若根據(jù)瀑布的形態(tài)和在作品中的作用分析，不難發(fā)現(xiàn)在畫家筆下表現(xiàn)的瀑布有較為鮮明的時代性，我認(rèn)為其中大致可劃分為三個時期，即：北宋時期、明代中期以前時期、明代中期至清代時期。雖然這種劃分打破了按朝代劃分的傳統(tǒng)方式，但卻是如實(shí)地反映瀑布形式的發(fā)展變化，同時也折射出山水畫構(gòu)圖的發(fā)展和變化。

讀桂仲純先生《中國山水畫中所見的瀑布》一文(臺北《故宮文物》第55期)，引發(fā)我對瀑布畫作的研究興趣。的確，瀑布是眾多的自然景物中為人們所鐘情的一種，它的魅力來自水流落差形成的慣性動能，不僅給人以不可窮盡的力量感，也為孕育瀑布的靜態(tài)山體帶來了蓬勃的生機(jī)，以至成了人們歌頌和贊美的對象。當(dāng)自然界的瀑布轉(zhuǎn)化為畫家筆下的瀑布形式時，彼此在形態(tài)方面有較大的差異，這除了出自畫家個人認(rèn)識的差異外，表現(xiàn)手段的不足、受繪畫程式的限制，都是直接造成和擴(kuò)大這種差異的原因。而前者是個性的，后者是群體性兼時代性的，這里是以后者作為討論對象，通過對繪畫中瀑布形式產(chǎn)生、發(fā)展變化過程的研究，更清晰地認(rèn)識山水畫的發(fā)展歷程。

傳說中的第一幅繪制于絹帛上的山水畫是隋代展子虔的《游春圖》，盡管當(dāng)時山水形式不過是人物故事的場景依托，并有“人大于山”之疵，而終究是以山水入畫圖的事實(shí)一躍成為里程碑式的作品。在此以前的作品尚無繪出瀑布的形式。

山水畫真正脫離人物畫背景成為獨(dú)立畫科的，當(dāng)屬唐代。以李思訓(xùn)、李昭道父子開創(chuàng)的青綠山水和以王維開創(chuàng)的水墨山水畫，成為中國山水畫史上最為著名的兩大流派。他們不僅享譽(yù)當(dāng)時，而且還深刻地影響后來，以至在明清時期的作品上仍多有諸如“摹小(大)李將軍××圖”、“仿王摩詰(維)××圖”等的題識。清江、流泉、綠樹、草房、峻石、土坡等等，此時皆被畫家用作筆下表現(xiàn)自然景色的基本元素。瀑布的出現(xiàn)，更是把山水畫發(fā)展引向新的高峰?！读缇邮慨嬜V》輯《王維山水訣》：“之字水不過三轉(zhuǎn)，淺瀑布不過兩重。侵天一道飛泉，涌瀑多湍澈底，翻濤巨浪，淺瀨平流，煙波茫茫，云江浩浩?！备鶕?jù)描述得知，王維曾經(jīng)創(chuàng)作過帶瀑布的山水回。

就瀑布而言，最具開創(chuàng)性的代表作品，則是五代梁朝畫家荊浩創(chuàng)作的《匡廬圖》(見附圖)。在圖中主峰左側(cè)的山凹處，泉水有如打破山體的擠壓而噴涌直下，遠(yuǎn)觀之就像一條垂直的白線。在山腰緊挨著山路的地方，設(shè)置幾段屈曲而又垂流激湍的泉水，并讓它向上遙接遠(yuǎn)方的瀑布，向下開辟通川的水口，以示其源遠(yuǎn)流長。正是采用了山高水長的意念布局，使整幅作品既富于氣勢，又極顯通靈。荊浩除了擅長創(chuàng)作山水畫外，還對畫理作過探討。他在《山水賦》中說：“兩山夾水者澗，夾路者壑，水注川者溪泉?！蓖侣冻鏊麑ι剿嬏幚碜龀鲎孕诺年U釋。

除了荊浩以外，關(guān)仝、董源、巨然、李成都是那一時代的著名山水畫家，作品中也曾對瀑布作過表現(xiàn)。記錄下來的作品如：關(guān)仝的《秋山晚翠圖》、《山溪待渡圖》；董源的《洞天山堂圖》、《江堤晚景圖》；巨然的《囊琴懷鶴圖》、《萬壑松風(fēng)圖》；李成的《晴巒蕭寺圖》等，都有以他們的理解，以及結(jié)合作品的構(gòu)圖需要，繪畫出風(fēng)格各異的瀑布來。若根據(jù)瀑布的形態(tài)和在作品中的作用分析，不難發(fā)現(xiàn)在后來畫家筆下表現(xiàn)的瀑布有較為鮮明的時代性，我認(rèn)為其中大致可劃分為三個時期，即：北宋時期、明代中期以前時期、明代中期至清代時期。雖然這種劃分打破了按朝代劃分的傳統(tǒng)方式，但卻是如實(shí)地反映瀑布形式的發(fā)展變化，同時也折射出山水畫構(gòu)圖的發(fā)展和變化。

北宋時期的瀑布

到了北宋時期，山水畫發(fā)展更為成熟，構(gòu)圖與畫中瀑布、山石、房屋等等的表現(xiàn)形式，都有了鮮明的時代風(fēng)格。其中最具代表性的開派畫家是范寬和郭熙。范寬的山水畫，喜歡以雄偉壯觀的山體主峰作為繪畫的主體，通過虛朦的過渡，下接描繪細(xì)致入微的山石、溪流、喬木、車馬、人物等近距離景致。這種虛實(shí)對照、滿幅布局的兩段式構(gòu)圖形式被稱作“巨碑式”(見桂仲純先生《中國山水畫中所見的瀑布》)。雖說是范寬的創(chuàng)造，但甫一出現(xiàn)，便受到人們的鐘情，在當(dāng)時很快就流行起來，因此它已經(jīng)不僅僅是范寬的個人風(fēng)格，而是一時代的流行時尚了。在過去的山水畫里體現(xiàn)山高水長意念作用的瀑布，在“巨碑式”的構(gòu)圖中，既發(fā)揮了讓密不透風(fēng)的山石主體顯出流動的靈性，還具有通過那細(xì)如發(fā)絲的泉線指引，把觀畫者的目光從巍峨的主峰導(dǎo)向近距離的景致上來的作用?！断叫新脠D》(見附圖)無疑是其代表作。

郭熙是北宋時期另一位著名山水開派畫家，其繪畫成就集中體現(xiàn)在那新穎的構(gòu)圖上。首先，讓我們以《早春圖》(見附圖)為例，討論他的山水畫構(gòu)圖特色。如上所述，宋初的山水畫構(gòu)圖形式主要是“巨碑式”，以突出山的雄偉氣勢。由于是滿幅布局，缺陷也十分明顯，那就是過于壓抑。郭熙繪畫的構(gòu)圖則不同，雖然也是將山的主峰置于畫幅中央，但是，通過采取“S”形的處理手法，著重表現(xiàn)峰巒蜿蜒交疊，誠如崇山峻嶺的形態(tài)。更為可取的是，介乎主峰與近景之間布置了曲折的中景——較為低矮的山頭，以此拉開了景物間的距離，并在主峰側(cè)面的空白處施以流云，流云上部又加繪若隱若現(xiàn)的遠(yuǎn)山，使平面的畫幅中包容了山巒、樹木、人物、房屋、行云、瀑布、溪流、江湖等眾多物象，體現(xiàn)了深遠(yuǎn)而開闊的意景。散點(diǎn)透視的繪畫方式在這種構(gòu)圖中得到了淋漓盡致的發(fā)揮，后人以此作為構(gòu)圖的典范，并多有效仿。

兩種構(gòu)圖雖然很不一樣，但瀑布的表現(xiàn)形式卻是一致的，都是采用積墨留白，中間不加墨線表示水流的處理方式。這便是北宋山水畫瀑布的表現(xiàn)方式，在以后的山水畫中是不多見的。當(dāng)然，瀑布的形態(tài)是與北宋山水畫構(gòu)圖體現(xiàn)山高水長、意境深遠(yuǎn)密切相關(guān)的。描寫看似靜止不動、凈如白練的瀑布，需要相隔遙遠(yuǎn)的距離才有的感覺，這好比人們遙看圍繞地球轉(zhuǎn)動的月亮?xí)r，由于距離的關(guān)系，在瞬間是無法感覺它是在運(yùn)動—樣。所以，根據(jù)視覺原理分析，表現(xiàn)遙遠(yuǎn)距離的瀑布，是無須在中間添加反映水流速率的墨線的。由此我們可以體會到宋人的繪畫是科學(xué)的、寫實(shí)的。至于在山腳下的溪流，盡管其形態(tài)與瀑布相類似，但不能因此而把它指屬為瀑布，因?yàn)樗痪邆渌稳梭w現(xiàn)深遠(yuǎn)意境的作用。

此外，從創(chuàng)作意念上說，此一時期的作品是按照作者的需要，“截取”或“拼湊”景物于畫框中，畫幅中是無作者“我”的存在的，“我”也只是觀畫者而已。

對于水的描寫，宋人曾作過總結(jié)。宋人韓純?nèi)渡剿內(nèi)酚洠骸胺蛩哂芯徏睖\深，此為大體也。有山上水曰(氵見)(氵見)，謂出于高陵；山下有水曰潺潺，謂其文溶緩；山澗間有水，曰漰湍，而漱石者謂之涌泉；巖石間有水泮潑；而仰沸者謂之噴泉；言瀑泉者，巔崖峻壁之間，一水飛出如練千尺，分灑于萬仞之下，有驚濤怒浪涌瀼騰沸噴濺漂流，雖龜鼉魚鱉皆不能容也。言濺瀑者，山間積水欲流而石隔罅中猛下，其片浪如滾，有石迎激方圓四折，交流四會，用筆輕重自分淺深，盈滿而散漫也。言淙者，眾流攢沖鳴湍疊瀨噴若雷風(fēng)，四面叢流，謂之淙也。言沂水者，不用分開，一片注下，與瀑泉頗異矣，亦宜分別；夫海水者，風(fēng)波浩蕩，巨浪卷翻，山水中少用也。”這里對水的各種形態(tài)都作了比較詳盡的詮釋，其中對飛出如練的瀑泉與片浪如滾的濺瀑已作了區(qū)別。說明宋代的山水畫創(chuàng)作不僅或熟，而且出現(xiàn)了—定的程式，并以此指導(dǎo)創(chuàng)作。

明代中期以前時期的瀑布

大致從北宋末年開始，文人介入畫界的現(xiàn)象已流行起來，像大文豪蘇東坡、文與可等，都有畫作流布民間，到了南宋，文人作畫更是比比皆是，成了不為鮮見的事情。文人的繪畫創(chuàng)作與職業(yè)畫家的繪畫創(chuàng)作有很大的不同，文人的創(chuàng)作思想多偏向意識的表露，職業(yè)畫家則是偏重客觀描寫，在具體畫作中，前者對景物多作主觀的取舍，并不是一味地忠實(shí)客觀物象。由于文人成了創(chuàng)作的主體，同時又是鑒賞藝術(shù)的主體，他們的作為必然影響職業(yè)畫家的創(chuàng)作，牽動繪畫發(fā)展的方向，因此，代表忠實(shí)客觀描寫的“巨碑”式構(gòu)圖已基本消失，取而代之的是集中反映作者主觀審美意識的，并且是受這種意識所支配而作構(gòu)圖取舍的，大量的江山圖、平遠(yuǎn)圖的出現(xiàn)。其中最為典型的是開拓出—種靈巧、活潑的“半山”式、“一角”式形式。所謂“半山”式、“一角”式，就是把山的主體置在邊角，使畫面開闊空靈，以達(dá)到開闊視野、精簡景致、留有遐想余地的構(gòu)圖方式。其代表人物是夏圭、馬遠(yuǎn)，所以也就有“馬一角”、“夏半山”的說法。南宋時期的作品也有瀑布的表現(xiàn)，由于構(gòu)圖形式發(fā)生了變化，瀑布形態(tài)也隨之變近、變寬。元人承繼“文人畫”發(fā)展的模式，更加偏重水墨技巧的運(yùn)用，而且還在畫中題上詩文，既可補(bǔ)畫意的不足，又為后世開拓了新的繪畫形式，但對于瀑布的表現(xiàn)則淡化了，手法也簡約了，今日尚且能偶見到吳鎮(zhèn)的《聽泉圖》(見附圖)、高克恭《春云曉靄圖》、黃公望《剡溪訪戴圖》等少數(shù)作品(那些摹仿前人作品除外)。也就是說，此時尚未找到—種能使大山與瀑布相得益彰，又可使畫面沒有壓抑感的構(gòu)圖方式。

到了明代，瀑布又開始流行起來了，這主要是受到復(fù)古風(fēng)氣的影響，繪畫形式重新追捧人風(fēng)格。當(dāng)然，這種追捧不是一成不變的重復(fù)，是大體具有宋人模樣，卻又撇棄其壓抑的布局，通過吸取郭熙及南宋以來開闊疏朗的構(gòu)圖優(yōu)點(diǎn)改良而成的—種新的形式。最為典型的是沈周的《廬山高圖》(見附圖)，雖然它也是采用了宋人以大山主峰作為繪畫表現(xiàn)主體的滿幅式構(gòu)圖，也畫有瀑布，但缺少的是宋畫雄峻險要、氣勢磅礴、體現(xiàn)縱深的感覺，增加的是文人溫文爾雅的氣息。這是什么原因?我想是因?yàn)槲娜藢L畫的欣賞習(xí)慣使然。既然文人介入畫界，有些還因此成為職業(yè)畫家，他們所體驗(yàn)的是一種不受程式束縛、沒有壓迫魚感的、更貼近生活、更適合抒發(fā)情感的繪畫形式。正是如此，即便同樣是以主峰為表現(xiàn)主體的滿幅式構(gòu)圖，而表現(xiàn)出來的則是不同的意趣。瀑布也隨之發(fā)生變化，過去是表現(xiàn)縱深的標(biāo)識物，如今被拉近了距離，由一根下垂的白線，轉(zhuǎn)化成較寬的白帶，而且，通過添加墨線來表現(xiàn)水流的速率。這就是北宋山水畫所繪瀑布與此一時期所繪瀑布的區(qū)別。

值得說明的是，此時的創(chuàng)作意識主流，仍然是無“我”的。

明中期至清代時期的瀑布

從明代中期開始，繪畫藝術(shù)有了空前的發(fā)展，無論是在題材方面，還是在結(jié)構(gòu)方面，以及是在技巧方面，都取得了輝煌的成就。吳門派的崛起，及其對畫壇的深遠(yuǎn)影響就是一歷史明證。延至晚明，隨著思想禁錮的松弛，以及性靈說的流行，抒發(fā)個性的創(chuàng)作較前更為活躍，即興性作品通過扇面畫、手卷畫的形式大量涌現(xiàn)。其中既有山水的，也有花鳥人物的，這對原本還算得上嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫創(chuàng)作造成了新的沖擊。如過去繪畫瀑布仍需依托大山，此時則不然，可任意截取瀑布一段，置人物于與之相對的位置，猶如是在作近距離的欣賞一般，冠名日“觀瀑”(南宋至明初時代也有“觀瀑”題材的作品，但大都不會像此時那樣，僅截取一段加以表現(xiàn))。這是一種新的流行形式，也可說是一種時代的風(fēng)格，并被沿用至清代。

從創(chuàng)作意念上說，與前兩個時期相比，此一時期的創(chuàng)作意念發(fā)生了質(zhì)的飛躍，作者被置身于畫幅中，也就是有“我”的存在，并且成為了作品中的主角。

清代，雖然自清初開始出現(xiàn)了具有皇統(tǒng)思想的四王繪畫形式，其影響力還一直延續(xù)至清代中期，這無形中為山水畫制訂了新的程式。但朔其源流，主要是出自于元代黃公望的創(chuàng)作原型，以及受明代中期以來的繪畫形式影響。繪畫的表現(xiàn)對象主要是江南的丘陵、土山，所謂的瀑布，只不過是靠近水口、“山間積水欲流而石隔罅中猛下其片浪如滾”的濺瀑而已，不是垂流而下的瀑泉，誠如清代畫家錢杜在《松壺畫憶》所記：“瀑泉甚難，大癡老人(黃公望)亦以為不易作。須兩邊山石參差錯落，天然湊合而成為妙。略有牽強(qiáng)，便落下乘。水口或用碎石、或設(shè)水閣、橋梁，皆藉可藏拙，此為初學(xué)者言之耳?！彪m說是“為初學(xué)者言”，但掩飾不了他們受程式化繪畫影響對瀑布的局限認(rèn)識。因此也就不復(fù)有北宋人筆下飛流直下三千尺的瀑布意境了。至于作為另類畫家的“四僧”、“揚(yáng)州畫派”的作品，則與文人的意識更為貼近，不僅在畫中多有長題，而且把書法融匯到作品中去，那蒼勁、抖動的墨線直接參與畫幅中的布白，形成字畫水乳交融、混為一體的境界，呈現(xiàn)書畫等觀的新格局。然而，作為山水畫中的瀑布形式與主流派的并無二致。

當(dāng)然以上僅對主流風(fēng)格中帶瀑布的作品而言，在個別畫家的具體作品中會偶有不同的。通過對瀑布繪畫形式的嬗變過程的了解，發(fā)現(xiàn)宋、明兩代的區(qū)別最為明顯。水流中有無添加墨線表現(xiàn)，是區(qū)別第一時期與第二、三時期繪畫的重要依據(jù)。此外，無“我”與有“我”的創(chuàng)作意念，又是區(qū)別第一、二時期與第三時期的重要依據(jù)。時至今日，我們看到不少署款或簽題宋人的山水作品，有相當(dāng)一部分是將明清人摹仿宋人的山水作品經(jīng)過去掉本款處理，然后添加宋人偽款，或借助名人題簽指認(rèn)為宋人作品的。如清代初期王石谷早年的仿古作品，傳聞大都被改去本款當(dāng)作宋畫牟利。如果能通過對瀑布表現(xiàn)進(jìn)行考察，再結(jié)合署款、繪畫材料、收藏印記、流傳記錄等情況分析，是完全可以區(qū)別出是宋人所作，還是明人、清人所作的。

瀑布雖然是山水畫中的一個表現(xiàn)元素，通過對它的考查，是可以或多或少地幫助我們加深認(rèn)知那善變的山水畫形態(tài)的。因此，選擇繪畫中的個別或多個表現(xiàn)元素作為研究對象來認(rèn)識古代繪畫的發(fā)展過程及時代特征，我想應(yīng)是可取的。