內(nèi)容摘要：敦煌插圖專指在敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的書中之圖，凡是文獻(xiàn)中有圖有文、圖文互相補(bǔ)充說明的圖畫，均為敦煌插圖。它包括敦煌寫本手繪插圖和敦煌印本木版插圖兩大類。敦煌手繪插圖是我國唐代插圖藝術(shù)的寶貴遺存，而敦煌木版插圖是唐代以后雕版印刷術(shù)廣泛發(fā)展和傳播的產(chǎn)物。敦煌插圖是敦煌藝術(shù)重要的組成部分，應(yīng)作為一個(gè)獨(dú)立的畫種進(jìn)行研究，而以往關(guān)于敦煌插圖的研究往往被敦煌白畫研究和敦煌版畫研究所替代。本文從插圖與白畫、版畫之間的作為藝術(shù)畫種的特質(zhì)入手，理清敦煌插圖與敦煌白畫及敦煌版畫之間的關(guān)系，以提出應(yīng)當(dāng)開創(chuàng)對(duì)敦煌插圖藝術(shù)進(jìn)行研究的觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：敦煌插圖；敦煌白畫；敦煌版畫

中圖分類號(hào)：K879.49

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1000-4106(2007)01-0040-05

所謂插圖，即是“書中之圖”，“有書有圖者，插圖也”。中國古代插圖藝術(shù)最早是畫在手寫本（或手抄本）上的，其載體為帛、紙、絹等。這些圖書很稀少，只有少數(shù)上層社會(huì)的王公貴族才能看到。隋唐五代為了弘揚(yáng)佛教，中國首先發(fā)明了雕版印刷復(fù)制技術(shù)和木版插圖，其目的即是為了大量地復(fù)制佛教經(jīng)典，普及民眾?，F(xiàn)存最早的木版插圖，是刻印于唐咸通九年（868）的《金剛經(jīng)扉畫——祇樹給孤獨(dú)園》。此后，人類圖書史上就出現(xiàn)了以木版插圖為主要形式的印本圖書和傳統(tǒng)的白描、彩繪等寫本圖書兩個(gè)圖書大類，這在人類文化史上具有劃時(shí)代的意義。祝重壽先生于去年提出“敦煌插圖”這一概念^[1][P27]，指出敦煌插圖專指在敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的書中之圖，凡是文獻(xiàn)中有圖有文、圖文互相補(bǔ)充說明的圖畫，均為敦煌插圖。它既從屬于敦煌學(xué)研究（特別是敦煌藝術(shù)研究），又從屬于插圖藝術(shù)史研究。敦煌插圖包括敦煌寫本手繪插圖和敦煌印本木版插圖兩大類，這正好反映了中國古代插圖藝術(shù)從唐五代以前的寫本手繪插圖時(shí)期向唐五代以后的印本木版插圖時(shí)期的發(fā)展特點(diǎn)。

敦煌插圖若按照藝術(shù)載體分，有絹本和紙本兩類，以紙本插圖為主。紙本插圖又分為寫本手繪插圖和印本木版插圖，以手繪插圖為主。敦煌手繪插圖，又主要有白描插圖和彩繪插圖，以白描插圖為主。就筆者目前所查，敦煌手繪插圖現(xiàn)存200余幅（其中斯坦因盜往英國50幅，伯希和盜往法國100余幅），均為晚唐、五代、宋初的作品。五代宋初大多沿襲晚唐遺風(fēng)，是晚唐文化藝術(shù)的延續(xù)，為唐代插圖風(fēng)格。

敦煌寫本手繪插圖內(nèi)容十分豐富，多為佛教經(jīng)典插圖，包括經(jīng)變插圖、扉畫、壇法、手印等。其中，經(jīng)變插圖是主體和重點(diǎn)。經(jīng)變插圖主要有《佛說十王經(jīng)變》（P.2003、P.2870、P.4523、S.3961）、《佛說灌頂章句拔除過罪生死得度經(jīng)》（P.2013）、《勞度叉斗圣變》（P.4524，共19圖，彩繪，長卷連環(huán)，描繪生動(dòng)）、《妙法蓮華經(jīng)觀音普門品》（P.2010、P.4513、S.5642、S.6983）（注：關(guān)于“經(jīng)變插圖”，筆者另有文章進(jìn)行詳細(xì)討論。）。此外，手繪插圖中還存有印本插圖中少見的方術(shù)、科學(xué)技術(shù)、四部叢書（主要是經(jīng)部禮儀、子部圖讖）等內(nèi)容。以往學(xué)術(shù)界一直誤認(rèn)為我國古代插圖藝術(shù)在唐代保存下來的只有佛經(jīng)插圖，其他的“由于年代久遠(yuǎn)而銷毀殆盡”^[2][P16]，實(shí)際上在敦煌藏經(jīng)洞出土的寫本中，就存有豐富的除佛經(jīng)插圖以外的唐五代插圖。例如，在藏經(jīng)洞所存的科技、方術(shù)類插圖中，有星云圖（S.3326 云氣、星象、電經(jīng)1卷）、喪禮圖（P.2967小冊子，喪禮書）、經(jīng)絡(luò)圖（S.6168 灸經(jīng)、S.6262 人體穴位圖）以及夢書圖（P.2829解夢書）、相面圖（P.3390 相面書）和占卜圖（S.5775道家符錄、P.4522v宅經(jīng)）等手繪插圖；在子部圖讖插圖中，有《白澤精話》（P.2682“白澤精話”殘卷、S.6261 “白澤精話”圖）、《瑞應(yīng)圖》（P.2683瑞應(yīng)圖殘卷、P.4881瑞應(yīng)圖）等書籍手繪插圖，這兩卷插圖在唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》第15篇《古之秘畫珍圖》中就有記載，可惜后來丟失，無法考證。而敦煌插圖的發(fā)現(xiàn)，才使我們找到了可靠的圖像依據(jù)，得以一睹“古之秘畫珍圖”的風(fēng)采。因此，對(duì)于敦煌插圖的研究，不論是對(duì)于敦煌藝術(shù)研究還是對(duì)于插圖史研究，都是不可或缺的。

然而，縱觀以往對(duì)于敦煌藝術(shù)，特別是藏經(jīng)洞遺畫的研究，主要集中在敦煌白畫和敦煌版畫研究兩個(gè)方面。誠然，對(duì)于敦煌白畫和敦煌版畫的研究是十分重要的，但是不能因此而代替了敦煌插圖的研究。下面筆者簡單談?wù)劧鼗筒鍒D和敦煌白畫、敦煌版畫之間的關(guān)系以及藝術(shù)研究方法的區(qū)別。

一 敦煌插圖與敦煌白畫

敦煌白畫研究所依據(jù)的資料主要是藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的敦煌遺畫中的各類白畫（當(dāng)然也應(yīng)當(dāng)包括敦煌石窟中的洞窟壁畫白畫）。敦煌白畫研究始于日本學(xué)者松本榮一，他在1937年出版的《敦煌畫研究》中，在以洞窟壁畫、藏經(jīng)洞絹畫為主要研究對(duì)象的同時(shí)，也從敦煌佛教圖像、佛教內(nèi)容以及對(duì)白描稿本身解讀的角度對(duì)藏經(jīng)洞白畫資料做了考察研究。松本先生的研究建立了敦煌白畫研究的根基，其著作亦為敦煌白畫研究的開山之作。而另一位著名的日本敦煌學(xué)家秋山光和先生由于認(rèn)識(shí)到了敦煌白畫中的粉本和敦煌壁畫的關(guān)系，使敦煌白畫研究得到了進(jìn)一步的發(fā)展。其后，饒宗頤先生于1978年出版的《敦煌白畫》，以法藏敦煌白畫的考察和研究為基礎(chǔ)，結(jié)合中國古代白畫資料，從“白畫與敷彩”、“素畫與起樣”、“粉本模拓刺孔雕空與紙范”、“敦煌之畫官與畫人”、“敦煌畫像與藐真圖贊”、“敦煌畫風(fēng)與益州”等方面對(duì)敦煌白畫加以了討論。進(jìn)入上世紀(jì)80年代以來，對(duì)于敦煌白畫主要的研究有1981年《美術(shù)》第10期楊泓先生的《意匠慘淡經(jīng)營中——介紹敦煌卷子中的白描畫稿》、1994年《社科縱橫》第4期，邰惠莉《敦煌藝術(shù)中的白描畫簡介》、2001年《敦煌研究》第1期，邰惠莉、沙武田合著的《20世紀(jì)敦煌白畫研究概述》等文章。這些文章進(jìn)一步深入探討了壁畫和粉本的關(guān)系，并將敦煌白畫分作尊像畫、經(jīng)變畫、圖案畫、動(dòng)物畫、世俗畫和道教畫幾大類，同時(shí)，文章較為全面地介紹了幾十年來敦煌白畫研究史的發(fā)展?fàn)顩r，并對(duì)幾十年的研究情況做了一個(gè)總結(jié)性的評(píng)論。可見，敦煌白畫是敦煌藝術(shù)的重要組成部分，它與敦煌石窟藝術(shù)關(guān)系密切，也是敦煌藝術(shù)的最原始資料，對(duì)敦煌白畫的研究是佛教美術(shù)和藝術(shù)史研究不可或缺的部分。然而，若將敦煌白畫研究替代敦煌插圖（白畫插圖）研究，則是不妥的。

所謂敦煌白畫，實(shí)則敦煌白描畫?！鞍酌琛笔侵袊嬛挤?，是以線勾描物像表現(xiàn)其形神，不著顏色（也有略施淡墨渲染）的畫法，多用于花卉和人物畫。在文學(xué)創(chuàng)作中，以簡練的筆墨，刻畫出鮮明生動(dòng)的形象，不加烘托者，也稱“白描”^[3]。一般地說，白描就是純以線造型，以勾勒的手段表現(xiàn)物像的面、結(jié)構(gòu)和抒發(fā)感情、營造意境的一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。在這里，對(duì)于白描定義的一個(gè)“純”字，凸現(xiàn)了白描和其他中國繪畫形式、技法的語言范式，所以在白描的范疇內(nèi)，美術(shù)研究的方法完全是集中在“線”上的。在此，線具有絕對(duì)的權(quán)威，線描集造型、傳情、達(dá)意、造境等多功能于一身。白描結(jié)構(gòu)圖式中的線，多為一種顏色，即黑色或者其他單色。其區(qū)別也只有長短、粗細(xì)、方圓、曲直、輕重、濃淡、干濕、虛實(shí)等，可以說，白描的“線”是最單純的藝術(shù)形式語匯^[4][P80]，也是研究白描藝術(shù)的著眼點(diǎn)。

由于白描豐富的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，在手繪插圖中，白描是常見的形式。插圖中的白描畫（或稱“白畫”）常常穿插于書的文字中，對(duì)文字的內(nèi)容起著說明、注釋或者豐富讀者想象力的作用。然而，穿插于書中、圖文并茂的白畫，又不僅僅囿于“線”的表現(xiàn)力了，這些白畫更多地同插圖一樣從屬于文字了。不論這類白畫本身的大小，在一頁中與文字比例的多少、疏密，在本質(zhì)上它都是文字的一種補(bǔ)充和說明，是一種意義上的豐富。因此，這類白畫應(yīng)歸為插圖（特別是手繪插圖），而不是單純的白畫。這些白畫插圖的研究方法，除了在白描中對(duì)于線的鑒賞外，還要對(duì)整個(gè)畫面構(gòu)圖、造型、裝飾性、節(jié)奏感、畫面意境、繪畫風(fēng)格、與文字之間的相互關(guān)系（如版式等）以及與之相關(guān)的社會(huì)背景等等進(jìn)行綜合的鑒賞與研究。

因此，敦煌白畫中圖文互為解釋說明的白描畫，實(shí)際上就是敦煌手繪白描插圖，應(yīng)屬于敦煌插圖的范圍“敦煌插圖”。手繪插圖除了白描插圖外，還有不少唐代的彩繪插圖。而對(duì)于敦煌白畫中獨(dú)立于文字的眾多白描畫，理應(yīng)按照白畫的研究規(guī)律進(jìn)行鑒賞和研究，兩者不可混淆。

二 敦煌插圖和敦煌版畫

敦煌版畫作為敦煌藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分，很早就引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注，為版本學(xué)、印刷史、美術(shù)等方面的研究提供實(shí)物資料。早期即有向達(dá)先生、松本榮一先生關(guān)于敦煌版畫的出版物。而對(duì)于敦煌版畫首次進(jìn)行全面研究的是日本學(xué)者菊竹淳一，他1975年4月發(fā)表在《佛教藝術(shù)》101號(hào)的題為《敦煌の佛教版畫—大英博物館とパリ國立圖書館の收藏品を中心として》一文，對(duì)英藏、法藏敦煌文獻(xiàn)中的佛教版畫進(jìn)行了研究，收錄的畫幅多達(dá)138幅，其成果代表了20世紀(jì)敦煌版畫研究的最高水平。

21世紀(jì)以來，敦煌版畫研究進(jìn)一步發(fā)展。2002年，敦煌研究院將“敦煌版畫研究”立項(xiàng)為院級(jí)課題，馬德博士任課題組負(fù)責(zé)人，組織敦煌研究院和蘭州部分高校從事美術(shù)研究和教學(xué)工作的8人組成課題組進(jìn)行敦煌版畫的研究。2005年《敦煌研究》第二期（總第90期）開辟了 “敦煌版畫研究”的專欄，刊登了“敦煌版畫”研究的8篇具有學(xué)術(shù)帶頭作用的文章（注：見：《敦煌版畫的背景意義》（馬德：敦煌研究，2005，（2），第1～6頁）、《敦煌版畫敘錄》（邰惠莉：敦煌研究，2005，（2），7－18頁）、《敦煌版畫的性質(zhì)與用途》（余義虎：敦煌研究，2005，（2），第19～25頁）、《關(guān)于敦煌版畫制作的幾個(gè)問題》（吳榮鑒：敦煌研究，2005，（2），第32～35頁）、《由敦煌雕版佛畫管窺中國古代版畫的美術(shù)歷史作用》（周安平：敦煌研究，2005，（2），第36～40頁）、 《敦煌版畫與民間美術(shù)研究》（王錫泰：敦煌研究，2005，（2），第41～45頁）及《敦煌版畫對(duì)雕版印刷業(yè)的影響》（謝生保、謝靜：敦煌研究，2005，（2），第46~51頁）。）。這些文章開創(chuàng)性地提出了“敦煌版畫”的概念，肯定了“敦煌版畫”與敦煌石窟藝術(shù)一脈相承，是敦煌藝術(shù)的組成部分之一，是科學(xué)技術(shù)與佛教藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，并認(rèn)為“敦煌版畫”在中國美術(shù)史和中國印刷科技史上都有十分重要的價(jià)值和意義。同時(shí)，這些研究還從不同的角度，對(duì)敦煌版畫的制作特點(diǎn)、藝術(shù)風(fēng)格，以及對(duì)雕版印刷和民間美術(shù)的影響進(jìn)行了研究。不難看出，這幾篇論文初步架構(gòu)了“敦煌版畫”研究的研究方向和研究重點(diǎn)，筆者相信沿著這些研究指向，今后將會(huì)出現(xiàn)更細(xì)更豐富的研究成果。然而，敦煌版畫研究同樣不能取代敦煌插圖研究，而且，敦煌藏經(jīng)洞遺畫中的木版畫是否應(yīng)屬于“版畫”這一畫種，還是值得商榷的問題。

所謂“版畫”，即先把畫制成“版”，再經(jīng)拓印，成為作品。許慎所著《說文解字》說，“版，從片，反聲”^[5][P395]，也就是說“版”字由“片”（表形）與“反”（表聲）兩個(gè)單字組成，而“反片”正是對(duì)“版畫”轉(zhuǎn)印過程最為形象的解釋，因此可以說“版畫”就是反轉(zhuǎn)印在紙上的圖片。在西方，版畫一詞有廣義和狹義兩種含義：廣義指架上油畫和壁畫等大幅繪畫以外的一切繪畫，如水彩畫、水粉畫、粉筆畫、素描、速寫、插圖、宣傳畫、連環(huán)畫等；狹義專指經(jīng)過刻版和印刷而成的圖畫。從這一點(diǎn)來看，中國版畫指的是狹義版畫。

從版畫發(fā)展的經(jīng)歷來看，主要有兩個(gè)階段：一是復(fù)制版畫，二是創(chuàng)作版畫。復(fù)制版畫是隨著唐代雕版印刷復(fù)制技術(shù)和木版插圖的發(fā)展而產(chǎn)生的，這些版畫是以復(fù)制繪畫原作、便于傳播為目的的，畫家、刻工和印刷工三者分離，刻者只照畫者的畫稿刻版，基本從屬于印刷業(yè)。從藝術(shù)角度來看，這一時(shí)期的版畫稱不上真正意義上的版畫。19世紀(jì)石印技術(shù)的發(fā)明帶來了印刷業(yè)的飛速發(fā)展，這為復(fù)制版畫帶來前所未有的機(jī)遇的同時(shí)，又給傳統(tǒng)的木刻版畫技術(shù)帶來了沖擊。由于石印技術(shù)遠(yuǎn)比木刻復(fù)制技術(shù)要高效得多，木版印刷漸漸不能適應(yīng)印刷業(yè)的需求，復(fù)制版畫所具有的傳播功能逐漸減弱，版畫家利用它來表達(dá)自己的藝術(shù)情思的功能才漸漸凸現(xiàn)出來。19世紀(jì)后半期，歐洲印象派興起，印象派藝術(shù)家才自覺地對(duì)藝術(shù)媒介進(jìn)行開發(fā)，不僅充分發(fā)揮原有木版材料、技法本身特有的美，還創(chuàng)造性地運(yùn)用了新的藝術(shù)媒介，他們的作品（如印象派畫家高更的作品）成為了最早的創(chuàng)作版畫，由此，早先依賴于傳播的木版插圖終于得到長足地發(fā)展，在藝術(shù)上贏得了獨(dú)立的地位，畫者、刻者、印者都由版畫家一人自任，版畫家得以充分發(fā)揮自己的藝術(shù)創(chuàng)造性，這種版畫即是創(chuàng)作版畫。這種以明確的藝術(shù)創(chuàng)造為目的，體現(xiàn)“版”和“特殊繪畫工具”（或刀刻或蝕刻）的藝術(shù)形式，才是真正意義上的版畫。從此以后，版畫“在繪畫領(lǐng)域開辟了一個(gè)新天地，在繪畫史上開辟了一個(gè)新時(shí)代”^[1]。

從中國版畫的歷史來看，中國木版版畫是產(chǎn)生在中國傳統(tǒng)的印刷術(shù)之上的。而中國印刷術(shù)的源頭，可以追溯到中國獨(dú)具特色的印章和石刻。版畫也是如此?？逃袌D像的印章和石刻磚刻等，都可以看作是版畫的源頭。到了唐代（印刷術(shù)大致產(chǎn)生的年代），由于宗教傳播的需要，大量地復(fù)制繪畫插于佛經(jīng)之中的新形式出現(xiàn)了，在敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的唐咸通九年（848）的《金剛經(jīng)》是現(xiàn)存最早的復(fù)制版畫，也可以說是木版插圖。

中國傳統(tǒng)版畫主要從屬于印刷出版業(yè)，幾乎全是復(fù)制版畫，或者稱為木版插圖及繪畫復(fù)制品。而我國真正意義上的版畫產(chǎn)生，應(yīng)是在20世紀(jì)30年代，在魯迅先生的大力提倡下，西方創(chuàng)作版畫才傳入中國。然而1936年魯迅先生去世后到50年代，國內(nèi)的版畫一味強(qiáng)調(diào)“蘇聯(lián)式”的現(xiàn)實(shí)主義，一味追求寫實(shí)。60年代強(qiáng)調(diào)民族化，版畫模仿國畫、年畫、水粉、線描等^[6]，直到進(jìn)入了80年代的改革開放，版畫才意識(shí)到，自己應(yīng)該獨(dú)立成長，不應(yīng)該總是模仿別的畫種，應(yīng)該努力開發(fā)屬于自己的繪畫語言和表現(xiàn)材料，才進(jìn)入了真正獨(dú)立創(chuàng)作的“創(chuàng)作版畫”時(shí)期。

正是基于上述原因，對(duì)于復(fù)制版畫和創(chuàng)作版畫所采用的鑒賞方式也應(yīng)有所不同。實(shí)際上，中國古代復(fù)制版畫是白描畫的復(fù)制品（印刷品）。它的目的只是復(fù)制畫稿，傳播書籍，不露刀痕，不見刻工，不講刀工、木味，與其稱為“版畫”，不如說它是“白描”更為確切。它是復(fù)制筆意，而不是創(chuàng)造“刀法”。所以，復(fù)制版畫應(yīng)該按照白描的規(guī)律來鑒賞，研究它的畫面構(gòu)圖、造型、線描特點(diǎn)，研究它的裝飾性、節(jié)奏感、畫面意境、繪畫風(fēng)格以及與之相關(guān)的社會(huì)背景等等。而對(duì)于創(chuàng)作版畫而言，對(duì)其制作工藝、刀刻、木味、筆法、肌理效果等方面鑒賞和研究又十分關(guān)鍵和重要。創(chuàng)作版畫才是真正意義上的版畫。

由此可見，不論東方還是西方，在漫長的復(fù)制版畫時(shí)期，版畫均從屬于印刷出版業(yè)，它們的主要功能是傳播，畫家、刻工和印刷工三者分離，刻者只照畫者的畫稿刻版，談不上真正以創(chuàng)作為目的的版畫。

因此，那些穿插于文字中的、有文有圖、圖文互相說明的木版版畫，實(shí)際上應(yīng)該依據(jù)其圖文并茂的特點(diǎn)歸入木版插圖之中進(jìn)行研究。敦煌印本木版插圖和敦煌寫本手繪插圖一起組成了敦煌插圖這一藝術(shù)門類。而對(duì)于這些木版插圖的藝術(shù)研究方法，不宜采用對(duì)版畫的研究方式去著重考慮其“木味”、“刀味”，也不宜考慮其筆法、肌理，而應(yīng)著眼于研究白描的方法，主要研究它的畫面構(gòu)圖、造型、線描特點(diǎn)，研究它的裝飾性、節(jié)奏感、畫面意境、繪畫風(fēng)格、與文字之間的相互關(guān)系以及與之相關(guān)的社會(huì)背景等等。

三 敦煌插圖與敦煌白畫及敦煌版畫

由此可見，敦煌插圖和敦煌白畫以及敦煌版畫之間，有區(qū)別，亦有聯(lián)系，但決不等同。它們之間的關(guān)系，是插圖、白畫和版畫作為不同藝術(shù)種類的特質(zhì)所決定的。

首先，版畫分為復(fù)制版畫和創(chuàng)作版畫，而從屬于印刷出版業(yè)、以傳播為目的的、與文字相關(guān)聯(lián)的復(fù)制版畫，應(yīng)看作“木版插圖”，這些插圖的書籍稱為“印本插圖本”。而白畫是中國傳統(tǒng)繪畫形式，屬于工筆畫的范疇，其造型方法純以“線”，鑒賞方式也以“線”的鑒賞和內(nèi)涵為主。而那些穿插于文字中，從本質(zhì)上對(duì)文字進(jìn)行補(bǔ)充、說明，豐富文字的白畫，應(yīng)屬于“手繪插圖”，這些插圖的書籍稱為“繪本插圖”。可見，插圖就主要是由“木版插圖”和“手繪插圖”組成的。當(dāng)然，插圖的表現(xiàn)形式還不僅僅于此，如手繪插圖中除了白描外，還有不少彩繪的手繪插圖?！安鍒D”、“版畫”、“白畫”三者的關(guān)系，可以簡單地由圖1表示。

（請注意，這里版畫和白描相互之間是沒有交集的，它們與插圖的交集分別是“木版插圖”和“手繪插圖”）

其次，本文中所指的“插圖”，均是與文字發(fā)生關(guān)系，有文有圖，圖文并茂的圖畫，其目的或作用，是增加讀者的閱讀興趣與幫助讀者對(duì)文義的理解。優(yōu)秀的插圖也能提高書籍的視覺美感。但是，書籍中純粹用于裝飾的題花、尾花、邊飾等飾圖，均不能視為插圖。同時(shí)，并不是所有有圖畫的書都是插圖本，比如各種畫冊、攝影圖冊等，其中的圖畫都不是插圖；也不是所有有圖有文的都是插圖，比如地圖冊等，圖文之間不是互相獨(dú)立說明的，專門地圖冊中的地圖也不是插圖（但大段文字中所附的簡要地形示意圖，因其是說明解釋文字內(nèi)容的，因而是插圖）。需要特別說明的一點(diǎn)是，從傳統(tǒng)的觀點(diǎn)看來，連環(huán)畫不應(yīng)歸入插圖，但在敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的連環(huán)畫，十分特殊——其多為畫在寫經(jīng)的背面，供講經(jīng)之人一面講經(jīng)，聽經(jīng)者一面根據(jù)圖畫來幫助理解，加深記憶——因而認(rèn)為這類連環(huán)畫也符合本文對(duì)于插圖的兩個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)——“一是與文字發(fā)生關(guān)系、二是說明解釋文字或者圖文互相解釋”，也應(yīng)列入敦煌插圖的研究范圍內(nèi)進(jìn)行討論研究。

綜上所述，燦爛豐富的敦煌插圖由敦煌木版插圖和敦煌手繪插圖共同組成，它不僅是我國插圖藝術(shù)史上不可或缺的重要遺存，也是敦煌藝術(shù)、敦煌學(xué)中重要的組成部分。以往對(duì)于敦煌版畫和敦煌白畫的研究，有和敦煌插圖研究相交的部分，但敦煌插圖的研究又有其對(duì)插圖藝術(shù)、插圖史獨(dú)立的鑒賞和研究方式，不能用敦煌版畫或敦煌白畫研究來替代；而應(yīng)把握其異同，將敦煌插圖作為一個(gè)獨(dú)立的項(xiàng)目進(jìn)行系統(tǒng)地研究。

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（責(zé)任編輯 包菁萍）

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