1942年，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》具有劃時代的意義。周揚(yáng)把它和“五四”文學(xué)革命相提并論，將它稱為“第二次文學(xué)革命”。然而，我們通常過于政治化和簡單化地理解毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，忽視了作為新文學(xué)革命的意義。今天，我們要更正確更深入地理解毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，就必須把它放到文學(xué)史上來加以理解，認(rèn)識它的文學(xué)史意義。

一、把文學(xué)還給文學(xué)史

李楊曾經(jīng)提出了一個很好的問題：我們?yōu)槭裁匆懻撐膶W(xué)史?20世紀(jì)80年代，有一個聳動視聽的口號“把文學(xué)史還給文學(xué)”。在這樣一個口號下，我們展開了“重寫文學(xué)史”的工作。實(shí)際上，我們是以某一種文學(xué)觀念即“純文學(xué)”的觀念來重寫文學(xué)史的。這樣，我們的文學(xué)理解被限制在一個狹窄的空間里。王國維和胡適曾經(jīng)都說過，“一時代有一時代之文學(xué)”。文學(xué)的定義不是固定不變的，而是根據(jù)時代不斷地變化的。伊格爾頓說：“人們不大可能把文學(xué)看作是從《貝奧伍》到弗吉尼亞·伍爾芙的某些寫作類型所展示出來的某些內(nèi)在特性或一系列特性，而很可能把文學(xué)看作是人們把它們自己與寫作聯(lián)系起來的一系列方式。要從所有形形色色稱為‘文學(xué)’的文本中，將某些內(nèi)在的特征分離出來，并非易事。事實(shí)上，這就像試圖確定所有的游戲都共同具有某一特征一樣，是不可能的。根本就不存在文學(xué)的‘本質(zhì)’這回事?！睆母旧蟻碚f，如果要真正獲得對于文學(xué)的定義，我們必須回到整個的文學(xué)事實(shí)，回到浩瀚的文學(xué)史。文學(xué)的正當(dāng)理解并不包含在某種有關(guān)文學(xué)的本質(zhì)主義的定義之中，而是包含在廣闊的不斷變化的文學(xué)史之中。

我們?yōu)槭裁葱枰匦掠懻撐膶W(xué)史?從根本上來說，對于文學(xué)史的批判和討論，是因?yàn)椴粷M于現(xiàn)在的文學(xué)觀念。在“重寫文學(xué)史”以后，已經(jīng)喪失了一個真正的文學(xué)史視野?！爸貙懳膶W(xué)史”由于被理解為一種“撥亂反正”，具有政治正確性，所以被理解成為一個一勞永逸的事件。我們把某一時刻建立的非常策略性的文學(xué)觀念當(dāng)作一種“新”的、“正確”的文學(xué)觀念，其他的文學(xué)觀念都是“陳舊”的、“不正確”的文學(xué)觀念。我們今天的所謂“純文學(xué)”觀念是在20世紀(jì)80年代“重寫文學(xué)史”的過程中建立起來的，不過是一種“文學(xué)教育”的結(jié)果。我們這一代人恰好在否定“錯誤”的文學(xué)觀念、回到“正確”的文學(xué)觀念的那個時候進(jìn)入大學(xué)。于是，我們接受了那種教化，并且把教化當(dāng)成是天經(jīng)地義。那個時候，恰逢政治上“撥亂反正”，“重寫文學(xué)史”被“正確的政治”欽定和正當(dāng)化。我們把以前的文學(xué)史理解為“亂”，把“重寫文學(xué)史”理解為“正”?！爸貙懳膶W(xué)史”本來是一個動詞，結(jié)果變成了一個名詞，對于文學(xué)的理解就這樣被凝固了。文學(xué)“史”的視野被屏蔽了。其實(shí)，“文學(xué)史”本身就是現(xiàn)代大學(xué)教育的產(chǎn)物，是為了適應(yīng)現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)化的大學(xué)教育而形成的。我們要正確地理解文學(xué)，就需要重新恢復(fù)文學(xué)史的視野，去重新理解包含了復(fù)雜的脈絡(luò)的文學(xué)史。通過對于文學(xué)史的同情的了解，重新恢復(fù)我們文學(xué)觀念的廣闊和復(fù)雜性，重新恢復(fù)我們對于文學(xué)的健全的理解。我們重新討論文學(xué)史，就是要重新打開和釋放文學(xué)“史”的空間，釋放被當(dāng)前霸權(quán)的“文學(xué)”觀念所壓抑和排斥的文學(xué)觀念，重新理解被特定政治、社會、思想壓抑的另類文學(xué)實(shí)踐。

文學(xué)總是在不斷地被重新定義，正如文學(xué)史總是不斷地被重寫。文學(xué)史以及文學(xué)經(jīng)典建立和規(guī)范了我們對于文學(xué)的特定理解。反過來，每一個時代又總是以自己特定的文學(xué)觀念來構(gòu)建自己的文學(xué)史。今天，我們要重建對于文學(xué)的理解，首先應(yīng)該開闊文學(xué)的視野，必須理解文學(xué)史的脈絡(luò)，應(yīng)該將平面化的板結(jié)了的文學(xué)史打碎，重新發(fā)現(xiàn)它復(fù)雜的層次。

從根本上來說，“重寫文學(xué)史”實(shí)際上是一種策略?！拔逅摹睍r期，胡適的《白話文學(xué)史》確立了白話文學(xué)的合理性。20世紀(jì)80年代，“重寫文學(xué)史”確立了“純文學(xué)”觀念的合法性。相應(yīng)于20世紀(jì)80年代“把文學(xué)史還給文學(xué)”的口號，我們今天應(yīng)該反過來提出一個新的口號：“把文學(xué)還給文學(xué)史”。

二、左翼文藝運(yùn)動與文學(xué)的重新定義

我們今天重讀毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，是為了重新恢復(fù)一種文學(xué)理解能力，是為了恢復(fù)一種文學(xué)史視野。長期以來，人們將《在延安文藝座談會上的講話》作為一種政治暴力來理解。今天的問題是，如何重新恢復(fù)對于文學(xué)的更廣闊的視野，如何真正從文學(xué)史的視野中來理解“講話”，如何真正從周揚(yáng)所說的“第二次文學(xué)革命”這樣的意義上來理解“講話”。周揚(yáng)認(rèn)為，“講話”是繼“‘五四’之后的第二次更偉大、更深刻的文學(xué)革命”。確實(shí)，長期以來，“講話”是通過政治權(quán)力強(qiáng)加的，一種外在于“文學(xué)規(guī)律”的力量，是一種外在于我們知識的知識，因此，它也外在于我們的理解。

盡管“講話”包含了抗戰(zhàn)時期的特殊內(nèi)容，然而，實(shí)際上“講話”是20世紀(jì)30年代以來左翼文學(xué)運(yùn)動和左翼文藝?yán)碚摰目偨Y(jié)?！爸v話”的許多理論問題早在1928年無產(chǎn)階級革命文學(xué)的倡導(dǎo)過程中就開始提出和討論，并且在20世紀(jì)30年代的左翼文學(xué)運(yùn)動中得到不斷發(fā)展。在1928年無產(chǎn)階級革命文學(xué)的倡導(dǎo)中，李初梨等人提出了“重新來定義文學(xué)”的口號。他們通過對于文學(xué)的重新定義，將文學(xué)革命推進(jìn)到了一個新的階段。

1928年革命文學(xué)的倡導(dǎo)，首先對于“五四”新文化運(yùn)動作出了重新評價。李初梨在《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》中指出，“五四”新文化運(yùn)動是資本主義對于封建主義的斗爭?！缎虑嗄辍匪岢龅摹暗孪壬焙汀百愊壬笔恰百Y本主義意識的代表”，而白話文運(yùn)動是資產(chǎn)階級意識形態(tài)在語言表現(xiàn)形式上的反映。《文化批判》就像《新青年》以及“五四”新文化運(yùn)動一樣“重新估定一切價值”，對“五四”的整個知識體系進(jìn)行檢討和批判。針對“五四”提出的“科學(xué)”和“民主”的口號，他們不僅認(rèn)為“民主”是有階級性，而且認(rèn)為只有唯物辯證法才是真正的“科學(xué)”。

這種“文化批判”，不僅是后期創(chuàng)造社的任務(wù)，而且也是20世紀(jì)30年代左翼知識界的一個共識。左聯(lián)成立后，茅盾向左聯(lián)的“馬克思主義文藝?yán)碚撗芯繒碧峤涣祟}為《“五四”運(yùn)動的檢討》的論文。他指出：“‘五四’是中國資產(chǎn)階級爭取政權(quán)時對于封建勢力的一種意識形態(tài)的斗爭?！瓱o產(chǎn)階級運(yùn)動的崛起，時代走上了新的機(jī)運(yùn)，‘五四’埋葬在歷史的墳?zāi)估锪??！边@篇論文發(fā)表在左聯(lián)的理論機(jī)關(guān)刊物《文學(xué)導(dǎo)報》上。瞿秋白提出：“‘五四’時期的反封建禮教斗爭只限于智識分子，這是一個資產(chǎn)階級的自由主義啟蒙主義的文藝運(yùn)動。我們要有一個無產(chǎn)階級的‘五四’。”1928年革命文學(xué)的倡導(dǎo)形成了與“五四”的自覺決裂，形成了一個與“五四”相對的新的歷史階段。

李初梨在《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》中指出：“在我們，重新來定義‘文學(xué)’，不惟是可能，而且是必要?！彼穸恕拔逅摹睍r期文學(xué)研究會和創(chuàng)造社會兩個具有代表性的文學(xué)觀念：“自我表現(xiàn)”和“描寫社會生活”。他認(rèn)為，文學(xué)是一種社會意識形態(tài)，它的一個重要作用是“組織生活”。太陽社和創(chuàng)造社等革命文學(xué)的倡導(dǎo)者普遍批判了“藝術(shù)的本質(zhì)”的觀念，要求與資產(chǎn)階級的藝術(shù)觀念決裂。錢杏邨認(rèn)為只有將藝術(shù)與社會聯(lián)系起來考察，才能真正理解藝術(shù)作品：“要真的置身現(xiàn)實(shí)社會的正中，才能理解真的徹底的文藝。又把它和其他的社會現(xiàn)象或文化現(xiàn)象中比較聯(lián)絡(luò)起來，才能究及它的本質(zhì)，和組成它的科學(xué)?！?/p>

1928年無產(chǎn)階級革命文學(xué)的倡導(dǎo)一開始，就在創(chuàng)造社與語絲派，后來在左聯(lián)與梁實(shí)秋之間、左聯(lián)與“自由人”以及“第三種人”之間，關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)的階級性、文學(xué)與政治的關(guān)系等問題展開了激烈的爭論。

“人的文學(xué)”構(gòu)成了“五四”新文學(xué)的思想基礎(chǔ)。胡適在20世紀(jì)30年代《(中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論)導(dǎo)言》中回顧文學(xué)革命時指出，文學(xué)革命有兩個中心思想：“一個是我們要建立一種‘活的文學(xué)’，一個是我們要建立一種‘人的文學(xué)’。”他認(rèn)為，中國新文學(xué)運(yùn)動的一切理論都可以包括在這兩個中心思想里面。他說：“周先生把我們那個時代所要提倡的種種文學(xué)內(nèi)容，都包括在一個中心觀念里，這個觀念他叫做‘人的文學(xué)’。他要用這一個觀念來排斥中國一切‘非人的文學(xué)’，來提倡‘人的文學(xué)’。”周作人認(rèn)為，“‘人’的真理的發(fā)見”是歐洲宗教改革和文藝復(fù)興的結(jié)果。周作人在《人的文學(xué)》中提出，“重新要發(fā)見‘人’，去‘辟入荒’”。周作人將中國傳統(tǒng)的文學(xué)全部作為“非人的文學(xué)”排斥掉；然而，實(shí)際上，這種“‘人’的真理”卻是資產(chǎn)階級對于“人”的定義。

在對于文學(xué)的重新定義中，左翼提出了有關(guān)文學(xué)的階級性的問題。蔣光慈認(rèn)為，文學(xué)是超社會的，只是作者個人生活或個性的表現(xiàn)，這樣的說法是很謬誤的。他說：“一個作家一定脫不了社會的關(guān)系，在這一種社會的關(guān)系之中，他一定有他的經(jīng)濟(jì)的，階級的，政治的地位——在無形之中，他受這一種地位的關(guān)系之支配，而養(yǎng)成了一種階級的心理?！北M管蔣光慈對于文學(xué)的階級性的理解過于機(jī)械，但是，他提出了文學(xué)創(chuàng)作的社會性和階級性的問題。梁實(shí)秋與左聯(lián)就文學(xué)的階級性問題發(fā)生了激烈的爭論。梁實(shí)秋說：“文學(xué)的國土是最寬泛的，在根本上和理論上沒有國界，更沒有階級的界限。一個資本家和一個勞動者，他們不同的地方是有的，遺傳不同，教育不同，經(jīng)濟(jì)的環(huán)境不同，因之生活狀態(tài)也不同，但是他們還有同的地方。他們的人性并沒有兩樣，他們都感到生老病死的無常，他們都有愛的要求，他們都有憐憫和恐懼的情緒，他們都有倫常的觀念，他們都企求身心的愉快。文學(xué)就是表現(xiàn)這最基本的人性的藝術(shù)?！雹桉T乃超批判了梁實(shí)秋的人性論。他認(rèn)為，人性離開特定的時代和社會，就變成抽象的概念。梁實(shí)秋的錯誤就在于，把人性普遍化和永恒化，而不能從特定的社會和歷史形態(tài)中去具體地認(rèn)識它。從戀愛來說，工人和小資產(chǎn)階級的戀愛就有不同的表現(xiàn)形式。離開社會生活而談性欲的時候，就是生物學(xué)和醫(yī)學(xué)的課題?！叭诵匀绻皇巧飳W(xué)醫(yī)學(xué)所管轄的那些，我們應(yīng)該通過社會學(xué)的光輝去理解它?！瘪T乃超指出，藝術(shù)史說明，階級性深刻地滲透于文學(xué)之中。比如法國古典主義悲劇的興衰有明顯的社會階級背景：“法國的悲劇是發(fā)現(xiàn)于路易十四時代之整然而高貴的王政確立了禮儀。纖美的貴族的設(shè)備，壯美的象征，宮廷生活的統(tǒng)治那個時候，而消滅于宮廷貴族及宮廷道德沒落于革命的打擊下那個瞬間?！倍鳛樾屡d資產(chǎn)階級藝術(shù)的博馬舍則不再遵守古典主義悲劇的主人公只能是帝王英雄，而下層人物則只能成為喜劇人物的藝術(shù)規(guī)定，而創(chuàng)造新的市民階級的戲劇。這就是藝術(shù)上的階級斗爭。他認(rèn)為，不僅不同的階級會創(chuàng)造不同的文學(xué)，而且，對于同一文學(xué)藝術(shù)，不同時代和不同階級對于它們的欣賞也是不同的。

以“講話”為中心的毛澤東文藝思想是中國現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動的一個重要發(fā)展階段。它是對于“五四”文學(xué)的一個超越。在中國當(dāng)代文學(xué)的建構(gòu)過程中，我們一般將1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》作為“當(dāng)代文學(xué)”的起源。毛澤東的“講話”為“當(dāng)代文學(xué)”提供了不同于現(xiàn)代文學(xué)的新的理論內(nèi)容?！爸v話”成為了當(dāng)代文學(xué)發(fā)生、發(fā)展和變化的一個最重要的坐標(biāo)和參照。當(dāng)代文學(xué)中所發(fā)生的變化與沖突同對于“講話”的不同理解和解釋有著密切的關(guān)系。

三、重新理解趙樹理

要重新理解毛澤東的“講話”，我們必須重新理解趙樹理。重新理解了趙樹理，我們才會重新理解毛澤東的“講話”。

魯迅和趙樹理是最杰出的表現(xiàn)中國農(nóng)民的作家；但是，魯迅和趙樹理對于農(nóng)民的表現(xiàn)有根本的不同。這不僅是因?yàn)樗麄儽憩F(xiàn)了不同的時代，而且因?yàn)樗麄儾煌牧?。魯迅是從啟蒙知識分子的立場出發(fā)來描寫和表現(xiàn)農(nóng)民的。他筆下的農(nóng)民都是像閏土一樣“沉默”和被動的。只有到了趙樹理的小說里，農(nóng)民才真正成為具有歷史創(chuàng)造性、要求掌握自己命運(yùn)的主人公。趙樹理的小說反映了中國農(nóng)村的覺醒和變化以及中國農(nóng)民的翻身、解放、憧憬和歡樂。郭沫若在關(guān)于趙樹理的評論中興奮地寫道：“我是完全被陶醉了，被那新穎、健康、樸素的內(nèi)容與手法。這兒有新的天地，新的人物，新的感情，新的作風(fēng)，新的文化?！壁w樹理的創(chuàng)作為新文學(xué)提供了一種特殊的形態(tài)。毛澤東在寫給《逼上梁山》的作者楊紹萱、齊燕銘的信中說：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺上(在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復(fù)了歷史的面目?！?/p>

李楊在《50—70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》中引述了曹文軒對高曉聲小說主人公的評論：“這個形象不管是在什么樣的環(huán)境與場合出現(xiàn)，總能使人感嘆；‘真是個農(nóng)民!’我們誰都能意會到，‘農(nóng)民’在這里被說到，不僅僅是指從事農(nóng)業(yè)勞動的一個階級。而主要是指與‘保守’、‘厚道’、‘勤懇’、‘吃苦耐勞’、‘吝嗇’、‘容易滿足’等品質(zhì)組合起來的某一類形象。”李楊追問，曹文軒上述有關(guān)農(nóng)民的特點(diǎn)是農(nóng)民本身的特點(diǎn)，還是作為現(xiàn)代知識分子的現(xiàn)代作家的創(chuàng)造呢?李楊指出，有關(guān)中國農(nóng)民的“本質(zhì)”這類知識的締造與中國現(xiàn)代啟蒙主義作家魯迅有關(guān)。魯迅對于農(nóng)民的創(chuàng)造，與他啟蒙的知識譜系有關(guān)。魯迅筆下鄉(xiāng)村的落后、野蠻、封閉、沉悶和農(nóng)民靈魂的原始、愚昧、麻木、冷漠，與魯迅作為啟蒙知識分子所建構(gòu)啟蒙者／群眾、知識分子／農(nóng)民、覺悟／愚昧這樣的對立圖式有關(guān)。李楊引用了孟悅《(白毛女)演變的啟示》中對這一啟蒙知識分子建構(gòu)的圖式的批判性的評論：“新文化對于鄉(xiāng)土社會的表現(xiàn)基本上就固定在一個陰暗悲慘的基調(diào)上，鄉(xiāng)土成了一個令人窒息的、盲目僵死的社會象征。最有代表性的是魯迅的短篇小說《祝?！泛汀豆枢l(xiāng)》，當(dāng)然還有《阿Q正傳》……新文學(xué)主流在表現(xiàn)鄉(xiāng)土社會上落入這種套子，一個重要原因在于新文化先驅(qū)們的‘現(xiàn)代觀’。在現(xiàn)代民族國家間的霸權(quán)爭奪的緊迫情境中，極要‘現(xiàn)代化’的新文化倡導(dǎo)者們往往把前現(xiàn)代的鄉(xiāng)土社會形態(tài)視為一種反價值。鄉(xiāng)土的社會結(jié)構(gòu)，鄉(xiāng)土人的精神心態(tài)因?yàn)椴滑F(xiàn)代而被表現(xiàn)為病態(tài)乃至罪大惡極。在這個意義上，‘鄉(xiāng)土’在新文學(xué)中是一個被‘現(xiàn)代’話語所壓抑的表現(xiàn)領(lǐng)域，鄉(xiāng)土生活的合法性，其中可能尚還‘健康’的生命力被排斥在新文學(xué)的話語之外，成了表現(xiàn)領(lǐng)域里的一個空白?！泵蠍傊赋?，在20世紀(jì)40年代延安作家的筆下，魯迅式的原始、愚昧、麻木、冷漠的農(nóng)民形象為快樂、開放、進(jìn)取的新農(nóng)民形象所取代，“‘五四’以來主導(dǎo)文壇的暗淡無光、慘不忍睹的鄉(xiāng)土表象至此為之一變?！盄這種明朗、幸福的鄉(xiāng)村景象在20世紀(jì)50_70年代的中國文學(xué)中得以進(jìn)一步展開。趙樹理的《三里灣》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、浩然的《艷陽天》和《金光大道》以一種不同于“五四”時代的知識方式，塑造了“農(nóng)民英雄”的形象，書寫了全新的農(nóng)民“本質(zhì)”。如《創(chuàng)業(yè)史》中主人公梁生寶就是這種“新農(nóng)民”的典型。因此，以梁生寶這種社會主義新農(nóng)民的創(chuàng)造，標(biāo)志著社會主義現(xiàn)實(shí)主義敘事的一個高峰。“在柳青的理解中，《創(chuàng)業(yè)史》并不是通過梁三老漢的選擇表現(xiàn)農(nóng)民的成長的‘現(xiàn)實(shí)主義’小說，而是通過梁生寶的形象創(chuàng)造中國農(nóng)民的新的本質(zhì)”。李楊指出，在20世紀(jì)中國文學(xué)中，“農(nóng)民”的形象曾經(jīng)呈現(xiàn)出不同的面目。農(nóng)民并不是自然的產(chǎn)物，而是歷史的產(chǎn)物。因此，“農(nóng)民”不應(yīng)該被抽象化和本質(zhì)化，而應(yīng)該歷史化。而這種對于農(nóng)民“歷史化”的理解最早始于1928年革命文學(xué)論爭中左翼文學(xué)對于魯迅的批判，其中最有代表性的是錢杏邨的《死去了的阿Q時代》。20世紀(jì)30年代，蔣光慈、葉紫、洪深和茅盾等左翼文學(xué)對于農(nóng)村的生活表現(xiàn)已經(jīng)產(chǎn)生了不同于魯迅小說的新的面貌。

趙樹理的《小二黑結(jié)婚》尤其是后來柳青的《創(chuàng)業(yè)史》表現(xiàn)了新的農(nóng)民的形象?！秳?chuàng)業(yè)史》中梁生寶的形象之所以在20世紀(jì)50年代的批評家那里受到高度的重視和普遍贊揚(yáng)，這不是沒有道理的。當(dāng)梁生寶形象的重要性受到懷疑的時候，以至于柳青出來親自為梁生寶辯護(hù)，這是值得思考的。嚴(yán)家炎和邵荃麟的評論中對于梁三老漢的肯定當(dāng)然有其合理的地方，但是也有其明顯的局限性。梁生寶是一個真正的創(chuàng)造。他是一個嶄新的農(nóng)民形象。這樣的農(nóng)民形象在文學(xué)史上從來沒有出現(xiàn)過。從魯迅以來的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)，我們熟悉了阿Q、閏土和祥林嫂這樣的人物。即使在趙樹理那里，周揚(yáng)也認(rèn)為，小字輩的人物，正面的人物的描寫還是不夠的。周揚(yáng)特別重視新人創(chuàng)造的問題。他指出，我們從來都把農(nóng)民寫得趴在地上，并且認(rèn)為只有寫得趴在地上才是農(nóng)民，如果站起來了，就不是農(nóng)民了。梁生寶這個形象的意義，正是在于他創(chuàng)造了不同于既往的社會主義新農(nóng)民的形象。梁生寶這個形象對于《創(chuàng)業(yè)史》的整體構(gòu)思具有決定性的意義。可以說，沒有梁生寶，就沒有《創(chuàng)業(yè)史》。《創(chuàng)業(yè)史》創(chuàng)造了一種新的生活形態(tài)，表現(xiàn)了一種自覺地掌握歷史命運(yùn)，不同于啟蒙主義筆下苦難的當(dāng)代農(nóng)村生活。

按照我們一般的理解以及通常的文學(xué)史描述，趙樹理被看作是毛澤東“講話”的實(shí)踐者。盡管在當(dāng)時延安提出了“趙樹理方向”，但是實(shí)際上趙樹理在當(dāng)代文學(xué)的實(shí)踐中一直不處于中心地位，從來沒有成為當(dāng)代文學(xué)的主流，而且在當(dāng)代文學(xué)實(shí)踐中很快就被排斥。事實(shí)上，趙樹理的出現(xiàn)并不是在毛澤東的“講話”以后，而是遠(yuǎn)在毛澤東的“講話”發(fā)表之前。我們知道，趙樹理也不是延安所產(chǎn)生的作家。值得注意的是，在“講話”以前，趙樹理的創(chuàng)作即使在解放區(qū)也是受到壓抑的，甚至沒有辦法得到出版。趙樹理的創(chuàng)作不是受到毛澤東“講話”的影響，而是直接接受20世紀(jì)30年代左翼影響。趙樹理對上海左聯(lián)關(guān)于文藝大眾化的討論十分關(guān)注，并且寫了提倡文藝大眾化的文章。趙樹理回憶說，他“有意識地使通俗化為革命服務(wù)萌芽于1934年”。1941年冬，太行區(qū)抗日根據(jù)地文聯(lián)舉行文藝創(chuàng)作座談會，趙樹理在會上為通俗化大聲疾呼?？谷諔?zhàn)爭時期，“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”，文藝大眾化進(jìn)入了新的階段。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》傳到太行山根據(jù)地以后，趙樹理讀了非常興奮，認(rèn)為毛主席批準(zhǔn)了他的通俗化的主張。

我們一般都把趙樹理理解成為一個“農(nóng)民作家”。趙樹理確實(shí)立志為沒有文化的農(nóng)民寫作，重新調(diào)整了作家與讀者的關(guān)系；可是，另一方面，實(shí)際上，趙樹理不是一個土生土長的民間藝人，而是接受了現(xiàn)代新文藝和現(xiàn)代新知識洗禮的一位作家。他在學(xué)生時代受到了歐化新文藝的影響，熱心于寫作新詩和小說。在20世紀(jì)30年代左翼文學(xué)運(yùn)動高潮中，趙樹理自覺接受左翼文學(xué)運(yùn)動的影響，自覺地實(shí)踐左翼文學(xué)運(yùn)動通俗化的主張。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出：“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題?！绷袑幵凇饵h的組織與黨的文學(xué)》中提出，文學(xué)是為千千萬萬勞動人民服務(wù)的。胡風(fēng)指出：“新文學(xué)運(yùn)動一開始，就向著兩個中心問題集中了它的目標(biāo)。怎樣使作品的內(nèi)容(它所表現(xiàn)的生活真實(shí))適應(yīng)大眾的生活欲求，是一個；怎樣表現(xiàn)那內(nèi)容的形式能夠容易地被大眾所接受——能夠容易地走進(jìn)大眾里面，是又一個?！司拍陙?，文學(xué)運(yùn)動每推進(jìn)一段，大眾化問題就必定被提出一次?！苯翊迮c志雄指出：“如果我們看一看提倡文學(xué)大眾化的四個時期，就不難發(fā)現(xiàn)，每一次討論都處在中國民族的存亡危機(jī)時期。在這種意義上說，文學(xué)大眾化的歷史，也就是中國革命的歷史。因而，它構(gòu)成了中國革命的一環(huán)，同時在每一個時期，中國文學(xué)也都獲得了新的生命?！?/p>

“五四”文學(xué)高舉“平民文學(xué)”和“通俗文學(xué)”的旗幟，然而，瞿秋白認(rèn)為“五四”文學(xué)是新文言，他主張“第二次文學(xué)革命”，主張來一次無產(chǎn)階級的“五四”。他主張采用傳統(tǒng)通俗文學(xué)的形式。在1928年革命文學(xué)的倡導(dǎo)中，成仿吾在《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》一文中提出：“我們要努力獲得階級意識，我們要使我們的媒質(zhì)接近農(nóng)工大眾的用語，我們要以農(nóng)工大眾為我們的對象?！宾那锇自凇丁拔覀儭笔钦l》一文中指出：“革命的和普洛的文藝自然應(yīng)當(dāng)是大眾化的文藝……普洛文學(xué)一開始的時候，就提出‘大眾化’的口號?！瘪T雪峰在《論文學(xué)的大眾化》一文中說：“‘文學(xué)大眾化’這個任務(wù)，應(yīng)當(dāng)作為中國普洛革命文學(xué)運(yùn)動當(dāng)前的最主要的任務(wù)而提出?！鄙蚨讼仍凇端^大眾化的問題》一文中引述列寧《黨的組織與黨的文學(xué)》的論述說：“普羅列塔利亞文學(xué)——乃至藝術(shù)——本質(zhì)上，就是非為大眾而存在不可的東西?！薄暗谝?，藝術(shù)非為著民眾，為著幾百萬勤勞的大眾，——就是為著工人農(nóng)民而存在不可?！?930年《大眾文藝》集中展開了文藝大眾化的討論。左聯(lián)將文藝大眾化作為自己的首要任務(wù)，成立了“文藝大眾化研究會”，發(fā)動了文藝大眾化的討論。但是，由于歷史條件的限制，左翼的文藝?yán)碚摕o法得到真正的實(shí)踐。趙樹理長期自覺地進(jìn)行通俗化的實(shí)踐，并在抗戰(zhàn)時期“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”和文藝通俗化、大眾化的過程中脫穎而出。并不是毛澤東的“講話”產(chǎn)生了趙樹理的文學(xué)，而是正如趙樹理自己所說的，是他的創(chuàng)作得到了毛澤東的“講話”的支持。毛澤東的“講話”無疑提高和肯定了趙樹理創(chuàng)作的地位。正如胡適所倡導(dǎo)的“五四”文學(xué)革命提高和肯定了通俗的小說戲劇的地位一樣。