唐朝有個詩歌愛好者，人稱老杜。一輩子混得不大好，但是心氣兒很高。由于安史之亂，顛沛流離了許多時日，卻慶幸自己“生常免租戍，名不隸征伐”。其實他不過在工部當過一陣國家公務(wù)員，享受了些個福利待遇，于是就咬定牙根吃秤砣。赤膽報國。他居住的茅屋透風漏雨，凍得夜里睡不著，心里想的卻是：安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏。這老杜不過是個封建社會中層官僚，究竟靠著什么精神支柱使自己活得如此苦中作樂，如此境界超邁呢?有句詩透露了這個奧秘：“文章千古事，得失寸心知?！?/p>

人生是短暫的，窮達是相對的，但文章是可以跨越時空、指向永恒的。中國古人很早就識破了這個玄機，所以孔子可以視富貴如浮云，司馬遷可以忍辱而偷生。他們知道，自己的生命會流動在自己的文章里，千古奔涌。魏文帝曹丕一語道明了這個真諦：“文章者，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事也?！卑盐恼乱暈椤安恍唷敝罚@使得中國早早就成為了文章大國。中國人把生命中最精華的部分貫注到了文章里。從遣詞造句到布局謀篇，從微言大義到草蛇灰線，中國的文章群星璀璨，氣象萬千。僅以記敘類文章來說，無論寫人還是記事，無論志怪還是列傳，都窮精極微，言近旨遠。用道家的話說是“玄之又玄，眾妙之門”，用儒家的話說則是“極高明而道中庸”。

中國記敘文之妙，要舉例子，那是恒河沙數(shù)。隨便先舉個魯迅的《范愛農(nóng)》吧。這篇文章若放到古代，那就是《范愛農(nóng)列傳》。魯迅是寫列傳的高手，最有名的是阿Q列傳、孔乙己列傳、祥林嫂列傳等。不過這幾個傳主均非歷史真人，屬于先生憑空杜撰的，因此現(xiàn)在叫小說，一般不再跟“記敘文”一塊混事兒。但咱們心里要明白，“小說”本來也是“散文”。按照中國的老規(guī)矩，天下的文章只有兩種：散文和韻文。不講究韻律之文，便是散文。散文里寫入記事的，叫記敘文。小說不過是“虛構(gòu)的記敘文”而已。當然，韻文里也有“虛構(gòu)的記敘文”，但那不叫小說，人們給另外起了些個名，叫“敘事詩”，叫“彈詞”，叫“大鼓書”什么的。所以，咱們不要被自己發(fā)明的種種名目給迷惑了。所以說，《范愛農(nóng)》跟《孔乙己》，在“文理”上是相通的。你說歷史上沒孔乙己這么個人，可是你又對這個形象終生難忘，那不就等于有這么個人了嗎?你說范愛農(nóng)是個歷史上的真人，可也許哪天出來幾個專家一考證，說范愛農(nóng)本屬虛構(gòu)，而孔乙己倒確有其人。那又如何解釋呢?

其實無論真實還是虛構(gòu)，我們都是依靠各種敘述來判斷的。小說跟記敘文一樣，都蘊涵和遵循著敘述學的普遍規(guī)律。我們覺得是虛構(gòu)的敘述文字，就叫小說，反之就叫記敘文。倘若遇到不容易判斷是否虛構(gòu)的，或者虛實比例模糊的，往往就可以“腳踩兩只船”，或曰小說?；蛟簧⑽?。比如魯迅的《一件小事》，有記敘、有描寫、有議論、有抒情，又是第一人稱，寫得老實巴交的，跟魯迅的個人生活也吻合，那就可以看成散文。但叫它小說也未嘗不可，因為有人物、有情節(jié)、有場面，而且文章本身無法證明是否實有其事，第一人稱也是近代以來小說家的慣用伎倆，特別是魯迅自己把它編入號稱“小說集”的《吶喊》之列，所以很多教科書都視之為小說。

小孩子愛聽寓言不愛聽社會新聞。寓言雖然是虛構(gòu)的，卻能夠直接刺透人生的真實，社會新聞是寫實的，卻往往遮蔽掉生活的本質(zhì)。成年人跟小孩兒相反，自以為理性了、成熟了，看不起寓言，喜歡看社會新聞，以為里邊說的都是實實在在的事兒，其實恰恰是不自覺地逃避了生活的真實，把浮囂的浪花當成全部的大海了。

可見，文章里邊有幾分真實、幾分虛構(gòu)并不重要，重要的是作者那種“修辭立其誠”的寫作態(tài)度?！斗稅坜r(nóng)》寫得好，寫得栩栩如生、感人肺腑，這不就是作者對朋友的一片赤誠么?能夠讓你所喜愛之人的名字深入人心、長久流傳，這便是最大的真誠了。古人說最大的孝順不是聽父母話、養(yǎng)父母老，而是“揚名顯親，光宗耀祖”，而一切道德功業(yè)都是依靠文章得以傳承的，那文章豈不就是“千古事”么?

魯迅善于為虛構(gòu)人物作傳，也善于為真實人物作傳。除了范愛農(nóng)，他寫的韋素園、章太炎、劉和珍、柔石、藤野先生、長媽媽，不也“罔不因勢象形，各具情態(tài)”么?郭沫若先生評價蒲松齡是“寫鬼寫妖高人一等”，我們可以借用這句話說，魯迅先生是“寫親寫友高鬼一籌”。

中國現(xiàn)當代作家里寫人的高手，大概能組成一個加強排。汪曾祺在這個排里，至少可以當個副班長。不過汪曾祺分不清自己寫的是小說還是散文，人家說是什么他都表示同意，散文集、小說集都編得有點亂——從孔子到魯迅，高手都是這樣的。也有一路好心的學者，給這種文章單起了一名，叫“散文化小說”。北大的小說理論專家馬振方先生認為，散文化小說是小說園林中一座精致的小洋房。這個比喻十分精彩。我們應該從“精致”二字入手，去體會、去品鑒。忘了名目去看文，再忘了文去看人，最后人文俱忘，得到一片光明澄澈的心，這才是語文的至高境界。禪宗所謂“過河拆橋”，莊子所謂“得魚忘筌”也。

想把一個人物寫好，方法有很多。但是挖空心思去琢磨“方法”，又不一定能夠?qū)懞?。魯迅和汪曾祺都不是先設(shè)計好了“方法”才去寫作的，他們首先是“要寫”，然后才是“會寫”。魯迅說“吟罷低眉無寫處”，老舍自稱“寫家”，他們是何其看重那個“寫”啊。如果我們對于筆下的東西沒有“要寫”的心情，那種種“方法”恐怕都無用武之地，最后采用的方法只能是“擠牙膏”。老杜迫切地要寫一寫“石壕吏”，于是拿起筆來就寫道：“暮投石壕村，有吏夜捉人。”侯方域真摯地要寫一寫“李香君”，于是開篇便說：“李姬者，名香…”但是你說他們沒有“方法”么?當然是有的，如同我們走路和吃飯，似乎是不用動腦的自然動作，但其中自有大方法在，而且是“爐火純青”的方法。西方人看中國人使用筷子，覺得神奇高超，仔細研究其使用方法，編成《中國魔棍之操作基本原理及實用技巧》出版。古代有個很崇尚“與國際接軌”的青年學者，跑到趙國首都去學習走路，由于太注意“方法”，把腿學殘了，后來就“改行賣拐”了。

心中有東西要寫，才能避免沒話找話、無病呻吟。“要寫”好比一盞明燈，把你所寫的那間屋子照得亮堂堂的，下邊具體“怎么寫”，就不難綱舉目張了。現(xiàn)在的人寫文章，經(jīng)常不是自己“要寫”，而是別人“要”自己“寫”。例如老師命題的作文，領(lǐng)導布置的報告，給單位起草的計劃，請?zhí)珜彶榈臋z討……因為心中不大愛寫，就往往在“方法”上開動腦筋，結(jié)果很容易導致文風惡化。社會上某些怪招迭出的作文輔導班，更是在歪門邪道上發(fā)揮了推波助瀾的效用。20分鐘就寫出一篇“妙筆生花”的奇文，這樣的“快餐學生”長大后真正有成就、有德行的，筆者既沒見過也沒聽說過。

其實古往今來的好文章，多是平鋪直敘的。

“惟十有三年春，大會于孟津。”很平實吧?

“慶歷四年春，滕子京謫守巴陵郡?！焙軜闼匕?

“中華民國十五年三月十八日，段祺瑞政府使衛(wèi)兵用步槍大刀，在國務(wù)院門前包圍虐殺徒手請愿，意在援助外交之青年男女，至數(shù)百人之多?！庇猩墩f啥吧?

“我們的共產(chǎn)黨和共產(chǎn)黨所領(lǐng)導的八路軍、新四軍，是革命的隊伍?！碧锰谜?

目的明確、充滿自信的好文章，根本用不著在寫法上故弄玄虛。巴金先生多次強調(diào)自己是“無技巧”作家。寫作目的明確了，寫作方法往往會隨之涌來，水到渠成。你看司馬遷寫了那么些列傳，體例、方法都差不多，卻不使人因為雷同而感到厭煩，這里的關(guān)鍵在于他知道為什么要寫，他要讓筆下的人物隨著文字“藏之名山，傳之后世”。他把一些反抗正統(tǒng)秩序的“自掌正義”之士寫入《游俠列傳》，這本身就是驚世駭俗之舉。至于具體寫法，如同評書里常說的，是有話則長，無話則短。朱家的材料少，就簡略些；郭家的材料多，就詳盡些。關(guān)鍵是通過這些“其言必信，其行必果，己諾必誠，不愛其軀”的游俠，寫出了“緩急，人之所時有也”這個重大的人生命題。當法律不能保護個人的時候，當正義遭受摧毀的時候，當世道善惡不明的時候，如何拯救我們的靈魂，一部《史記》深深觸及了這個千古疑問，因此它才超越了一般的“帝王家譜”，成為歷史著作中的翹楚。寫記敘文者經(jīng)常擔心自己會把文章寫成“流水賬”，其實形式上的流水賬不一定是缺點，或許還可能是“大巧若拙”的一種表現(xiàn)，真正值得擔心的是思想上的流水賬。鼓吹那些用華麗的辭藻、跳躍的文句、刁鉆的視角寫出來的毫無思想沖擊力的時裝模特式的所謂“美文”，其為害恐怕是相當深遠的。

記事跟寫人的道理差不多。寫人要寫靈魂，記事要記本質(zhì)?！氨举|(zhì)”是個哲學詞兒，糾纏起來說不清，那咱們換個說法，即你想通過記敘那件事情干點啥?過去的長篇小說，前面的“內(nèi)容提要”都寫著“通過什么表達了什么，歌頌了誰誰，鞭撻了某某，顯示出了啥啥……”看多了比較煩，后來就不這樣寫了，都改成花里胡哨的一堆格言警句，勾引入先買回家去再喊上當。其實回想一下，還是以前那種老老實實、有一說一的寫法，道出了記事的“本質(zhì)”。

比如5分鐘內(nèi)發(fā)生的一件事，可以寫成多長的文章?十個字可以，百字可以，干字可以，萬字也可以，甚至一百萬字也可以!如果你不抓住“本質(zhì)”，你就可以無窮地分解那5分鐘，一直寫到地老天荒。有個大學生上午在宿舍睡懶覺，班主任去找他，他說：“我數(shù)十個數(shù)就起來。”于是他數(shù)著：“1，2，3……7，8，9，9.1，9.2，9.21，9.22，9.221……”他可以隨時結(jié)束，也可以永遠數(shù)下去，因為0到10之間存在著無窮多個點。事件也是這樣，任何“一件事”都包含著“無數(shù)件事”。在事件的迷宮里不知道自己要表達什么，那你就會變成個沒頭的蒼蠅，所以說，“路線是個綱”啊。你看看《三國演義》前半部寫了多少年間的事情，后半部寫了多少年間的事情，你就會明白，記事的能力其實也是我們駕馭世界的能力。曹丕同學講的“經(jīng)國之大業(yè)”，一點不夸張啊?！豆篡`滅吳》中，把八位美女獻給吳國太宰伯韶的部分，寫成個16集連續(xù)劇沒問題吧?但是作者沒那么低級趣味，他要表達的不是“勾踐滅吳過程中的軼聞趣事”，而是“勾踐通過采取哪些得力措施”，“遂滅吳”，進而啟示讀者“吳何以滅，越何以興”。所以，作者刪繁就簡，只寫了幾個方面，喀喀喀，數(shù)了不到10個數(shù)，勾踐就起來了。

明白了這個道理，就不會奇怪蕭紅《一條鐵路的完成》的寫法了。文章里幾乎沒鐵路什么事，連個扳道岔的都沒寫。寫的是帝國主義要在中國修鐵路，學生游行抗議，而最后鐵路還是修成了。蕭紅是個沒學過什么正規(guī)寫作方法的文學天才，她腦子里想寫一個茅盾先生《子夜》《春蠶》那般宏偉的大題目——帝國主義的鐵路是吸取我們被壓迫民族膏血的大針管啊，但奔涌到她眼前的卻都是自己跟同學們一起游行的畫面。于是，她不虛矯，不拔高，津津有味地把當年的游行經(jīng)過娓娓道來——她直面自己的真實記憶。真實的畫面組合好了，事件的“意義”也就噴薄而出了。記敘文不用把觀點直接寫出來，但記敘文跟議論文一樣，是要有觀點的，《尚書·泰誓》和《齊桓公伐楚盟屈完》都是有觀點的，這是許多寫作者都沒有注意到的吧。

不但記敘文是有觀點的，我們的每一句話也都是有觀點的?！敖裉煜挛缬辛阈切⊙焙汀袄蠋熢诤诎迳蠈懓鍟倍际怯杏^點的，這些道理比較深了，有興趣咱以后再聊。這里順便說到魯迅先生的《蕭紅作(生死場)序》，序言可以寫成很多種文體，一般只要跟所序之書有關(guān)系即可。魯迅這篇序言飽含著對年青的文學新人蕭紅的一片真情?！拔业男默F(xiàn)在卻好像古井中水，不生微波，麻木的寫了以上那些字。這正是奴隸的心!——但是，如果還是攪亂了讀者的心呢?那么，我們還決不是奴才?！边@是普通的記敘么?怎樣理解此中的“觀點”呢?順便再讀讀蕭紅的《祖父死了的時候》，就知道蕭紅也是真情之人。真情的文章，即使啰嗦唆唆，筆法亂成了“百花錯拳”，也仍然好看。文章千古事，得益于千古有真情也。

像郁達夫，像朱自清，像馮至，也都是真情之人。但是他們的記敘文有時候沉湎于事件的褶皺里，似乎暫時忘記了“本質(zhì)”，有的人喜歡，也有的人遺憾。比如毛澤東說過朱自清的文章好是好，就是“不神氣”。毛澤東喜歡魯迅的文章，說是“很神氣”。毛澤東說的那個“神氣”是什么意思，大家去體悟體悟吧。

當代作家都是從小學開始學習正規(guī)作文方法的，很多還是大學中文系畢業(yè)，像王蒙啊、賈平凹啊、金庸啊，還被請到大學里當教授、文學院院長，所以平均的寫作技巧比現(xiàn)代作家要高。但是技巧高的作品卻不一定能夠成為經(jīng)典，正像槍法好、殺敵多的士兵不一定被當做英雄。什么樣的記敘文能夠成為經(jīng)典?論講究技巧的有魏巍的《誰是最可愛的人》，論不講究技巧的有夏衍的《包身工》，還有半講究半不講究的《為了六十一個階級兄弟》。它們的共同點何在?魯迅先生說的“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”，恐怕是一切作文和做人的“醒世恒言”。什么獲獎文章，什么滿分作文，什么狀元妙文，都不要盲目崇拜，樹為好文章的標準。那么，我們當代人如何超越時代局限，繼承中國記敘文的優(yōu)良傳統(tǒng)呢?

功夫恐怕在作文之外?？鬃诱f：“出門如見大賓?！薄鴩矊Υ嗽捄苤匾?。周恩來說：“外事無小事?！睂懳恼缕鋵嵰蚕喈斢凇俺鲩T”，因為文章要見很多人：也相當于“外事”，因為涉及思想交流。如果把寫人記事提高到這個層次來理解，就不難激發(fā)出自己的真情，寫小人物如寫帝王將相，記小事件如記天下興亡，字字句句皆成世界，妙法自在其中矣。

遙想我們中國記敘文的祖師，“盲左腐遷”(指左丘明和司馬遷)，都是“發(fā)憤著述”，誰關(guān)注他們學過什么寫作方法。古人早都看破，他們不過是“一肚皮不合時宜”而已。從孔子到魯迅，他們有一腔真情要對千古訴說，千古也因了他們而絢爛多姿。說到了今天，作者們尚未盡興。不要緊，中國的路還很長，“中華民族”這篇宏文，還有待孩兒們繼續(xù)寫下去也。寫得好不好，歷史自有“寸心知”的。