摘要：路翎并不曾要自覺地成為一個現(xiàn)代主義作家，但現(xiàn)代色彩卻明顯地貫穿于他的幾乎所有作品之中。關(guān)注路翎小說中的現(xiàn)代色彩，既為我們提供一種了解路翎豐富深厚的文學思想的可能，同時，也標志了路翎文學探索一定程度上的先導性和深度意義。

關(guān)鍵詞：孤獨；漂泊；非理性；陌生化

中圖分類號：I109

文獻標識碼：A

文章編號：1004-7387(2007)03-0171-05

在中國，人們歷來愛用詩句“無心插柳柳成蔭”來比喻出人意料地另有收獲的奇妙事情，而以此來形容貫穿于路翎小說中的現(xiàn)代色彩也最為恰當不過。

“七月派”小說是一個以胡風的現(xiàn)實主義理論為基礎(chǔ)的小說流派，它的“傾向或靈魂……首先就是忠于現(xiàn)實的生活斗爭，也就是繼承了‘五四’以來現(xiàn)代文學中的寶貴的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”。作為“七月派”小說最重要的作家，路翎無疑是現(xiàn)實主義的，他在《一起共患難的友人和導師——我與胡風》中說到胡風的“要堅持文學的現(xiàn)實主義”的“文學見解鼓舞了我”，他也曾強調(diào)“對于五四傳統(tǒng)和現(xiàn)實主義的肯定……是絕對需要的”。他的創(chuàng)作緊扣時代脈搏，直面慘淡人生，再現(xiàn)了現(xiàn)實人生的一幅幅交織著時代的迫力、社會的苦難、靈魂的創(chuàng)傷的生活圖景，他的筆猶如“一個吸盤，不肯放松地釘在現(xiàn)實人生的脈管上”。對現(xiàn)實主義的堅守，使路翎不止一次地表現(xiàn)出對熱衷標新立異的現(xiàn)代派文學的反感。1944年，他在給好友袁伯康的信中說：“但‘我聽到……日光冷清地哭’，‘昏睡的泉水亮不起一個夢’等等，仍然是外部的美觀，不好。這種詩句，是生活在動亂時代而又不敢正視現(xiàn)實的人的詩句，就是所謂印象派之類。勞苦的人們，奮斗的人們，不寫這樣的句子”。在1945年他們的通信中又說：“有些句子，比方‘眼中如積云之高空’，不好。有些情境，如‘從死的澄清的水里，淋著頭發(fā)……’象有些洋鬼子的詩一樣，顯得空幻了。那些印象主義，那些象征派，即在今天的進步的文學國土里，也留有不良的影響”?？梢?，“路翎拒絕的是現(xiàn)代派文學”，“與現(xiàn)代派文學如此格格不入”。然而，主觀的理論設(shè)計，并不一定能為實踐所完全接受，路翎的拒絕并不徹底，他無心插下的現(xiàn)代主義這根柳枝卻已濃綠成蔭，現(xiàn)代色彩明顯地貫穿于他的幾乎所有作品之中。很多研究者也看到了這一點，“路翎的一些作品中，現(xiàn)代派成分也相當明顯”，“對人的理解，某些方面帶有現(xiàn)代派的觀念”?！奥肤帷质乾F(xiàn)代主義的最早的一批，路翎主要受益于叔本華、尼采的生命哲學和陀斯妥也夫斯基的靈魂審判”。

如何解釋這種自相矛盾的現(xiàn)象呢?其形成原因是多方面的：首先，在三十年代末到四十年代初，現(xiàn)代主義在中國文學中由盛轉(zhuǎn)衰以后，在戰(zhàn)略相持階段又有了一個新的躍動。“在四十年代中期的西南聯(lián)大和四十年代后期的上海出現(xiàn)過兩次具有連續(xù)性的現(xiàn)代主義思潮”，路翎適逢其時，難免受其影響。其次，路翎所處的時代，風云變化，戰(zhàn)火連天，本人浪跡天涯、無家可歸的現(xiàn)實，再加上自小家庭溫情的缺失，使路翎極易退居內(nèi)心生活，在創(chuàng)作中表現(xiàn)為對人的內(nèi)心世界的充分關(guān)注和深刻發(fā)掘以及對人生哲學意義上的獨特理解。再次，路翎小說中的現(xiàn)代色彩還與他接觸到的外國文學有著密切的關(guān)系，他在《我與外國文學》一文中詳細敘述了外國文學對他的影響。他從萊蒙托夫的《當代英雄》中看到“俄羅斯人民底粗野而雄厚的活力”，從肖洛霍夫的《靜靜的頓河》中感到“主要的是人民的原始的力量和潑辣的生命”，甚至在羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》中，悟出“個人抱負”背后的“歷史的沖動”，他認為潛意識描寫在蘇聯(lián)文學里是不勝例舉的。路翎早年還“接受過尼采思想氣質(zhì)上的較深的影響”，讀過尼采的《蘇魯支如是說》。由此可見，濃郁的現(xiàn)代色彩貫穿于路翎的小說中也就不足為奇了。但是，對路翎小說的現(xiàn)代色彩在作品中的具體表現(xiàn)這個問題，常常被研究者忽略或擱置了，筆者以為，關(guān)注這一話題，既為我們提供一種了解路翎豐富深厚的文學思想的可能，同時，也標志了路翎文學探索一定程度上的先導性和深度意義。筆者擬從以下幾個方面對路翎小說中的現(xiàn)代色彩作一闡釋：

一、形象定位：孤獨的漂泊者

人是一種很可悲的動物，總在宇宙中扮演悲劇的角色：向往著虛幻的理想，追尋著失落的天堂，反抗著無常的宿命，永遠想逃離，永遠在路上闖蕩，永遠不滿足于停留在一處，但又永遠無法到達理想中的天堂；于是離開自己的故土和家人，不停地從一個地方趕到另一個地方，不斷地漂泊流浪就成為人類不可避免的一種生存狀態(tài)。這是一個存在主義味道十足的命題，路翎自覺或不自覺地通過筆下的人物表達了他對人、對世界、對生活的獨特看法。他筆下的人物大都是一些沒有固定的職業(yè)和家產(chǎn)、沒有穩(wěn)定的經(jīng)濟和社會地位、被拋在社會生活邊緣的漂泊者，他們有的是異常的經(jīng)歷、廣泛的閱歷、不安的精神、孤獨的靈魂，無視人間一切約定俗成的陳腐的行為規(guī)則，藐視一切安身立命的茍活的蕓蕓眾生，漂泊成為他們命定的人生內(nèi)容。林偉奇在上海求過學，在北平參加過“一二·九”運動，是“從中國的黑海里摸索出來的”(《谷》)。章松明蹲過監(jiān)獄，教過書，“六、七年來，一直在顛簸”(《青春的祝?！?。蔣純祖從上海到南京到武漢，再由武漢到重慶到萬縣到石橋場，漂泊成了他生命中永恒的誘惑(《財主的兒女們》)。孫其銀(《卸煤臺下》)、郭子龍(《燃燒的荒地》)、陳福安(《兩個流浪漢》)、張振山(《饑餓的郭素娥》)等，“在路上”是他們永遠的人生姿態(tài)。

薩特的名言“他人即地獄”可以看作是現(xiàn)代主義文學在人與人關(guān)系上的宣言，在現(xiàn)代主義作家那里，人與人之間的關(guān)系，只能是矛盾沖突的關(guān)系，人與人不存在交往和溝通的可能。路翎筆下的無所依托的漂泊者，置身于陌生的環(huán)境里，在廣袤的大地上，找不到屬于自己的堅實的立足之地，心中時時生出的是“局外人”、“陌路人”的情感體驗。而這種情感體驗加劇了他們與周圍人的緊張關(guān)系，處處遭逢的是無法融入人群的落寞。在他們眼中，他們與世界、與自然、與他人、甚至與自己的本質(zhì)，都疏離了，都無法理解、難以把握。所以路翎筆下眾多的人物經(jīng)常是由彼此相斥的力聯(lián)系在一起的，每一個人都不了解不信任其余的人，在他們的世界里不存在和諧，人們彼此懷著厭惡、戒備、敵意，人與人之間隔著堅厚的壁壘，每個人“都覺得自己是特殊的孤獨的”。路翎小說中無論是敏感而神經(jīng)質(zhì)的知識分子，貧窮愚鈍的農(nóng)民，沒落腐朽的封建貴族，無惡不作的惡棍，都處于一種絕對孤獨的狀態(tài)。蔣少祖常常醉心于他自以為是“自由而神圣”的孤獨感?？鋸埖叵耄骸八Y少祖，在中國走著孤獨的道路”，而蔣純祖即使是一個少年時，就已經(jīng)樂于享受那種“熱烈而凄涼的孤獨”，體驗孤獨者近乎神秘的內(nèi)心生活(《財主底兒女們》)。夏穎開在靈魂深處哀嘆著“我是一個飄零的人”(《破滅》)，王炳全對自己說：“你是孤零的”(《王炳全的道路》)，王老太婆“強烈地感到恐怖，并且感到孤獨”(《王老太婆和她的小豬》)。即便是一母所生的姐妹、一道亡命的伙伴，也勾心斗角，互相猜疑，互相戒備，心靈間的冰河難以融化。就連情手相牽的夫妻，也常常彼此懷疑、互生怨恨、反目成仇。蔣慰祖和金素痕這一對夫妻，無論是從出身教養(yǎng)、性格氣質(zhì)到人生追求、生活解悟，競無一合拍，兩人簡直類乎“宿命的仇敵”，怨鬼一樣彼此糾纏。何老漢夫婦幾十年來一直是在互相傷害，且“這兩個老人背負著他們的這些創(chuàng)傷走了一生了，無論是時間或是新的患難都不能治療他們”(《在鐵鏈中》)。對孤獨感的充分關(guān)注和深刻描寫，使路翎的小說與西方現(xiàn)代派文學有了共同的話題。

二、寫作策略：對非理性世界的開掘

叔本華的唯意志論、尼采的超人哲學、弗洛伊德的精神分析學、薩特的存在主義為現(xiàn)代主義文學的產(chǎn)生提供了理論根源。這些形形色色的非理性主義的哲學思潮，一反傳統(tǒng)的人是一種理性動物的觀念，叔本華認為“理性雖然是人類所獨有的，但人類有理性并不說明人比動物優(yōu)越，相反，恰恰說明人在某些方面不如動物”。在弗洛伊德看來，人的一切常常不是由理性來決定的，而是時時受著象沸騰的油鍋一樣的黑暗、盲目和混亂的本能沖動所驅(qū)使，常由理性無法控制的本能力量所控制，常常處于非理性的境界。非理性主義的哲學思潮把個體的、心理的原始本能看作是最高的真實，是人的生命活動最本質(zhì)的力量，并認為文學藝術(shù)對人的意義就在于它真實地顯示著這種狀態(tài)。非理性主義哲學思潮固然有其不足之處，但我們也不能不承認“這個世界上，有許多事情，是在‘理性’的范圍之外的”。路翎看到了這一點，他將以往小說創(chuàng)作所忽略的人類精神的非理性領(lǐng)域作為表現(xiàn)對象，筆鋒常常直逼人物的非理性世界。這種眼界與胸襟，決定了他的創(chuàng)作必然會有更廣的藝術(shù)空間和更大的發(fā)展可能。

首先，路翎通過對原始強力的大力張揚來詮釋“理性范圍之外”的“許多事情”。他曾說：“我企圖浪費地尋求的，是人民底原始的強力”。所謂的“原始強力”就是一種“帶原始狀態(tài)和自發(fā)性質(zhì)的反抗精神”。它蟄伏于人的非理性世界里，經(jīng)過一段時間的能量積攢，以一種暴力的方式瞬間爆發(fā)，甚至不惜同理性世界一起毀滅。憑借這股本能的力量，受肉體饑餓、精神饑餓雙重壓迫的下層婦女郭素娥不僅敢于要求同張振山一起遠走高飛，還敢于不顧一切地反抗惡勢力。在原始強力的支撐下，善良馴順的佃農(nóng)張少清提著斧子，呼喊著“報仇”，砍死地主吳順廣；何德祥老漢只是一介草民，但面對人人畏懼的劉四，身鎖鐵鏈的他卻敢于厲聲怒斥；八十多歲的老嫗在絕望之際，哭嚎著撲向反動將軍，并把將軍的臉上抓出幾條血痕來；十四歲的小女孩舉起草鞋，“啪”的一聲拍擊在保長的臉上?？梢姡紡娏Ρl(fā)時，人處于極度沖動之中，猶如非理性的野獸，感情失控，缺乏清醒的理智狀態(tài)，缺乏清醒的自我意識，人的行為完全由一種本能沖動所控制。同時也應該看到，路翎不是依據(jù)西方非理性主義哲學中某些抽象的概念去表現(xiàn)人物的各種原始本能，而是基于現(xiàn)實生活的切身感受。原始強力爆發(fā)的承擔者往往是社會底層受奴役、被踐踏的卑微人物，作者通過他們立意要寫出生命底層最深層的悲哀和最深刻的悲劇來，所以路翎對非理性世界的開掘是與他的社會批評指向相關(guān)聯(lián)的。

其次，路翎把筆觸伸向了潛意識領(lǐng)域，通過直覺、夢境、幻覺、變形等特殊手法，將人物非理性的深層心理轉(zhuǎn)化為讀者可感受的視、聽形象，從而直觀地披露人物的精神世界。如《王老太婆和她的小豬》中的王老太婆在風雨中追趕小豬至死時，她的心境趨于安寧和溫柔，幻見彩云金光，在這金色的光里，外孫女捧著大冬瓜向她跑來?！锻跖d發(fā)夫婦》中那個被抓走的農(nóng)婦饑餓、疲憊于街頭，忽見街上開演著冤魂的傀儡戲，她就幻覺自己是復仇的冤魂，舉起復仇的尖刀。當一個人處于極端孤苦無依和極度絕望的時候，他在潛意識里總萌現(xiàn)出改變處境的強烈愿望，幻覺就成其走出困境的避難所。在《棺材》中，不僅自然景物和人物情緒相通，而且有生命、會說話，這樣的描寫，使讀者對主人公恍惚迷離的精神世界洞悉入微，達到了由內(nèi)而外地表現(xiàn)人物像迷宮般復雜的潛意識領(lǐng)域的目的。

再次，對變態(tài)心理和變態(tài)行為的描寫是作者開掘非理性領(lǐng)域的又一個角度。路翎一直生活在國民黨統(tǒng)治的中心區(qū)域，在這里，經(jīng)濟困頓，社會動蕩，人的價值尊嚴被蠻橫地否定，人們的各種正常欲求無法獲得滿足，內(nèi)心時時處于焦慮之中，而各種變態(tài)心理和行為就成為釋放或消除焦慮的外部表現(xiàn)形態(tài)；再加上路翎筆下的人物大都具有躁動不安、狂熱、神經(jīng)質(zhì)的個人氣質(zhì)，這兩者必然造成人物靈魂的裂變和畸形。故路翎筆下的人物經(jīng)常從痛苦中感受快樂、從殘忍中感受到滿足、從暴力中感受到溫柔等等。“鞭子火辣地落在他(陳福安)的臉上，鞭撻使他的心理發(fā)生了辛辣的快樂”(《兩個流浪漢》)；章松明看到妹妹“不安地，懇求地，難受地看他，他感到一種殘忍的滿足”(《青春的祝?！罚涣_大斗渴望那種“把他挑在刀尖上的”痛苦、“他渴望直截了當?shù)牡洞獭⒒馃?、鞭撻、謀殺”(《羅大斗底一生》)；秀姑在挨了丈夫毒打時“看見了淡藍色的輝煌的天空，并看見一只云雀輕盈地翔過天空。秀姑看見，于是凝視，覺得神圣……她在疲勞中感到那么溫柔的、輝煌的天空，覺得異常的滿足……”(《蝸牛在荊棘上》。

三、表現(xiàn)形態(tài)：手法的陌生化

1、重視內(nèi)心世界的描寫。

傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說通過對外部事物的客觀描寫和完整的故事情節(jié)來表現(xiàn)現(xiàn)實世界，而現(xiàn)代主義作家認為，揭示人的精神世界就等于反映現(xiàn)實世界，所以他們由關(guān)注外部世界開始轉(zhuǎn)向關(guān)注人的內(nèi)心世界。正如有人所說：“現(xiàn)實主義文學寫的是人的社會生活，現(xiàn)代主義文學寫的是人的內(nèi)心生活”。路翎在具體創(chuàng)作過程中，借鑒了現(xiàn)代主義小說重人物心理的手法。他善于捕捉人物瞬間的意念、感受、突發(fā)的情緒，寫主人公內(nèi)心世界的種種形態(tài)：沉思冥想、自我審視、自我辯解、回憶聯(lián)想或直抒胸臆等，讓讀者從人物似斷實連、似乎無序?qū)崉t有序的心理流程中，體會人物的思想性格和精神狀態(tài)，如《饑餓的郭素娥》中張振山在上完晚班、獨自留在堰邊石水壩上的一段心理描寫：

“我可以做別的事去的，在這里，我已經(jīng)蹲了兩年。我有力量，我很惡——但是我決不該蔑視伙伴們?他們現(xiàn)在有時候還哭哭啼啼，愚蠢，像我一樣，以后就要明了，不受騙了?！姨剐允清e誤的，應該相信別人的痛苦經(jīng)驗”。

“我們不能放縱自己，要選取大家新走的路。……但性格又怎么解釋呢?張振山何以成為張振山呢?我已經(jīng)忍不住了!誰都在毀壞我們。我們還多么不自知的……哼，打擊給他們看，社會造成了我，負責不在我!……我就該這樣呀，滾他媽蛋什么反省不反省吧!”

“我為什么要干些無聊的事，女人給我什么?……我明天再去試試看。好吧，我承認，因為我自己壞，驕傲，才假裝毒相的。我其實是，有時候多么甜呀!獨偏愛自己，蔑視伙伴，可恨!”“你有有力的生命，別人沒有嗎?你其實是昏的，痛苦的，自裝驕橫!……別人總會明了你的缺點!……”

這是張振山獨自一人時情不自禁對自己吐露的心聲，他的思維和情緒不斷沖突碰撞，就象一片在清水中漂浮的浮萍，隨著水勢不停地蕩漾，只有撥開濃密的萍葉才能把捉埋藏在水下的根基。正是這大段的獨白將張振山內(nèi)心的煩悶、痛苦、憤怒而又茫然的矛盾心情展現(xiàn)在讀者面前。路翎還非常擅長抓住人物微妙的心理變化。比如郭素娥想到晚上就要與她的情人張振山一起出走，一種幸福的狂喜從她的心頭升起，她一反常態(tài)，竟愿打掃那間她從不打掃的破房子，張振山晚餐前沒有如約出現(xiàn)，陰險狠毒的劉壽春又整天躲著不打照面，郭素娥因此驚覺、疑懼而“心緒變得險惡”。她煮了包谷羹，但是一種不祥的預感使她無法咽下一口。顯然，沒有對世道人心的深度理解，這類精彩的描繪是無從談起的。

2、語言的陌生化

讀路翎的小說，讓許多人感到很累、很沉悶，主要是他的語言給人不是順暢流瀉，而是撲朔迷離、纏繞不清的感覺。路翎是在抗戰(zhàn)的槍聲炮影中走上文壇的，當時文壇上的作家們大都真誠地放棄了自己的個性追求，希望和廣大民眾高唱時代的進行曲，所以語言的通俗易懂、明白曉暢成為作家們自覺的行動。而路翎的作品的突然出現(xiàn)，打破了人們的“期待視野”，以一種區(qū)別于主流話語的陌生化的面孔出現(xiàn)在讀者面前。路翎在作品中大量采用歐化的復合式長句。句中多用定語、狀語，在用詞方面，他對形容詞、形容詞化名詞情有獨鐘，操作性動詞的使用頻率較低，且用一些矯情、游移、混亂、狂燥的語詞。試看《饑餓的郭素娥》中的兩段話：

“在這峽谷里，在這重壓著它的苦重的暗影在她眼前浮幻著黃色的暈圈，又爆耀著墨綠色的星花的下面峽谷里，在這夜深寂寞，流蕩著黑暗的冷風，僅僅模糊地閃著水田的淡光的峽谷里，是充滿著她的騷亂，痛苦，悲凄地逗引情欲的遙遠的記憶”。

“思想在一種肉體的緊張里給打斷，暫時沒有能繼續(xù)下去。當他皺緊眼睛和鼻子，重新往下開辟的時候，他獲得了一種明顯地使他不安的力量，和一種照耀著陳舊的光輝的美麗的情調(diào)”。

薩丕爾說：“語言不只是思想交流的系統(tǒng)而已，它是一件看不見的外衣，披掛在我們的精神上，預先決定了精神的一切符號表達的形式。當這種表達非常有意思的時候，我們管它叫文學”?？梢?，語言是一個心理系統(tǒng)，路翎選用這種迥異于他人的藝術(shù)符號，是源于他認識和表達世界的獨特的心理，在他看來，他所面對的外部客觀世界是一個沉悶壓抑、了無生機的環(huán)境實體，所以他選擇特殊的語言、句式向讀者展示一個荒蕪僵滯的、被損壞的世界。無論是相對日常的生活語言，還是相對于文壇上流行的主流語言，路翎的小說語言都跟他們拉開了距離，從而使人們在閱讀過程中增加了感受的難度和時延，因而產(chǎn)生了陌生化的美學效果。

3、具有暗示意義的場景描寫

路翎小說注重場景描寫對人物情感的烘托，對情節(jié)發(fā)展的鋪墊和暗示作用，讓讀者獲得一種“含不盡之意見于言外”的美感。路翎在《王興發(fā)夫婦》的開頭寫到：“六月的清朗的早晨。黎明的金紅色的神奇的光輝，最初是在山峰的右邊伸展了出來，以后是在山峰的頂上鋪張著：它好像是因什么一種力量而顫動著?！痹诼肤岬墓P下，六月的早晨被賦予了生命，它是充滿活力的、不斷變化著的，還因短瞬間蓄積了力量而顫動著。路翎對景物的體認與感受，切合了作品情節(jié)的發(fā)展：王興發(fā)被抓壯丁后，關(guān)押在鎮(zhèn)公所的一天里，對人生有了新的認識，心中充滿了激情的“顫動”，清晨太陽光的變化如同人物一天心理情緒的波動變化，富于暗示性和感情色彩。再如《饑餓的郭素娥》中張振山眼前的景物是這樣的：“當深夜的山風掀撲過來的時候，柳樹們的小葉子上就搖閃著遠遠射來的燈光的曖昧的斑漬，水面上的霧氣就散開去。在霧氣散去的黑暗的水面上，閃著淡淡的毛邊的光，猶如寡婦的痛苦”?！皶崦恋陌邼n”、“黑暗的水面”、“淡淡的毛邊的光”這一系列感覺意象，給予讀者的，不是激情的震蕩，而是沉悶、壓抑、痛苦的感覺，暗示著張振山孤獨、憤懣的心境。同時，作者還把“閃著淡淡的毛邊的光”比喻成“寡婦的痛苦”，化視覺意象為感覺意象，巧妙地傳達出主人公的思想情感。劉熙載說：“詞之妙，莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也”，劉氏對詞的論述，用在路翎的小說中也非常恰切。

路翎并不曾自覺地要成為一個現(xiàn)代主義作家，但他開闊的藝術(shù)眼光和先進的現(xiàn)代意識，使他在創(chuàng)作過程中超越傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義思維模式，注意吸收西方文化營養(yǎng)，筆鋒直指人的生命存在，并將對社會現(xiàn)實的關(guān)注提升為對心靈問題的追問，從而使作品產(chǎn)生了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說所不具有的思想深度和先導意義。