級的立場和藝術觀點。此前，雖然中國現(xiàn)代戲劇自“五四”以來就具有反帝反封建的革命傳統(tǒng)，但在理論上缺乏鮮明的階級觀點。只有藝術劇社，明確要求戲劇運動必須站在無產階級的立場，使戲劇成為無產階級革命運動的組成部分。正如鄭伯奇所說：“戲劇也同其他藝術一樣，不站在前進的階級的立場上，絕對沒有發(fā)展的可能?！?/p>

為了更好地宣傳和建設無產階級戲劇理論，1930年3月16日藝術劇社創(chuàng)辦的戲劇電影刊物《藝術》創(chuàng)刊，沈端先任主編。創(chuàng)刊號刊載的鄭伯奇的《中國戲劇運動的進路》，是闡述無產階級戲劇理論的一篇重要文章。作者在回顧和總結從“五四”時期到1930年間中國戲劇運動的歷程后，從以往戲劇運動的失敗和20世紀20年代末新興文學的開始勃興，看到了“中國戲劇運動的進路是普羅列塔利亞演劇”。為推進無產階級戲劇運動的發(fā)展，作者還提出了四條意見，作為藝術劇社的戲劇綱領，即“一、促成舊劇及早崩壞；二、批判布爾喬亞戲劇，同時要積極學得它的成功的技術；三、提高現(xiàn)在普羅列塔利亞文化的水準；四、演劇和大眾的接近——演劇的大眾化?！比~沉(沈西苓)的《戲劇與時代》一文，對戲劇的本質做出如下說明：“(一)戲劇是最合集團主義的藝術。(二)戲劇的時間性是最顯著的，同時它的反響也是最迅速而強大的。(三)戲劇是藝術中最復雜的表現(xiàn)形式，同時也是最切近于現(xiàn)實的社會，最能使人感到真實的情感的……”。因此，藝術中“誰也比不上戲劇有時代性，和現(xiàn)實社會的迫切，受社會情勢的決定，同時是更比較容易反響到現(xiàn)實社會中去!”顯然，這種從現(xiàn)實社會政治情勢出發(fā)對戲劇本質的闡釋，表現(xiàn)了左翼戲劇家對戲劇與時代精神的強烈感受。

1930年6月16日，藝術劇社編輯的《沙侖》創(chuàng)刊。這是《藝術》被查禁后，由藝術劇社創(chuàng)辦的又一本戲劇電影刊物。創(chuàng)刊號刊載的葉沉的《戲劇運動的目前謬誤及今后的進路》一文，對藝術劇社成立后的活動進行了總結和分析；錢杏邨的《觀藝術劇社第二次演出》，記敘了藝術劇社于1930年4月公演話劇《西線無戰(zhàn)事》、《阿珍》的情形。此外，藝術劇社還編印了《戲劇論文集》(上海神州國光社1930年6月出版)，載有鄭伯奇的《中國戲劇運動的進路》、馮乃超的《中國戲劇運動的苦悶》、葉沉的《藝術劇社的自己批判》等文章，闡述了倡導普羅戲劇的重大意義、普羅戲劇與時代的關系及怎樣建設革命的戲劇等問題。

從20世紀30年代血與火的社會現(xiàn)實出發(fā)，左翼戲劇家更強調戲劇為現(xiàn)實斗爭和社會政治服務，倡導革命性、戰(zhàn)斗性的戲劇觀，并把它作為左翼戲劇運動的重要任務。這樣的戲劇觀，不僅在左翼戲劇家的理論文章中得到闡釋，而且被左翼戲劇團體作為行動綱領而提出，在左翼戲劇活動中得到貫徹執(zhí)行。1931年10月23日，左聯(lián)機關刊物《文學導報》1卷6、7期合刊號發(fā)表的《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動綱領》，高舉無產階級戲劇革命的大旗，提出了在白區(qū)開展革命戲劇活動的六條綱領。《綱領》明確規(guī)定，“劇聯(lián)”的戰(zhàn)斗任務是在“白色區(qū)域”開展工人、學生、市民和農民的革命演劇活動。因此，要“深入都市無產階級的群眾當中，爭取本聯(lián)盟獨立表演，輔助工友表演，或本聯(lián)盟與工友聯(lián)合表演三方式以領導無產階級的演劇運動”；要發(fā)動并領導學校劇團和市民劇團組織業(yè)余演劇運動，“以各種手段爭取在白色恐怖下公開上演的自由”?！毒V領》還提出，“為領導中國無產階級戲劇理論斗爭，本聯(lián)盟應建設指導的理論以擊破各種反動的理論”，開展革命戲劇理論的翻譯、介紹和創(chuàng)作活動。

左翼戲劇家不僅在理論上論述無產階級戲劇的重要意義，而且付諸實踐，積極推行無產階級戲劇，在各地開展了如火如荼的左翼演劇活動。1930年1月，藝術劇社在上海西藏路寧波同鄉(xiāng)會禮堂舉行為期兩天的公演，演出法國羅曼·羅蘭的《愛與死的角逐》、美國辛克萊的《梁上君子》、德國米爾頓的《炭坑夫》。藝術劇社社長鄭伯奇的回憶文章說：“藝術劇社的第一次公演，雖然演技水平并不高，但卻受到觀眾的歡迎，連續(xù)兩天，整個劇場都擠滿了觀眾，情緒非常熱烈，據(jù)說是以前的公演所沒有的?！庇^眾多為工人和學生，戲劇界知名人士田漢、洪深、朱穰丞、應云衛(wèi)等也前來觀看，給予很高的評價。美國記者史沫特萊、日本記者尾崎秀實等都做了報道，引起社會各界的關注。這次公演后，田漢發(fā)表了著名的長文《我們的自己批判》，對自己的創(chuàng)作和南國社的戲劇活動進行了嚴格的解剖和批判，公開表示他的思想立場和創(chuàng)作方向轉向無產階級。藝術劇社的演劇活動還帶動了摩登社、南國社、辛酉劇社、戲劇協(xié)社、復旦劇社等眾多戲劇社團轉向無產階級戲劇運動，終于匯合成左翼戲劇運動的滾滾洪流。

為進一步推行無產階級戲劇，“劇聯(lián)”還組織流動演劇隊，深入工廠、農村、學校演出，特別是幫助上海工人組建“藍衣劇團”，領導上海大中學校劇團組成上海學生劇團聯(lián)合會，推動工人演劇活動、學生演劇活動蓬蓬勃勃地發(fā)展起來。“九一八”事變后，“劇聯(lián)”領導各戲劇團體，展開了大規(guī)模的演劇活動，反對日本帝國主義的武裝侵略和揭露國民黨政府的賣國政策。1933年9月，為紀念“九一八”事變兩周年，戲劇協(xié)社在上海黃金大戲院演出話劇《怒吼吧，中國!》，曾轟動一時。

二、提倡戲劇的大眾化

戲劇的大眾化，是左翼戲劇運動面臨的一個重要的理論與實踐課題，也是左翼戲劇觀念的重要內涵。左翼戲劇家提倡戲劇的大眾化，就是要改變戲劇以搬演西洋劇和反映城市知識階層生活為主的狀況，把戲劇的表現(xiàn)對象和服務對象轉向勞苦大眾，反映民眾的現(xiàn)實生活，表達民眾的思想情感，滿足民眾的審美趣味，使戲劇成為勞苦大眾的思想啟蒙和解放斗爭的有力武器。

左翼戲劇家提出“無產階級戲劇”的主張，首先面臨一個戲劇如何為工農大眾所接受和欣賞，戲劇在表現(xiàn)內容、表演方式和語言等方面如何實現(xiàn)大眾化的實際問題。要動員和組織工農大眾參加革命斗爭，就要以大眾喜聞樂見的藝術形式來表現(xiàn)大眾的思想、情感和生活，用大眾的語言來表達革命的思想。因此，文藝大眾化成為左翼文藝運動發(fā)展中一個重要的問題，并引起左翼作家、藝術家的關注和探討。早在革命文學論爭時，林伯修已提出“普羅文學的大眾化問題”。他指出：“普羅文學，如若不能達到使大眾理解的程度——大眾化，它便不能結合大眾的感情與思想及意志而加以提高?！敝袊笠碜骷衣?lián)盟成立后，十分重視文藝大眾化問題，專門建立文藝大眾化研究會，并出版《大眾文藝》半月刊。左聯(lián)在1930年至1934年間對文藝大眾化問題展開過三次論爭。魯迅、郭沫若、瞿秋白、馮雪峰、鄭伯奇、馮乃超、沈端先、錢杏邨、茅盾、周揚等紛紛發(fā)表文章，對文藝大眾化的目的與任務、內容與形式、普及與提高及文學語言的大眾化等問題展開了廣泛而深入的討論。

當時，列寧關于文學藝術與人民大眾關系的重要論斷，為文藝大眾化討論指明了方向。20世紀初，列寧提出文藝“為千千萬萬勞動人民”服務的命題；在與蔡特金的談話中，又提出“藝術屬于人民”的著名觀點。華漢(陽翰笙)在《普羅文藝大眾化的問題》一文中，援引了列寧關于“藝術是屬于民眾的”名言后，寫道：“偉大的革命領袖這一段話雖然是那樣的簡單，然而在他這簡單的綱領中，已經指示出普羅文藝在本質上必然是屬于千百萬工農大眾的。所以，普羅文壇在現(xiàn)階段中提出了這一個問題，不僅不是炫異驚奇，實實在在，還是目前必須解決的迫切的任務。”田漢的《戲劇大眾化和大眾化戲劇》，還根據(jù)列寧關于“藝術應該在廣大的勞苦大眾里面結極深的根”的觀點，論述了“普羅文學必然是大眾文學”的道理。田漢依據(jù)戲劇自身的特點，認為戲劇并不像文學創(chuàng)作那樣可以多少“一廂情愿”的，十分貴族的戲只好演給自己看。因此，他明確提出：“普羅戲劇，那更是毫無問題的應以工人以及一般的勞苦大眾為對象?！?/p>

在“文藝大眾化”討論中，戲劇是受到左翼作家、藝術家特別關注的藝術樣式。一方面，戲劇擁有廣泛的群眾基礎，各階層的觀眾，尤其是文盲或半文盲的工農大眾都能接受和欣賞這種民間化的藝術形式；另一方面，演員在舞臺直接面對觀眾的演出，使演員與觀眾發(fā)生直接的情感交流，從而產生強烈的現(xiàn)場感染力和集體欣賞性。左翼戲劇家充分認識到戲劇藝術直接的社會性、教育性的功能，從戲劇為現(xiàn)實斗爭服務的宗旨出發(fā)，提出戲劇大眾化的主張。沈起予在《演劇運動之意義》中指出，演劇藝術的性質，使它具有“能深廣的侵入于民眾的特殊力”。在他看來，小說、詩歌、音樂、美術、電影等藝術，或因為經濟的關系，或因為藝術自身的性質，不能做廣大的宣傳，而“演劇是一切藝術的綜合，而且是最帶有民眾的集團的社會性的”。因此，“演劇的根本要素之科白與動作，最容易與革命時代底民眾底情熱與本能共鳴，演劇之速度與革命之奔流，很能同時進展?！?929年，洪深在為馬彥祥《戲劇概論》一書所寫的序《從中國的新戲說到話劇》中，評析了中國現(xiàn)代戲劇從“新戲”到“文明戲”、“愛美劇”、“話劇”的發(fā)展歷程，認為“話劇”是這種藝術最適當?shù)拿Q，因為“話劇是為三方面合作而成的，寫劇者，表演者及觀眾”。洪深在闡明話劇藝術的特征后，提出了“話劇也是最平民的戲劇”的觀點。葉沉認為，在民眾大都是文盲的落后的中國，“文學美術的效力是極微的，除了演劇之外是沒有最好的良導體來使他們感受電流，使他們麻木了的意識會發(fā)生反抗的精神和意識來”。鄭伯奇看到，在社會激變時，“激動大眾，組織大眾，最直接而最有力，當然要推戲劇”。正因為看到戲劇“是最合集團主義的藝術”，左翼戲劇家才如此強調戲劇大眾化在現(xiàn)實斗爭中的重要意義和迫切性。

左翼戲劇家還探討了戲劇大眾化的途徑和方法?！吨袊笠響騽〖衣?lián)盟最近行動綱領》把普及戲劇運動作為“劇聯(lián)”的一項重要任務，提出“除致力于中國戲劇之普羅列塔利亞寫實主義的建設外”，還要領導農民演劇運動，“取新演劇的形式或民間傳統(tǒng)演劇的形式，供給多量的劇本或劇本形式的故事”；要批判地采用“現(xiàn)實流行的諸雜耍形式”，“積極利用在過去民間娛樂中占極大優(yōu)勢的廟戲與社戲”，在農村推進戲劇的大眾化。馮乃超明確提出：“民眾戲劇的革命化只有一條路，這是建設民眾自身的戲劇?！蹦敲矗鯓拥亟ㄔO革命的戲劇?馮乃超的回答是：“民眾戲劇的革命化，根本地，若不站在民眾自身的社會的關系上，代表他們自己階級的感情，意欲，思想，它永遠不會成為民眾自身的戲劇。”他認為，民眾戲劇應當在表演技術、劇本創(chuàng)作、劇團組織等方面努力工作。田漢的《戲劇大眾化和大眾戲劇化》一文，觸及到戲劇大眾化的一個關鍵問題，即文化工作者的生活環(huán)境問題。他指出，普羅戲劇家們不能像過去那樣守在“亭子間”或“紗籠”里，“誰不能真走到工人里去一道生活，一道感覺，誰也就不配談大眾化”。因為普羅戲劇，“那更是毫無問題的應以工人以及一般勞苦大眾為對象”。歐陽予倩的《民眾劇的研究》認為，沒有民眾就沒有戲劇，而民眾劇應當理解為“平民劇”。他發(fā)出呼吁：“現(xiàn)在我們要戲劇，尤其平民要戲劇!”

1932年，受左翼戲劇家“戲劇大眾化”觀念的影響，熊佛西率領北平藝術學院戲劇系的部分師生前往河北定縣，進行具有重要實踐意義的農村戲劇實驗，嘗試戲劇藝術的農民化。熊佛西認為，中國的絕大多數(shù)人口是農民，農民便是中國社會的大眾，因此，把戲劇介紹到農村去，發(fā)展農村戲劇，把原本屬于大眾的戲劇“重新再還給大眾”，這是中國戲劇運動普遍化的一條康莊大道。農村戲劇要擔負教化農民、提高農民的審美觀念和生活趣味的使命，成為民眾的導師。1936年，熊佛西在南京國立戲劇學校的講演中，把戲劇的職業(yè)化和農民戲劇稱為“中國戲劇運動的兩大出路”，認為“它們是整個的戲劇中的兩條出路，缺少任何一條都是不行的”。因此，在重視城市戲劇、發(fā)展戲劇職業(yè)化的同時，也要大力發(fā)展農民戲劇，做好戲劇“到農村去”的工作，這是中國戲劇兩條彼此發(fā)現(xiàn)、相互督促前進著的“出路”。熊佛西的農村戲劇試驗活動，對推進戲劇大眾化的深入發(fā)展，具有十分重要的意義。

三、現(xiàn)實主義的戲劇觀

“五四”時期，文學革命的先驅者們大力提倡“寫實主義”，涌現(xiàn)了一大批“社會問題劇”，為社會、為人生的現(xiàn)實主義戲劇在中國戲劇界產生廣泛的影響。然而，在文化斗士們“向西方尋求真理”的時代潮流中，現(xiàn)代主義戲劇思潮，包括表現(xiàn)主義、象征主義、唯美主義、未來主義等在西方流行的戲劇流派，紛紛引進中國，在戲劇舞臺上爭奇斗艷，各放異彩。從20世紀30年代開始，中國現(xiàn)代戲劇發(fā)生了根本的變化。與歐美各國迥然相異的政治、經濟、社會條件，使得正處于內憂外患境地的中國缺乏現(xiàn)代主義戲劇生長和發(fā)展的土壤，于是，中國的現(xiàn)代主義戲劇盛行一時后，便隨著社會政治情勢和社會心理的變化而漸趨消遁。在民族生死存亡的危急關頭，左翼戲劇家高揚戲劇關注人生、批判現(xiàn)實、改造社會的現(xiàn)實主義精神，使現(xiàn)實主義戲劇異軍突起，成為一股聲勢浩大的藝術思潮。隨著現(xiàn)實主義戲劇的拓展和深化，現(xiàn)實主義戲劇批評的日益盛行，左翼戲劇家倡導的現(xiàn)實主義戲劇觀雄踞劇壇，成為中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的藝術主流。

從20年代后期至30年代初，隨著馬克思主義藝術理論在中國的廣泛傳播，馬克思主義的現(xiàn)實主義藝術觀也得到闡釋和運用，并對左翼文藝運動產生深遠的影響。瞿秋白是最早把馬克思、恩格斯的現(xiàn)實主義藝術觀系統(tǒng)地介紹到中國的左翼文藝理論家。1932年，蘇聯(lián)共產主義學院的《文學遺產》首次發(fā)表了恩格斯的三封信件，其中包括為現(xiàn)實主義理論提供經典闡釋的《致瑪·哈克奈斯》。同年，瞿秋白將此信翻譯成中文，發(fā)表在他編譯的《“現(xiàn)實99——馬克思主義文藝論文集》一書中。瞿秋白的重要論文《馬克思恩格斯和文學上的現(xiàn)實主義》，全面地介紹了馬克思、恩格斯關于現(xiàn)實主義的經典論述，包括提倡“莎士比亞化”而反對“席勒式”的藝術主張，關于巴爾扎克的評論，世界觀和創(chuàng)作方法之間關系的論述，對狄更斯、薩克雷等英國現(xiàn)實主義小說家的評說等重要問題。此后，馬克思、恩格斯關于現(xiàn)實主義和典型問題的書信相繼翻譯成中文。這些都有力地推動了中國馬克思主義藝術理論的建設，為左翼文藝運動中現(xiàn)實主義藝術的發(fā)展奠定了堅實的理論基礎。

1931年10月發(fā)表的《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動綱領》，提出了“致力于中國戲劇之普羅列塔利亞寫實主義的建設”的藝術主張，并將這一口號貫徹在左翼戲劇家的創(chuàng)作與批評實踐當中。馬克思主義經典作家的現(xiàn)實主義藝術理論傳播到中國后，在左翼戲劇家的創(chuàng)作和理論批評中，現(xiàn)實主義戲劇觀占據(jù)重要的位置，既是他們從事戲劇創(chuàng)作的一種藝術追求，又是他們進行戲劇批評的一種理論指導。左翼戲劇家的藝術視角轉向表現(xiàn)工農大眾，表現(xiàn)社會生活，對半殖民地半封建的中國社會現(xiàn)實進行真實的多側面的反映，創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的現(xiàn)實主義戲劇，在中國現(xiàn)代戲劇史上創(chuàng)造了輝煌的業(yè)績。如曹禺的《雷雨》、《日出》，田漢的《暴風雨中的七個女性》、《回春之曲》，夏衍的《上海屋檐下》，袁殊的《工場夜景》，陳鯉庭的《放下你的鞭子》，等等。

左翼戲劇家洪深在現(xiàn)實主義戲劇觀念的系統(tǒng)闡釋和戲劇創(chuàng)作的實績方面，都做出較大的貢獻。洪深前期戲劇思想是強調戲劇的時代性和現(xiàn)實作用，提倡“戲劇藝術為人生”、“摹仿人生”的戲劇觀，這在他的處女作《趙閻王》中已有明顯的體現(xiàn)。1930年，洪深加人左聯(lián)和“劇聯(lián)”后，接受了馬克思主義藝術觀，戲劇思想發(fā)生了重大變化，更加注重現(xiàn)實主義戲劇觀的闡釋和運用。這一時期，洪深最重要的作品是反映江南農民現(xiàn)實生活與斗爭的“農村三部曲”——《五奎橋》、《香稻米》和《青龍?zhí)丁贰１M管“農村三部曲”還存在某種概念化、公式化的傾向，但應當肯定的是，作品真實地反映了江南農村農民與豪紳地主之間尖銳的矛盾和斗爭，提供了一幅中國20世紀二三十年代農村生活的全息畫卷，在觀眾中引起強烈的反響。

在創(chuàng)作實踐轉向現(xiàn)實主義戲劇的同時，洪深還把現(xiàn)實主義思想演繹至戲劇理論研究中，形成了較為全面、系統(tǒng)的現(xiàn)實主義戲劇觀。這在1935年出版的《電影戲劇的編劇方法》一書中，得到集中的體現(xiàn)：

第一，洪深從戲劇家“為什么寫劇”的角度，對現(xiàn)實主義戲劇觀進行闡釋。在他看來，寫劇的目的，既不是麻醉觀眾，也不是逃避現(xiàn)實，更不是戲劇家的玩世不恭或個人主義的反抗，而是用戲劇對觀眾發(fā)生影響。因此，在目前這個緊張時期，編劇只有一個方法，即“不可逃避現(xiàn)實，而去把握現(xiàn)實”。

第二，洪深具體分析了現(xiàn)實主義的特征。他認為，現(xiàn)實主義和19世紀的寫實主義有很大的差異：一是目的不同，“舊寫實主義，不過欲使讀者沖動，或驚奇，或難受，至多對于不幸的人們發(fā)生憐憫而已；但現(xiàn)實主義是忠實地同情地記錄人們在社會的環(huán)境中怎樣去和丑惡的混亂的不公道的不平等的不自由的一切，對抗奮斗；并怎樣才能獲到有計劃的，有組織的，平等自由的，合理的生活，作為觀眾們的‘借鏡’與鼓勵的?！倍鞘侄尾煌?，“舊寫實主義，著意在瑣屑事物的搜集，偏重于人生黑暗面的描寫，而對于特殊情形的丑惡，尤為樂道，但現(xiàn)實主義，除開仔細真實外，還要正確的傳達‘典型的環(huán)境’中的‘典型的性格’?！比乔檎{不同，“舊寫實主義，是陰郁暗淡的，是不能使人歡欣鼓舞的；但現(xiàn)實主義是樂觀的，是給予觀眾希望的；它從那現(xiàn)實已經存在的東西，推展到現(xiàn)實中可能存在的東西的?！?/p>

第三，現(xiàn)實主義與舊寫實主義之所以相去甚遠，在于二者具有不同的真實觀。洪深認為，藝術真實并非生活中實際存在的事物，而是“從那現(xiàn)實已經存在的東西，推展到現(xiàn)實中可能存在的東西”。戲劇家要把握現(xiàn)實，可以通過作者的意識反映生活的真實，也可以從社會生活的發(fā)展中去把握生活真實。他還引用了蘇聯(lián)關于社會主義現(xiàn)實主義的觀點，指出：“進步的作家，要在歷史的運動中去看現(xiàn)實，從現(xiàn)實中找出在時代的發(fā)展上具有積極意義的方面，而且要把那方面的未來的輪廓表現(xiàn)出來……這就有賴于豐富的幻想。然而這樣的幻想，并不是和現(xiàn)實的進行相矛盾，而正是可以鼓舞人們去努力實現(xiàn)它的?！?/p>

通過對現(xiàn)實主義的系統(tǒng)闡述，洪深得出結論：“用這樣的方法寫劇，才可以說，戲劇是于‘世道人心’有益。”洪深的現(xiàn)實主義戲劇研究和創(chuàng)作實踐，為左翼戲劇倡導的現(xiàn)實主義戲劇觀提供了堅實的理論支持，并對中國現(xiàn)代戲劇現(xiàn)實主義藝術主流的形成和發(fā)展產生重要影響。