今天，當(dāng)我們重新回顧他們這段歷史時(shí)，許多問題值得我們思考。

一、關(guān)于中國(guó)當(dāng)代前衛(wèi)和現(xiàn)代藝術(shù)的起源問題。該展覽試圖重新還原中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的早期歷史，揭開1960和1970年代被“文革”政治藝術(shù)所遮蔽和當(dāng)代美術(shù)史被忽視的一個(gè)重要側(cè)面。“無(wú)名畫會(huì)”的活動(dòng)是在未受到西方現(xiàn)代文化和藝術(shù)思潮的直接影響下發(fā)生的，雖然“無(wú)名”藝術(shù)家間接看到了一些印象派、后印象派作品的印刷品，但是，他們對(duì)現(xiàn)代繪畫的追求更大程度上是自發(fā)的、是發(fā)自內(nèi)心的。這與1980年代后受西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代文化所影響的前衛(wèi)藝術(shù)很不一樣。

二、我們應(yīng)如何看待“無(wú)名畫會(huì)”的那些非政治和無(wú)社會(huì)性題材的“純藝術(shù)”作品?我們是否可以簡(jiǎn)單地把他們看作某些西方現(xiàn)代主義的“美學(xué)獨(dú)立”的派生物，還是應(yīng)當(dāng)把他們放到中國(guó)自己的具體的現(xiàn)代性情境中去解讀?“無(wú)名”是天真的，他們的人性天真，他們的繪畫純凈天真，一塵不染，他們對(duì)藝術(shù)的理解更是天真的，認(rèn)為藝術(shù)是一種信念，藝術(shù)是真、善、美的統(tǒng)一，藝術(shù)是逃離污濁的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的凈土。從這一點(diǎn)看，它似乎和西方現(xiàn)代主義的審美獨(dú)立和象牙之塔的立場(chǎng)是相似的。但是，“無(wú)名”的藝術(shù)觀卻和西方現(xiàn)代主義相差甚遠(yuǎn)。因?yàn)樽詮睦寺髁x時(shí)代以來，從波德萊爾時(shí)代開始，“惡”的、“丑”的和原始的，都可以成為現(xiàn)代主義美學(xué)的組成部分。相反，“無(wú)名”的美學(xué)觀念似乎更接近于傳統(tǒng)東方的美學(xué)觀念。

三、這種現(xiàn)代性的視角還會(huì)引伸出現(xiàn)代藝術(shù)家的主體性問題?！盁o(wú)名畫會(huì)”的主體價(jià)值是個(gè)體的、精英的。藝術(shù)對(duì)他們而言是宗教性的、陶冶性情的自我完善之路。所以，它又是一種超越了“藝術(shù)為藝術(shù)”的“大藝術(shù)”的觀念。這種個(gè)體完善的主體性與建立在社會(huì)變革和全球價(jià)值之上的社會(huì)主體性是現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)中的兩翼。但是，在過去三十年中，前者是被忽視的。社會(huì)現(xiàn)代性是主流。“無(wú)名”藝術(shù)家追求的是自我完善的境界，特別是在全球化的今天，物欲橫流，中國(guó)人的人性先是被之前的集權(quán)主義所奴化，后來，又走向了另一個(gè)極端，挾西方后現(xiàn)代文化的余威，以放縱為榮，以追逐流俗時(shí)尚為美，喪失了自我完善和性情陶冶的內(nèi)在要求。這種內(nèi)在完善和社會(huì)關(guān)懷是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性的雙套馬車。今天，自我完善顯得愈發(fā)重要，這乃是無(wú)名畫會(huì)在人性方面對(duì)當(dāng)下的啟示，這也是我們今天在這里討論“無(wú)名”的現(xiàn)實(shí)意義。

四、無(wú)名畫會(huì)的主要?jiǎng)?chuàng)作是風(fēng)景和寫生。但不是為技術(shù)訓(xùn)練而作的習(xí)作，而是自然、自我和社會(huì)環(huán)境的統(tǒng)一和對(duì)話。寫生的地點(diǎn)和無(wú)名畫會(huì)的活動(dòng)歷史背景緊密相關(guān)。那個(gè)時(shí)候，到哪個(gè)“景點(diǎn)”去寫生，很大程度上不是因?yàn)槟莻€(gè)地方的風(fēng)景符合藝術(shù)家個(gè)人的風(fēng)格、趣味，而是因?yàn)樗麄儽仨毜綉敉馊プ鳟嫞酵饷娈嫛皩懮睂?duì)“無(wú)名”藝術(shù)家來說也最少麻煩，同時(shí)幾個(gè)人集體作畫更能提供一種在個(gè)人孤獨(dú)狀態(tài)中不能享受到的自由和相互支持。所以，“風(fēng)景”就超出了通常的寫生意義，與社會(huì)、政治和個(gè)人生活狀態(tài)有不可分割的關(guān)系?！帮L(fēng)景”非景，是社會(huì)景觀。這些“風(fēng)景”因此不可能獨(dú)立于它們所產(chǎn)生的全部社會(huì)和文化的系統(tǒng)。但是這種關(guān)系往往不能簡(jiǎn)單地從畫面中解讀出來，這需要我們對(duì)藝術(shù)家的生活和社會(huì)背景作深入的研究。我們的研究工作不僅試圖對(duì)“無(wú)名畫會(huì)”的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行客觀、全面的介紹和研究，同時(shí)也促使人們不僅思考“無(wú)名畫會(huì)”的歷史意義也要思考它在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代性的語(yǔ)境中的意義和作用。正如，1966年8月18日毛主席接見紅衛(wèi)兵的那天，趙文量、楊雨澍和石振宇并沒有像全中國(guó)人民那樣都“沉浸到革命盛大節(jié)日的興奮之中”，而是遠(yuǎn)離北京中心，全天都在北京郊外寫生。趙文量在《八一八》的那張風(fēng)景畫的背面寫下的文字所說：“此畫作完后，發(fā)生恐怖血腥的‘紅八日’。我停畫四十五天。到十月二日重新拿起畫筆。此畫在手提箱中存放了近十年。”又比如，1976年“四五”天安門事件發(fā)生的當(dāng)天，無(wú)名畫會(huì)的大多數(shù)成員都到天安門廣場(chǎng)，有些還直接參與群眾的抗議活動(dòng)，和警察對(duì)抗，并用攝影等形式記錄了這一重要的政治事件，好幾位無(wú)名畫會(huì)的藝術(shù)家后來都創(chuàng)作了這一題材的作品。有意思的是，他們并不是以通常的故事敘事的方式，而是以“風(fēng)景”的形式去描繪這一政治事件。所以，“風(fēng)景”寫生既是無(wú)名畫會(huì)對(duì)惡劣的政治環(huán)境的逃離，同時(shí)，也是對(duì)“善”的心靈和“美”的藝術(shù)的拯救。這種信念始終是無(wú)名畫會(huì)藝術(shù)家的追求。

今天，站在新世紀(jì)之初，我們應(yīng)當(dāng)重新回顧中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)所走過的道路，應(yīng)當(dāng)重新思考中國(guó)現(xiàn)代性的自身邏輯，比如，在20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史中，我們通常所說的“形式主義藝術(shù)”和“現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)”之間可能存在著一個(gè)相互轉(zhuǎn)換的悖論關(guān)系?！艾F(xiàn)實(shí)主義”不一定就是現(xiàn)實(shí)的反映，反之，形式主義不一定就不是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。這是我們?cè)谒伎贾袊?guó)20世紀(jì)藝術(shù)的現(xiàn)代性時(shí)必須要注意的，看不到這一點(diǎn)，我們就會(huì)落入西方現(xiàn)代性的簡(jiǎn)單化的二元對(duì)立的敘事模式，從而忽略本土藝術(shù)現(xiàn)象的特殊性，特別是一些個(gè)案的特殊性，甚至?xí)M(jìn)一步誤讀本土現(xiàn)代性的特殊性和復(fù)雜性的本質(zhì)。

人們很容易從無(wú)名畫會(huì)的“風(fēng)景”題材和他們的藝術(shù)形式中得出他們是西方現(xiàn)代主義在中國(guó)的附屬余緒的結(jié)論。同時(shí)，藝術(shù)史家和批評(píng)家也很容易把他們歸入中國(guó)20世紀(jì)的現(xiàn)代主義潮流，并把他們簡(jiǎn)單地和早期的決瀾社歸入同類的“形式主義”傾向。其實(shí)，正如我在上面談到的，無(wú)名畫會(huì)的現(xiàn)象應(yīng)當(dāng)被看作是中國(guó)本土現(xiàn)代性的一部分，它在“文革”中的發(fā)生、發(fā)展的原因和環(huán)境都是特定的，復(fù)雜的，我們不能單純從畫面形式本身對(duì)它進(jìn)行歸類。倘若我們從一個(gè)特定的角度去理解它的現(xiàn)代性，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它是一個(gè)特定的、不能被簡(jiǎn)單歸類的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象。

比如，無(wú)名畫會(huì)的藝術(shù)家不像西方現(xiàn)代主義那樣試圖建立一個(gè)永恒的、個(gè)人精英式的“風(fēng)格”，也不像后現(xiàn)代主義那樣故意地反對(duì)或顛覆大師風(fēng)格?！盁o(wú)名”藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自己對(duì)景物的獨(dú)特感受和真誠(chéng)的理解。所以，我們不但可以看到他們每個(gè)人之間的“畫風(fēng)”各不相同，同時(shí)，我們也可以發(fā)現(xiàn)每位藝術(shù)家在他不同的作品中所運(yùn)用的表現(xiàn)手法也不同。如，趙文量的畫最多，跨越的歷史年代也最長(zhǎng)，所涵蓋的“景點(diǎn)”也最多，但是，我們很難用一個(gè)統(tǒng)一的“風(fēng)格”名詞去概括某種貫穿于他所有作品中相對(duì)一致的技巧和手法。筆觸、色彩、線條，都和當(dāng)時(shí)的具體感受有關(guān)。所以，他們不受任何流派的風(fēng)格、技法的局限，可以是印象派的，野獸派的，也可以是超現(xiàn)實(shí)的(比如《彼岸》)，甚至是中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的，這種自由性很大程度上來自于他們的“業(yè)余”藝術(shù)家身份。這是一種真正的“個(gè)性”，不是像職業(yè)的、學(xué)院藝術(shù)家那樣總是追求“個(gè)性風(fēng)格”。大多數(shù)學(xué)院藝術(shù)家往往不明白，“個(gè)性風(fēng)格”不等于“個(gè)性”?！皞€(gè)性”(personality)是現(xiàn)實(shí)的存在，而“個(gè)性風(fēng)格”則是職業(yè)規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)(norm)。真正的“個(gè)性”不是反哪一種具體的“個(gè)性風(fēng)格”，從而建立自己的“個(gè)性風(fēng)格”，而是反那個(gè)規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)本身。

我同意馬可魯?shù)挠^點(diǎn)，他說：“我始終無(wú)法同意(有人)將趙文量說成是早期的現(xiàn)代主義繪畫的中國(guó)轉(zhuǎn)化者，或是中國(guó)文人畫意境的關(guān)心者，他只是不拒絕罷了。我甚至以為他更愿意拋開這些主義與東西方意識(shí)形態(tài)的束縛。任何主義、轉(zhuǎn)換、古典、現(xiàn)代與他沒有關(guān)系。你無(wú)法對(duì)他的繪畫做簡(jiǎn)單的解釋，或賦予任何傳統(tǒng)形式的歸類。他的繪畫是極端個(gè)人化的，自由、自在、自給自足的。無(wú)論是在那個(gè)‘政治化’的年代，或是‘自我殖民化’的今天，又何曾有過這樣的例外”。其實(shí)，這段文字可以作為對(duì)無(wú)名畫會(huì)很多藝術(shù)家的注腳。

如果從中國(guó)本土的情境去看，無(wú)名畫會(huì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的追求是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展中的一個(gè)非常獨(dú)特的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象甚至可以回溯到20世紀(jì)初。無(wú)名畫會(huì)的理念是“天真”(naive)的，是一種理想主義的，對(duì)政治時(shí)尚和物質(zhì)時(shí)尚都拒斥的反媚俗的現(xiàn)象?！盁o(wú)名畫會(huì)”拒絕媚俗的信念和創(chuàng)作是他們對(duì)過去三十年的中國(guó)本土的政治、社會(huì)和藝術(shù)變遷的反應(yīng)和抵抗。在“文革”中，這類非政治的“純藝術(shù)”的存在本身就是一種政治現(xiàn)象。所以，他們是中國(guó)本土現(xiàn)代性的合邏輯的組成部分，同時(shí)也是前衛(wèi)藝術(shù)中的另類現(xiàn)象。從這個(gè)角度講，他們的藝術(shù)實(shí)踐本身其實(shí)帶有很強(qiáng)的社會(huì)性和政治性。無(wú)名畫會(huì)所啟示的“媚俗”和“反媚俗”的文化思考需要放到本土和全球化的復(fù)雜語(yǔ)境中去討論。無(wú)名畫會(huì)的主體價(jià)值是個(gè)體的、精英的，藝術(shù)對(duì)他們而言是宗教性的、陶冶性情的自我完善之路。所以，它又是一種超越了“藝術(shù)為藝術(shù)”的“大藝術(shù)”的觀念。這種個(gè)體完善的主體性與建立在社會(huì)變革和全球價(jià)值之上的社會(huì)主體性是現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)中的兩翼。但是，在過去三十年中，前者是被忽視的，而社會(huì)主體性(藝術(shù)為社會(huì)服務(wù)的意識(shí))是主流，從而造成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性敘事的畸形和缺失，這一狀況不但傷及中國(guó)本土現(xiàn)代性的建設(shè)，同時(shí)，也為全球化帶來的后殖民文化提供了可乘之機(jī)。