話劇這個(gè)源自歐洲的舞臺(tái)樣式，是以語(yǔ)言的音響形象為媒介，直接訴諸觀眾聽覺的綜合藝術(shù)。它是以人物對(duì)話和動(dòng)作推進(jìn)劇情表演和性格發(fā)展，與我國(guó)傳統(tǒng)戲曲歌、舞、詩(shī)三位一體、綜合融通的表演方式有本質(zhì)的差異。100年來，弋登·克雷高度重視舞臺(tái)幻覺的藝術(shù)理論，斯坦尼斯拉夫斯基以寫實(shí)體驗(yàn)為核心的表演體系，成為話劇舞臺(tái)的主旋律。但我國(guó)話劇現(xiàn)實(shí)主義演藝風(fēng)格呈現(xiàn)出極其豐富多變的發(fā)展態(tài)勢(shì)，特別是借鑒了民族戲曲虛實(shí)相生、綜合融通、象征寫意等藝術(shù)技巧，不斷豐富和提高了話劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，使話劇獲得強(qiáng)大的生長(zhǎng)能力。

一

“文明戲”時(shí)期的?！按毫痹谌毡竞蜕虾５难輨?、上海舞臺(tái)的各種職業(yè)劇社、津滬學(xué)生編劇和演劇，只是摭拾時(shí)事、杜撰故事，設(shè)計(jì)和構(gòu)造離奇曲折的情節(jié)，過度使用誤會(huì)、巧合、下毒、栽贓、陷害、裝瘋、自殺、出家等方法，并借鑒歐洲情節(jié)劇的技巧，常用屏風(fēng)、廂壁、帷幔、暗室等舞美設(shè)計(jì)，用血緣糾葛、命運(yùn)錯(cuò)位、男女私情、調(diào)包誤會(huì)等沖突集中，矛盾多頭的情節(jié)和偷聽、偷看等意外暴露劇情的手段，吸引觀眾。而且沒有完整的劇本，大多使用“幕表”。按照歐陽(yáng)予倩的話說，“文明戲即令有劇本，也是照舊戲或傳奇的方法來組織，專以敷衍情節(jié)為主”。20世紀(jì)20年代，陳大悲、洪深開始推介弋登·克雷的舞臺(tái)藝術(shù)理論，追求生活化、自然化的舞臺(tái)效果。洪深在排練王爾德的《溫德米爾夫人的扇子》的時(shí)候，要求舞臺(tái)布景、服裝、道具力圖寫真，并第一次在中國(guó)話劇舞臺(tái)采用了真門真窗的立體布景，甚至燈光、音響也要求按晝夜、溫差不同而變化，與現(xiàn)實(shí)生活渾然一體。另外，演員只能獨(dú)立扮演一個(gè)角色，并要求完全進(jìn)入角色的內(nèi)心世界，再現(xiàn)角色的喜怒悲歡。同時(shí)，和其他演員一起，在封閉的情節(jié)中運(yùn)行。臺(tái)上臺(tái)下似乎隔著一堵墻，它對(duì)觀眾是透明的，對(duì)演員是不透明的，這就是所謂的“第四堵墻”。上世紀(jì)40年代初，前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系引起中國(guó)話劇人的極大興趣，仿佛給徘徊中的話劇指明了光明的前景。它確立了人在話劇舞臺(tái)中的主導(dǎo)地位，使演劇從抽象的說教和過度的情節(jié)追求上扭轉(zhuǎn)過來，回歸生活本來面目，將演劇的任務(wù)落實(shí)到這一舉手、一投足、甚至一個(gè)眼神、一聲嘆息上。曹禺、章泯、趙丹、張駿祥、史東山等導(dǎo)演為斯坦尼體系的中國(guó)化付出了艱辛的努力。解放后，孫維世導(dǎo)演《保爾·柯察金》，嚴(yán)正導(dǎo)演《曙光照著莫斯科》，焦菊隱導(dǎo)演《龍須溝》、《虎符》、《茶館》，培養(yǎng)了金山、李默然、陳頤、徐曉鐘、于是之、英若誠(chéng)等大批杰出導(dǎo)演和演員。話劇界再一次強(qiáng)調(diào)，戲劇家要從真實(shí)地體驗(yàn)角色的內(nèi)心情感出發(fā)去創(chuàng)造鮮活的舞臺(tái)形象，“體系就是生活”成為中國(guó)話劇舞臺(tái)創(chuàng)造的經(jīng)典。斯坦尼通過對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)基本規(guī)律的分析，認(rèn)為“舞臺(tái)表演是演員從內(nèi)心體驗(yàn)到外部體現(xiàn)的藝術(shù)活動(dòng)”。這個(gè)給世界話劇藝術(shù)以深刻影響的論斷給中國(guó)話劇界極大的震撼。焦菊隱結(jié)合自己對(duì)體系的理解，創(chuàng)立了符合中國(guó)演員表演探索和發(fā)展的表演體系說——“心象”說。并提出了“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色”的論斷。他要求演員的表演，“從外到內(nèi)，再?gòu)膬?nèi)到外，先培育一個(gè)‘心象’來，再深入找其感情基礎(chǔ)”。從北京人藝逐漸形成并穩(wěn)固的演藝風(fēng)格看，源于生活原生態(tài)，又超越生活原生態(tài)；經(jīng)過高度藝術(shù)提煉，但又努力返歸生活本真的藝術(shù)創(chuàng)造，塑造了高度逼真生動(dòng)的藝術(shù)場(chǎng)面，給觀眾留下了深刻的印象，但同時(shí)也把話劇驅(qū)趕到片面追求幻覺真實(shí)效果的單一胡同。

二

1962年，在廣州召開的話劇、歌劇、兒童劇座談會(huì)上，上海導(dǎo)演黃佐臨做了《漫談“戲劇觀”》的發(fā)言，提出了“寫意戲劇觀”的概念，引起強(qiáng)烈反響。發(fā)言稿在《人民日?qǐng)?bào)》刊登后，影響迅速遍及海內(nèi)外。因?yàn)樽运固鼓嵋詠恚运^“第四堵墻”為標(biāo)志的寫實(shí)主義戲劇觀占據(jù)舞臺(tái)主導(dǎo)地位，人們強(qiáng)調(diào)在舞臺(tái)上制造“生活幻覺”。黃佐臨雖然從事話劇導(dǎo)演，但長(zhǎng)期醉心于民族戲曲表演藝術(shù)，并用“流暢性、伸縮性、雕塑性、程式化”四句話概括傳統(tǒng)戲曲的審美基質(zhì)。他還具體解釋“寫意戲劇觀”的概念，主要體現(xiàn)為“生活寫意性，動(dòng)作寫意性，語(yǔ)言寫意性，舞美寫意性”。他曾在不少場(chǎng)合補(bǔ)充說：“作為藝術(shù)形式，即使是話劇，也應(yīng)該虛一些，寫意一些。”以虛擬的舞臺(tái)特征和假定性的舞臺(tái)魅力，改造話劇表現(xiàn)方式，成為黃佐臨的自覺追求。世界戲劇大師布萊希特在德國(guó)柏林劇團(tuán)導(dǎo)演他的名劇《伽利略傳》中，使用了以童聲唱詩(shī)班誦唱形式演唱定場(chǎng)詩(shī)，借以產(chǎn)生“間離效果”。1978年，黃佐臨在上海導(dǎo)演中文版《伽利略傳》時(shí)，除保持布萊希特的一些藝術(shù)處理方法，如用寫意的道具，在半截幕上打字幕外，還開創(chuàng)性地改定場(chǎng)詩(shī)的童聲演唱為說唱藝人夫妻二人唱童謠。其實(shí)，黃佐臨幾十年來一直在話劇舞臺(tái)上追求非寫實(shí)的詩(shī)化的藝術(shù)境界。他嘗試過多種多樣的舞臺(tái)表現(xiàn)、時(shí)空構(gòu)成和戲劇形態(tài)，以期更完善地揭示戲劇場(chǎng)景的哲理深意和浪漫意境。作為黃佐臨實(shí)踐“寫意戲劇觀”代表作品的《中國(guó)夢(mèng)》，1987年在上海與觀眾見面。他對(duì)舞美設(shè)計(jì)的要求是：盡量讓舞臺(tái)空曠，而演員活動(dòng)區(qū)域是個(gè)圓形舞臺(tái)，略有傾斜。另一個(gè)大小相同的圓形作為天幕。舞臺(tái)如此簡(jiǎn)單，但卻有20個(gè)以上的活動(dòng)地點(diǎn)，給演員以十分自由的表演空間。黃佐臨長(zhǎng)期深入研究布萊希特戲劇體系，對(duì)布氏的“間離效果”理論有獨(dú)特的理解，他成為在話劇舞臺(tái)上努力打破“第四堵墻”的勇敢探索者。

三

建立富有中國(guó)特色的民族演劇體系，是幾代話劇人夢(mèng)寐以求的追求。20世紀(jì)80—90年代是話劇發(fā)展的重要轉(zhuǎn)型期。1980年，曾經(jīng)是焦菊隱領(lǐng)銜的北京“人藝”在話劇的故鄉(xiāng)歐洲巡演老舍的話劇《茶館》轟動(dòng)一時(shí)，證明了中國(guó)話劇民族演劇體系的巨大成就，也給中國(guó)話劇通向世界簽發(fā)了一張“通行證”。同年，上海的馬中駿、賈鴻原、瞿新華創(chuàng)作了小戲《屋外有熱流》。一個(gè)因公犧牲的知青的亡靈出現(xiàn)在舞臺(tái)上，現(xiàn)實(shí)和“冥界”兩個(gè)時(shí)空第一次在話劇舞臺(tái)交叉，話劇從“第四堵墻”內(nèi)跳了出來。后來，《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》、《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》，人物當(dāng)眾換裝、角色變來變?nèi)ィ粫r(shí)空亦真亦幻、舞臺(tái)搖曳多姿。特別是1983年，徐曉鐘以新的演劇風(fēng)格排演易卜生帶有濃郁詩(shī)情、象征和荒誕色彩的《培爾·金特》，似乎表明話劇界的覺醒：最“正規(guī)”的歐洲話劇，也可以用另一種舞臺(tái)風(fēng)格去詮釋。另外一出話劇《野人》則走得更遠(yuǎn)。完全打破了傳統(tǒng)劇作慣常使用的閉鎖結(jié)構(gòu)，場(chǎng)景忽古忽今，忽城忽鄉(xiāng)，時(shí)間跨度巨大，空間變幻不定。既有對(duì)歷史的縱向歷時(shí)性考察，又有對(duì)現(xiàn)實(shí)的橫向共時(shí)性呈現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)、想象、夢(mèng)幻交錯(cuò)聯(lián)結(jié)，開放的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，為縱橫交錯(cuò)的宏觀審勢(shì)提供一個(gè)多元、多層、多變量的動(dòng)態(tài)模型。劇作將歌舞、音樂、面具、啞劇、朗誦熔于一爐，探索一種眾多藝術(shù)媒介綜合互動(dòng)的總體戲劇。但緊接著“探索話劇”依然走向現(xiàn)實(shí)主義回歸，但這種現(xiàn)實(shí)主義沒有退到片面泥實(shí)的胡同。1985年楊利民的《黑色的石頭》，突出給人一種戲劇形態(tài)散文化的印象。沒有貫穿始終的情節(jié)線索，有意打破情節(jié)的邏輯鏈條。以生活片段聯(lián)綴成篇，時(shí)空跳躍交叉。戲劇形態(tài)自由伸展，但靠人物命運(yùn)的變遷凝聚舞臺(tái)。而李龍?jiān)频摹缎【吩诮Y(jié)構(gòu)上也有大膽的創(chuàng)新。它選擇小井胡同一個(gè)大雜院五戶人家五個(gè)重要?dú)v史關(guān)頭的故事，構(gòu)成戲劇結(jié)構(gòu)縱向過程的五個(gè)層次，又把色調(diào)不同的五戶人家構(gòu)成橫向關(guān)系的五個(gè)環(huán)索，在這個(gè)縱橫交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)框架上，點(diǎn)綴著近50個(gè)人物，最大限度地拓展了話劇舞臺(tái)的空間。而陳子度、朱曉平等編劇的《桑樹坪紀(jì)事》是詩(shī)化意象和象征意味最為顯著的一出話劇。桑樹坪村、桑樹坪人像似乎是歷史的活化石，讓人可以聆聽到民族五千年夢(mèng)魂的呼喚。其中最具概括意義的象征意象是“圍獵”，一群盲獸在獵人布置的羅網(wǎng)中圍獵幾只可憐的幼獸。祖先為生存開創(chuàng)的圍獵，卻成為當(dāng)代桑樹坪人的行為模式。文明與野蠻、人性與獸性、先進(jìn)與愚昧交織共存，而前者往往都被圍獵。在極度壓抑的舞臺(tái)氛圍下，戀人幽會(huì)、少婦受辱、少女自盡等情節(jié)都升騰起動(dòng)人心魄的詩(shī)意。加上歌隊(duì)、音響的運(yùn)用，使舞臺(tái)呈現(xiàn)出立體感極強(qiáng)的詩(shī)化效果。

由于戲劇觀念的開放，人們從來沒有像今天這樣，對(duì)話劇的表演形式有如此豐富多彩的理解和詮釋。話劇舞臺(tái)也從未像今天這樣搖曳多姿，讓人眼花繚亂。導(dǎo)演徐曉鐘善用象征。他在導(dǎo)演易卜生的《培爾·金特》時(shí)，巧妙運(yùn)用山妖王國(guó)，開羅瘋?cè)嗽?，教堂的鐘聲，空中流星，斯芬克斯像、木乃伊、斷指人、洋蔥等象征意象，還有拐走新娘，娶山妖綠衣公主，安一根山妖的尾巴，成為瘋子的皇帝等極富象征性的動(dòng)作。而他對(duì)《桑樹坪紀(jì)事》的二度創(chuàng)作極富靈性和想像力?？帐幨幍奈枧_(tái)上的圓形景觀，徐徐轉(zhuǎn)動(dòng)的舞臺(tái)，麥客上下場(chǎng)邊沿所圍成的圓圈，村民轉(zhuǎn)化成歌隊(duì)時(shí)站成半圓圈的隊(duì)形，共同筑成全劇的舞臺(tái)意象。似乎是我們這個(gè)古老而多難的民族循環(huán)往復(fù)的時(shí)間結(jié)構(gòu)，封閉阻塞的生存空間和不斷重復(fù)的歷史命運(yùn)，凝聚著導(dǎo)演對(duì)歷史魂靈的深層把握和對(duì)民族命運(yùn)的深刻自省。而以先鋒實(shí)驗(yàn)著稱的林兆華，除了執(zhí)導(dǎo)《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》、《野人》等取得驚人影響外，他執(zhí)導(dǎo)的《哈姆雷特》和《趙氏孤兒》成為中國(guó)最具先鋒實(shí)驗(yàn)精神的作品。前者最為震懾人心的是哈姆雷特與國(guó)王克勞迪斯、大臣波洛涅斯三人之間的角色互換和角色重合。角色之間的轉(zhuǎn)換、錯(cuò)位，你中有我，我中有你，直觀地體現(xiàn)了世界上每一個(gè)人所處位置的相對(duì)性，形成了對(duì)道德、倫理、命運(yùn)等哲學(xué)命題的超越。而當(dāng)三個(gè)人同時(shí)發(fā)出“生存還是毀滅”的著名獨(dú)白時(shí)，三人重合在一起，表達(dá)了整個(gè)世界的共同痛苦，連哈姆雷特也被荒誕化了。這種借鑒法國(guó)荒誕派大師讓·日奈角色置換的做法，成為舞臺(tái)一種“有意味的形式”。林兆華曾說，中國(guó)表演藝術(shù)敘述感非常強(qiáng)，他喜歡像傳統(tǒng)說唱藝術(shù)那樣給演員較大的自由空間。他甚至拋棄實(shí)景做法，舞臺(tái)全用虛景、包括空臺(tái)。表演中也取消大量的形體動(dòng)作，完全通過演員來敘述故事，話劇在林兆華這兒甚至簡(jiǎn)練為一種線條般的抽象。而女導(dǎo)演陳頤在排演臺(tái)灣劇作家姚一葦?shù)摹都t鼻子》時(shí)，有意識(shí)地進(jìn)行“總體劇場(chǎng)藝術(shù)”的實(shí)驗(yàn)。她在“導(dǎo)演構(gòu)思”中寫道：這個(gè)戲要求多媒介藝術(shù)因素的綜合運(yùn)用。不僅集歌唱、舞蹈、雜耍、樂器演奏、獨(dú)角戲、表現(xiàn)藝術(shù)于一體，同時(shí)要求燈光、布景、造型、服裝、道具、音響充分發(fā)揮獨(dú)自的藝術(shù)功能，演出不用大幕，舞臺(tái)延伸出來，觀眾可以看到工作人員做布景、擺道具，舞臺(tái)神秘感消失了，觀演之間距離縮短了?；仡?0多年來話劇舞臺(tái)的艱辛探索，以“京派”和“海派”為兩大主體陣容的話劇探險(xiǎn)家們，以越來越具冒險(xiǎn)精神的藝術(shù)勇氣，演繹著話劇的悲壯與輝煌。

四

話劇從日本這個(gè)驛站傳到中國(guó)以來，以說話演劇的方式確實(shí)給國(guó)人帶來陌生和驚奇。弋登·克雷的舞臺(tái)真實(shí)理論和斯坦尼演劇體系使話劇長(zhǎng)期以來形成一種穩(wěn)固的風(fēng)格，演員在“第四堵墻”內(nèi)非常逼真地模仿生活的實(shí)況，舞臺(tái)布景也逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)環(huán)境。按照斯坦尼在其著作《我的藝術(shù)生活》中所要求的，演員要“當(dāng)眾孤獨(dú)”，即實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)的徹底隔離。由于把舞臺(tái)驅(qū)趕到嚴(yán)格單一的幻覺真實(shí)境界，不僅使演員，而且使話劇走向真正的“孤獨(dú)”。當(dāng)?shù)聡?guó)的布萊希特極力把戲劇從“幻覺”中拉出來，提倡“間離效果”時(shí)，話劇人突然感悟到傳統(tǒng)戲曲就是把整個(gè)演劇建立在“假定性”的藝術(shù)前提下。演員并非自始至終與角色合而為一，而是不時(shí)脫離戲劇情境與觀眾直接交流，如定場(chǎng)詩(shī)的吟誦、打背躬、自報(bào)家門等。在自我身份和所演角色間跳進(jìn)跳出，在藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)之間穿來穿去。這種讓演員恰當(dāng)?shù)嘏c劇情游離的狀態(tài)，使戲劇處于高度活躍的峰值，最容易刺激和釋放戲劇的內(nèi)在潛能。新時(shí)期以來的話劇探索證明了這種可能。盡管以人物對(duì)話和動(dòng)作推進(jìn)劇情是話劇的基本質(zhì)素，但話劇千萬不能以此捆綁住自己的手腳。只要承認(rèn)話劇再怎么追求幻覺真實(shí)，也逃不脫假定性這個(gè)藝術(shù)基點(diǎn)，實(shí)際上就可能最大限度地解放話劇，讓話劇在一種新的舞臺(tái)語(yǔ)境下演繹出更多的燦爛和輝煌。在紀(jì)念中國(guó)話劇百年成就的今天，在現(xiàn)實(shí)主義的主潮引導(dǎo)下，我們看到以前沒有的、多元共生的、極富個(gè)人風(fēng)格的話劇思維日益凸顯，使我們強(qiáng)烈感受到當(dāng)今話劇藝術(shù)機(jī)制調(diào)整和變革的內(nèi)在欲求在膨脹。