時(shí)至今日，關(guān)于路遙的研究和言說似乎越來越具有“儀式”的氣氛。在一篇文章中，路遙被認(rèn)為是一個(gè)“點(diǎn)燃了精神之火”① 的人，在另外一篇很讓人懷疑的調(diào)查報(bào)告中，路遙和魯迅、錢鐘書等經(jīng)典作家一起，被認(rèn)定為最受當(dāng)代大學(xué)生歡迎的十大作家之一②。更值得注意的是，在對路遙人格和精神力量無以復(fù)加的稱頌之中，我們似乎隱隱約約嗅到了某種“政治美學(xué)”陳舊的氣味，路遙成為指責(zé)1985年后當(dāng)代文學(xué)大規(guī)模實(shí)驗(yàn)失敗的最“有力”的理由。如此說來當(dāng)然不是為了像某位先鋒批評家所言的要“保衛(wèi)先鋒文學(xué)”，也不是為了否認(rèn)路遙研究的重要性或者否認(rèn)路遙在中國當(dāng)代文學(xué)史上的地位，而是懷疑這種不加任何歷史分析的研究方式，它帶來的惡果可能與前此一段時(shí)間對路遙的“冷落”一樣嚴(yán)重，雖然采用的是完全顛倒過來的認(rèn)知方式。

可以說目前大多數(shù)關(guān)于路遙的研究文章都是“反歷史”的，對于路遙的無緣故的冷落和無條件的吹捧都不是一種實(shí)事求是的歷史分析的態(tài)度。路遙既不是當(dāng)年那種不合潮流的“落后”作家，也不是今天為了應(yīng)對文學(xué)的“貧弱”而搬出來裝點(diǎn)門面的“老古董”，路遙是這樣一位作家，他非常真實(shí)地、沒有任何逃避地參與到了二十世紀(jì)八十年代中國文學(xué)的歷史過程中，并為此付出了一位嚴(yán)肅作家應(yīng)有的力量。因此，如何穿透這二十年來種種言說路遙的話語泡沫逼近歷史的“實(shí)際”，是本文首先嘗試的方向，在此前提下，路遙的自我意識、寫作姿態(tài)、讀者想象都是我深感興趣的問題，通過對這些問題的討論，考察“現(xiàn)實(shí)主義”這樣一種威權(quán)話語如何在1985年前后的中國當(dāng)代文學(xué)場域獲得其問題意識并發(fā)揮其歷史效用，最終，試圖為路遙這樣一位秉持現(xiàn)實(shí)主義寫作倫理的作家提供一種合理的文學(xué)史定位。

一、對“現(xiàn)代派文學(xué)”的“猶疑”態(tài)度

對于1983年以來的中國當(dāng)代文學(xué)界而言，有一個(gè)話題是無論如何都無法回避的，那就是怎樣去應(yīng)對和評價(jià)“現(xiàn)代派文學(xué)”。從某種意義上說，“現(xiàn)代派”文學(xué)在1983年以后逐漸成為了一種“新”的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，并以此來區(qū)分“先進(jìn)文學(xué)”和“落后文學(xué)”，甚至是“文學(xué)”與“非文學(xué)”。在小說界這一點(diǎn)表現(xiàn)得尤為突出，“尋根文學(xué)”的提倡和實(shí)驗(yàn)獲得了出乎意料的成功，它與文學(xué)評論界在1985年左右倡導(dǎo)的“主體論”和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”遙相呼應(yīng)，似乎在一夜之間，“現(xiàn)代派”文學(xué)成為代表中國當(dāng)代文學(xué)最新的也是最成功的一種“方向”。路遙相當(dāng)清楚地認(rèn)識到了“中國的文學(xué)形勢此時(shí)已經(jīng)發(fā)生了十分巨大的變化。各種文學(xué)的新思潮席卷了全國。……文學(xué)評論界幾乎一窩蜂地用廣告的方法揚(yáng)起漫天黃塵從而彌漫了整個(gè)文學(xué)界”③。 他絲毫沒有掩飾對此的失望情緒，甚至用非常嚴(yán)厲的口吻批評這種現(xiàn)象：“對我國當(dāng)代文學(xué)批評至今我仍然感到失望。我們常?？吹?，只要一個(gè)風(fēng)潮到來，一大群批評家都擁擠著爭先恐后順風(fēng)而跑。聽不到抗?fàn)幒娃q論的聲音?？床灰姺磁颜摺！@種可悲現(xiàn)象引導(dǎo)和誘惑了創(chuàng)作的朝秦暮楚。”④ 路遙的這些判斷和批評在一定程度上符合事實(shí)，新時(shí)期以來的中國當(dāng)代文學(xué)一直處于一種非常焦躁的“加速度”運(yùn)行之中，不僅各種文學(xué)思潮層出不窮，作家的代際更替也非常迅速，在1983年以后，由于大量的西方文學(xué)思潮的引入，這種情況更是嚴(yán)重，以至于一位被目為“新潮”的當(dāng)代文學(xué)批評家也不禁大發(fā)牢騷⑤。

如果把路遙的這些帶有情緒化的言論和他的寫作實(shí)踐結(jié)合起來，很容易造成一種誤會(huì)，即路遙是在刻意反抗“現(xiàn)代派”文學(xué)的前提下進(jìn)行其創(chuàng)作實(shí)踐的，但實(shí)際情況卻并非如此，路遙對“現(xiàn)代派”文學(xué)當(dāng)然沒有“順風(fēng)而跑”的認(rèn)同和承認(rèn)，但也沒有對之進(jìn)行全盤否定?？梢哉f，路遙對“現(xiàn)代派文學(xué)”的態(tài)度是相當(dāng)復(fù)雜的，這從他的一些言論里面可以看出來。他說：

就我個(gè)人的感覺，當(dāng)時(shí)我國出現(xiàn)的為數(shù)并不是很多的新潮流作品，大多處于直接借鑒甚至刻意模仿西方現(xiàn)代派作品的水平，顯然談不上成熟，更談不上標(biāo)新立異。當(dāng)然，對于中國當(dāng)代文學(xué)來說，這些作品的出現(xiàn)的意義十分重大……從中國和世界文學(xué)史的角度觀察，文學(xué)形式的變革和人類生活自身的變革一樣，是經(jīng)常的，不可避免的，即使某些實(shí)驗(yàn)的失敗，也無可非議。

問題在于文藝?yán)碚摻邕^分夸大了當(dāng)時(shí)中國此類作品的實(shí)際成績，進(jìn)而走向極端，開始貶低甚至排斥其它文學(xué)表現(xiàn)樣式。⑥

這一段話大有分析的余地，路遙并沒有把“現(xiàn)實(shí)主義”和“現(xiàn)代派”進(jìn)行簡單的“二元對立”式的敘述，在他看來，文學(xué)形式的變革是“不可避免的”，也就是說，他承認(rèn)“現(xiàn)代派文學(xué)”作為一種變革的“文學(xué)形式”有其歷史的合理性和合法性，他所反對的并不是“現(xiàn)代派文學(xué)”作品本身⑦，而是批評和創(chuàng)作之間的“名不符實(shí)”，在他看來，當(dāng)時(shí)的“現(xiàn)代派作品”不僅是在數(shù)量上，而且在質(zhì)量上都沒有達(dá)到可以成為一個(gè)“方向”或者“主流”的地步，因此，他反對的是把這種并不成熟和成功的“現(xiàn)代派文學(xué)”作為中國當(dāng)代文學(xué)的“方向”和“標(biāo)準(zhǔn)”，進(jìn)而“排斥”了一些更為成熟的文學(xué)表現(xiàn)樣式。

對“現(xiàn)代派”文學(xué)的這種猶疑和警惕的態(tài)度反映出路遙和當(dāng)時(shí)新潮文學(xué)界不太一樣的文學(xué)史觀念。在中國新文學(xué)的發(fā)展歷史中，“進(jìn)化論”基本上是一個(gè)“共享的”文學(xué)史理念，它支撐了自五四文學(xué)革命以來大規(guī)模的文學(xué)實(shí)驗(yàn)和文學(xué)運(yùn)動(dòng)，可以毫不夸張地說，“進(jìn)化論”實(shí)際上是一百年來中國人想象世界同時(shí)也是想象文學(xué)的最基本的思維模式。路遙身處于這樣的歷史進(jìn)程中，自然也逃不脫這種思維的樊籠。但是有趣的是，即使在這種共享的“進(jìn)化”觀念之中，也有顯然的區(qū)別可以討論。

在1985年以來的“現(xiàn)代派文學(xué)”的倡導(dǎo)者和支持者那里，文學(xué)的進(jìn)化所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)不是中國的，而是世界的，不是小寫的“民族國家”，而是大寫的“人性”和“人類”?！艾F(xiàn)代派文學(xué)”尤其是其極端形態(tài)“先鋒文學(xué)”正是通過納入西方現(xiàn)代主義文學(xué)的傳統(tǒng)而與“現(xiàn)實(shí)主義”區(qū)別開來，在他們看來：

如果我不再以中國人自居，而將自己置身于人類之中，那么我說，以漢語形式出現(xiàn)的外國文學(xué)哺育我成長，也就可以大言不慚了。所以外國文學(xué)給予我繼承的權(quán)利，而不是借鑒。對我來說繼承某種屬于卡夫卡的傳統(tǒng)，與繼承來自魯迅的傳統(tǒng)一樣值得標(biāo)榜，同時(shí)也一樣必須羞愧。⑧

因此，構(gòu)成這些“傳統(tǒng)”的必然是“卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特、薩特、加繆、艾略特、尤內(nèi)斯庫、羅伯-格里耶、西蒙、?？思{等等”⑨ 。在此，作為二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義被放置于更高的“進(jìn)化”的鏈條上，從而敘述出“十九世紀(jì)/二十世紀(jì)”、“現(xiàn)實(shí)主義/現(xiàn)代主義”的文學(xué)“傳統(tǒng)”。但是在路遙的理解中，“進(jìn)化”和“變革”雖然都是必需的，但卻不一定非要使用一種“西方”的或者“二十世紀(jì)”的標(biāo)準(zhǔn)，如果說“現(xiàn)代派”們通過刻意與世界的“接軌”獲得了一種不同于“現(xiàn)實(shí)主義”的自我意識，那么，路遙正是通過一種刻意的與中國本土文學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)同而獲得其自我觀念。正是在這個(gè)意義上，路遙回到了柳青和《創(chuàng)業(yè)史》所代表的文學(xué)傳統(tǒng)上面。雖然路遙在不同的場合談到了包括托爾斯泰、曹雪芹甚至卡夫卡、馬爾克斯等作家對他的影響⑩，但是，真正稱得上是他的文學(xué)導(dǎo)師的卻只是柳青。在他留下的不到十來篇的文藝隨筆中，就有兩篇關(guān)于柳青的：《病危中的柳青》和《柳青的遺產(chǎn)》。從這兩篇極具個(gè)人情緒甚至帶有傳記色彩的短文可以看出，柳青對于路遙的“影響”是全面而深刻的，不僅具體到寫作的風(fēng)格、修辭的特色、人物的設(shè)計(jì)，更包括作家本人的生活方式、人格氣質(zhì)和精神魅力。在《柳青的遺產(chǎn)》的結(jié)尾，路遙表達(dá)了他對這位作家頂禮膜拜的致敬：“我們無法和他相比，但我們應(yīng)該向他學(xué)習(xí)”，“他一生辛勞所創(chuàng)造的財(cái)富，對于今天和以后的人們都是極其寶貴的。作為晚輩，我們懷著感激的心情接受他的饋贈(zèng)?！?11)以至于有的研究者認(rèn)為柳青是路遙的“導(dǎo)師”和“教父”(12)。

僅僅就路遙和柳青的私誼還是就文人惺惺相惜這些方面來看，我們都不能懷疑路遙熱愛柳青的真誠，雖然他在一些場合也毫不猶豫地指出《創(chuàng)業(yè)史》一些小小的缺點(diǎn)(13)。但是，這并非問題的全部，因?yàn)樵?985年以后的文化語境中，這樣充滿感情地高度評價(jià)一位毛澤東時(shí)代的作家實(shí)際上是相當(dāng)不合時(shí)宜的，從這一點(diǎn)看來，路遙的這種文化偶像的樹立是在表達(dá)他的文學(xué)姿態(tài)，他對柳青的認(rèn)同，實(shí)際上是對毛澤東時(shí)代文學(xué)遺產(chǎn)的認(rèn)同。與現(xiàn)代派文學(xué)為了確立“新”的文學(xué)制度而迫不及待地與毛澤東時(shí)代的歷史“一刀兩斷”的決絕態(tài)度不同，路遙表達(dá)了對歷史連續(xù)性更多的尊敬，他認(rèn)為：“只有在我們民族偉大的歷史文化的土壤上產(chǎn)生出真正具有我們自己特性的新文學(xué)成果，并讓全世界感到耳目一新的時(shí)候，我們的現(xiàn)代表現(xiàn)形式的作品也許才會(huì)趨向成熟?！?14)在路遙的理解中，這種“新”的文學(xué)成果和“現(xiàn)代的表現(xiàn)形式”自然不能由“非本土非民族”的“現(xiàn)代派文學(xué)”來承擔(dān)，而是應(yīng)該由柳青所代表的“現(xiàn)實(shí)主義”來承擔(dān)。

1985年強(qiáng)大的“現(xiàn)代派思潮”給“現(xiàn)實(shí)主義”提出了嚴(yán)峻的“挑戰(zhàn)”，并對“現(xiàn)實(shí)主義”的話語空間給予了很大的擠壓。這么說并不僅僅指現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作手法已經(jīng)遭到普遍的冷落，而且，即使是堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的作家對“現(xiàn)實(shí)主義”的理解也已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。在路遙看來，“農(nóng)村問題”是他全部創(chuàng)作的主題，而且“放大一點(diǎn)說，整個(gè)第三世界（包括中國在內(nèi)）不就是全球的農(nóng)村嗎？”(15)非常有意思的是，以往的研究者往往注意到了路遙關(guān)于“農(nóng)村”和“城市”之間的交叉敘述，卻沒有注意到在路遙的意識里面，“農(nóng)村”和“城市”也可以算得上是一種隱喻，直接對應(yīng)著“中國”和“世界”。路遙對于中國的全部想象都是建立在“農(nóng)村”和“農(nóng)民”的基礎(chǔ)之上，因此，他的現(xiàn)實(shí)主義可能是一種帶有“農(nóng)民情緒”的“民族主義”。他非常清醒地利用了毛澤東關(guān)于“三個(gè)世界”劃分的理論以及柳青作為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)傳統(tǒng)，卻沒有認(rèn)識到這一點(diǎn)，柳青關(guān)于農(nóng)村變革的書寫實(shí)際上更帶有一種烏托邦的色彩，它與毛澤東的政治理念結(jié)合在一起，從而使“現(xiàn)實(shí)主義”帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和“反抗現(xiàn)代性”的全球視野。但是，在路遙這里，因?yàn)檎螌?shí)踐上的失敗，現(xiàn)實(shí)主義的空間已經(jīng)大大縮小，它開始失去其構(gòu)建一個(gè)“新世界”的內(nèi)涵，而回歸到一種比較樸素的、帶有原生態(tài)的寫作觀念或者創(chuàng)作手法的意義上去。但是吊詭的是，因?yàn)槊珴蓶|時(shí)代確立的一些“成規(guī)”在1985年并沒有完全祛除，它使“現(xiàn)實(shí)主義”在這些“成規(guī)”和新的思潮的夾縫中顯得曖昧而復(fù)雜。這一點(diǎn)，正是我們下面要繼續(xù)討論的問題。

二、“作家形象”與“寫作倫理”的確認(rèn)

路遙是新時(shí)期以來最成功地確立了自我形象的作家之一。他在《早晨從中午開始》等一系列自傳體散文中對于自己“受虐式”的生活和寫作方式的“書寫”展示給世人一個(gè)“以文學(xué)為生命第一要?jiǎng)?wù)”的“圣徒”形象，他后來的英年早逝更是加重了他身份的“烈士”(16)意味。在中國人的傳統(tǒng)觀念中，“勤勞”和“守成”一直是被贊美的品德，如果為此而獻(xiàn)身，則更是能引起同情和尊敬?？赡苷腔谶@種種原因，正如我在本文的開頭所言，對路遙的“個(gè)人”形象的無限制的贊美簡直就成了一種“儀式”，這一“儀式”的神話色彩在新時(shí)期以來的作家中只有海子可以與之媲美。

而且讓人感到驚訝的是，迄今為止對路遙個(gè)人形象的分析始終沒有超出路遙自我設(shè)計(jì)的范圍，具體來說，始終沒有超出路遙在《早晨從中午開始》中塑造的文學(xué)“圣徒”和文學(xué)“烈士”的形象，從這一點(diǎn)看來路遙比任何一位當(dāng)代作家都具有“經(jīng)典化”意識。但是路遙卻并非一個(gè)先知先覺的作家，他如此孜孜不倦地?cái)⑹鏊膶懽鞣绞胶蜕罘绞讲⒉灰欢ㄊ菫榱藶楹笕藰淞⒁粋€(gè)雕像，而是因?yàn)樗趯懽鳌镀椒驳氖澜纭返倪^程中遭受到了非?，F(xiàn)實(shí)的壓力，這些壓力一部分來自他內(nèi)心對某種文學(xué)“高度”的向往（所謂的巨著情結(jié)），另外一方面則來自當(dāng)時(shí)整個(gè)文學(xué)形勢的變化。正如他所言：“但最大的壓力還是來自文學(xué)形勢，我知道，我國文學(xué)正到了一個(gè)花樣翻新的高潮時(shí)刻。”(17)從后一個(gè)角度來看，《早晨從中午開始》更像是一份“申辯書”，在此路遙不厭其煩地為現(xiàn)實(shí)主義的“合法地位”進(jìn)行了不屈不撓的“申辯”，正是在這樣一個(gè)“申辯”的過程中，不但一個(gè)清晰的“作家形象”被建立起來，更重要的是，通過這一“作家形象”的確立，路遙為我們確認(rèn)或者說重申了一種“寫作的倫理學(xué)”。

具體來說，路遙的寫作倫理包括身份意識、寫作方式甚至生活方式等方面的內(nèi)容。路遙對自我身份的確認(rèn)似乎帶有某種“偏執(zhí)”，他始終把自己定位成一個(gè)“農(nóng)民”作家(18)。通過這種定位，他不僅堅(jiān)決地與所謂“新潮”作家區(qū)別開來，甚至也不同于包括沈從文、汪曾祺以及同時(shí)代的賈平凹等“鄉(xiāng)土作家”的身份。在路遙的理解中，他首先是一個(gè)“作為血統(tǒng)的農(nóng)民的兒子”，其次才是一名“專業(yè)作家”。階級身份高于并決定了他的文化身份，這正是毛澤東和柳青時(shí)代遺留下來的一種寫作倫理，路遙對柳青最為贊賞的一點(diǎn)就是，這樣一位精通各種知識的高級知識分子簡直就是“一個(gè)地道的農(nóng)民”(19)?？赡苷浅鲇谶@種身份意識，路遙特別強(qiáng)調(diào)寫作所具有的“體力勞動(dòng)”的性質(zhì)，在路遙關(guān)于《平凡的世界》的創(chuàng)作隨筆中，處處可見到的是因?yàn)閯?chuàng)作帶來的“高強(qiáng)度的”、“密集式”的甚至直接導(dǎo)致“疾病”和“生命危險(xiǎn)”的“艱苦勞作”(20)。在路遙看來，他在“稿紙上的勞動(dòng)和父親在土地上的勞動(dòng)本質(zhì)是一致的”。他如此急切地意欲填平“體力勞動(dòng)”和“腦力勞動(dòng)”之間的區(qū)別，為了達(dá)到其目的，他甚至試圖把自己的生活方式和寫作方式“同一”起來。根據(jù)資料我們可以了解到，為了完成《平凡的世界》的寫作，路遙像他的前輩柳青一樣，努力地“深入生活”，“鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)、工礦企業(yè)、學(xué)校機(jī)關(guān)、集貿(mào)市場；國營、集體、個(gè)體；上至省委書記，下至普通老百姓；只要能觸及的，就竭力去觸及”(21)。為了熟悉煤礦的生活，路遙一度在銅川煤礦生活寫作了幾年時(shí)間。路遙通過這種“重新到位”的方式努力把其所要書寫的對象（環(huán)境、人物、時(shí)代）與作為個(gè)體的“寫作者”統(tǒng)一起來，作者不僅要寫，更重要的是，要像自己寫的那樣去“生活”。這正是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義寫作倫理最本質(zhì)的內(nèi)涵，作者的寫作并非為了確立一個(gè)“自我”的存在和“美學(xué)觀念”，而是為了通過文字這種實(shí)踐行為，把個(gè)體的生活方式、價(jià)值觀念、身份認(rèn)同都統(tǒng)一到一個(gè)更高的“整體”中，這一“整體”可以被稱之為“生活”、“現(xiàn)實(shí)”、“革命”、“社會(huì)”等等，但無論修辭如何變換，它都暗示了“現(xiàn)實(shí)主義”寫作倫理在當(dāng)代中國所切切要求的道德、政治、美學(xué)“三位一體”的歷史訴求。

這樣一種寫作倫理僅僅依靠個(gè)人的力量并不能得到有效的堅(jiān)持，實(shí)際上，它必須在體制的密切配合下才能完成其系統(tǒng)功能。八十年代，尤其是1985年以來的當(dāng)代文學(xué)史往往被描述成為一個(gè)全面斷裂和“新變”的文學(xué)過程，似乎毛澤東時(shí)代確立的文學(xué)原則、藝術(shù)趣味、文學(xué)運(yùn)行機(jī)制在一夜之間就終結(jié)了。這實(shí)際上有把歷史簡單化的傾向，產(chǎn)生這種認(rèn)識的原因在于沒有認(rèn)清話語和現(xiàn)實(shí)之間微妙的區(qū)別。實(shí)際情況是，在1985年，雖然毛澤東時(shí)代的文學(xué)體制在話語層面基本上已經(jīng)面臨著全面解體的危險(xiǎn)，但是，在現(xiàn)實(shí)的操作層面上，這種文學(xué)體制還將借助意識的慣性和政權(quán)的穩(wěn)定性延續(xù)相當(dāng)長的時(shí)間。以路遙為例，他在寫作過程中一直得到了來自“體制”力量的大力配合。為了讓他能更加“深入生活”進(jìn)行寫作，他先后被安排到銅川礦務(wù)局擔(dān)任宣傳部副部長，到某縣武裝部院子里“駐扎”，在陜西榆林，包括地委書記和行署專員都為了他的寫作而操勞(22)。更饒有意味的是，即使路遙一再抱怨《平凡的世界》遭到了冷遇，但是，它依然以最快的速度被傳播(23)和順利出版，并最終獲得中國當(dāng)代小說的最高獎(jiǎng)項(xiàng)。

總而言之，路遙在1985年雖然在話語的層面遭到了冷遇，但是通過個(gè)人實(shí)踐的努力以及與體制某種“合謀”的關(guān)系，他依然可以在非常現(xiàn)實(shí)的層面完成其身份意識、寫作方式和生活方式“倫理學(xué)”上的統(tǒng)一。

在現(xiàn)代寫作倫理看來，這樣的“同一性”是不可想象的，因?yàn)椤胺至选保ǖ赖屡c美學(xué)的分裂、政治與美學(xué)的分裂、個(gè)人自我意識和人格的分裂）正是現(xiàn)代寫作倫理一個(gè)必不可少的因素。路遙難道沒有意識到這種分裂的可能性嗎？他難道沒有意識到作為一個(gè)“專業(yè)作家”的“自我”實(shí)際上離他的“農(nóng)民”們已經(jīng)很遙遠(yuǎn)了？他難道沒有意識到當(dāng)他把農(nóng)村、煤礦作為需要重返的對象和客體時(shí)，他實(shí)際上只是在“想象”一種和他并沒有關(guān)系的生活？無論如何，路遙頑強(qiáng)地堅(jiān)持著這種統(tǒng)一性，刻意維持著自己的“身份想象”，因此當(dāng)他偶爾流露出某種智力上的優(yōu)越感和生活方式上與表現(xiàn)對象（農(nóng)民）決然不同的“洋派”時(shí)(24)，他迅速用一種更加“自虐”的方式壓制了這種“非同一”的意識。在這樣的寫作倫理中，高加林就像一個(gè)具有“分裂”傾向的“現(xiàn)代派”，在劉巧珍類似于“現(xiàn)實(shí)主義”的“完整”和“同一性”面前，顯得幼稚而且“單薄”。

布迪厄在《藝術(shù)的法則》中提出過這樣一種觀點(diǎn)，他認(rèn)為，一種新的美學(xué)原則和藝術(shù)趣味的變革往往建立在作家的寫作倫理的變革基礎(chǔ)之上，在布迪厄的考察中，波德萊爾等人首先是一種全新的寫作倫理的實(shí)踐者（比如吸食毒品、嫖妓、浪蕩），在此基礎(chǔ)上才生成不同于其前人的藝術(shù)法則(25)。對于1985年的中國當(dāng)代文學(xué)而言，寫作倫理正在悄悄地發(fā)生著激烈的變化，第三代詩人坐在呼嘯的火車上浪跡于全國各地，在成都或者上海廉價(jià)的酒吧里面，力比多、酒和女人成為詩歌得以生成的酵母?輦?輴?訛；對于先鋒小說家而言，小說不過是一種“虛偽的形式”，它并不構(gòu)成歷史和現(xiàn)實(shí)“真實(shí)”的一維，小說（文學(xué)）不再擔(dān)任重建“總體性”的重任，而是越來越成為一個(gè)具有“技術(shù)操作性”的以“語言”為對象的“職業(yè)”。“至此，小說從廣大社會(huì)階層共享的普遍的體裁和一般知識分子的共同語言，迅速轉(zhuǎn)變?yōu)閷I(yè)話語和特殊的體裁”(27)，這一轉(zhuǎn)變帶有某種先導(dǎo)性，它“預(yù)示了某種社會(huì)歷史的變遷，即新時(shí)期的知識分子終于脫離宏大的社會(huì)角色，從該階層的最高職能（承擔(dān)社會(huì)良心）回到最低職能（掌握書面文化）”(28)。作家不再是“全知全能”的時(shí)代代言人，而不過是一個(gè)以語言為加工對象的“手工匠人”罷了。

這種寫作倫理和作家形象的變化一方面是出于對毛澤東時(shí)代文學(xué)體制的“反動(dòng)”，另外一個(gè)方面也呼應(yīng)了“求新求變”的現(xiàn)代化意識形態(tài)，在此歷史語境中，路遙所堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義的寫作倫理本身或許并不具有多么豐富的生產(chǎn)性，但是，作為一種自我姿態(tài)，它暗示了一種多元的歷史意識和美學(xué)信仰。

三、“傳播方式”和“讀者想象”

路遙對“現(xiàn)代派”在話語層面的“霸權(quán)地位”表達(dá)了相當(dāng)程度的不滿，這種不滿由于批評界對他的作品的冷淡而加重，他抱怨說：“文學(xué)理論仍然大于文學(xué)創(chuàng)作。許多評論文章不斷重復(fù)談?wù)撃骋粋€(gè)短篇或者中篇，觀點(diǎn)大同小異?！?29)雖然蔡葵、朱寨、曾鎮(zhèn)南等人對剛剛出版的《平凡的世界》第一部的評價(jià)讓路遙稍許感到安慰，但明顯的是，與《人生》發(fā)表時(shí)引起的“轟動(dòng)”效應(yīng)相比，“從總的方面來看，這部書（指《平凡的世界》第一部）仍然是被冷落的，包括一些朋友，對我有一種說不出的疑慮”(30)。對評論界的失望使路遙產(chǎn)生了某種認(rèn)同的“焦慮”，他轉(zhuǎn)而把目光投向另一個(gè)群體——讀者，路遙坦言他之所以能在遭到評論界的冷遇下依然堅(jiān)持創(chuàng)作的原因：

是因?yàn)槟愕膶懽鞲纱嗖幻鎸ξ膶W(xué)界，不面對批評界，而直接面對讀者，只有讀者不遺棄你，就證明你能夠存在。其實(shí)，這才是問題的關(guān)鍵，讀者永遠(yuǎn)是真正的上帝。(31)

這段話其實(shí)是建立在路遙雙重“想象”的基礎(chǔ)之上，首先是，他夸大了文學(xué)界和批評界對他的“冷落”，從而形成了某種對現(xiàn)代的“憎恨”情緒，把自己想象為一個(gè)與“整個(gè)文學(xué)形勢”進(jìn)行斗爭的“孤獨(dú)者”形象；其次因?yàn)檫@種對批評界“排斥”的心理，他轉(zhuǎn)而對讀者產(chǎn)生了頂禮膜拜的情結(jié)，讀者成為衡量一切的“標(biāo)準(zhǔn)值”。路遙的讀者意識究竟隱藏著何種歷史美學(xué)觀念？它與1985年的文學(xué)場構(gòu)成何種對話關(guān)系？這是我們下面要討論的問題。

在《平凡的世界》發(fā)表不久，就有研究者注意到了路遙“讀者意識”中的“大眾化”傾向，他們的主要依據(jù)在于，“路遙在創(chuàng)作的內(nèi)容和形式上，還主要是從大眾文化的層面上考慮得多一些”(32)。但是，如果從傳播方式看來，路遙的“讀者意識”就會(huì)呈現(xiàn)出比較復(fù)雜的情況。路遙作品的傳播方式最突出的特色就是通過廣播來傳播。路遙在不同的場合談到了他與廣播電視的關(guān)系，他甚至有一篇專門文章的題目就是《我與廣播電視》，根據(jù)路遙的敘述，“《人生》發(fā)表后，……中央人民廣播電臺就制作了廣播劇，由著名電影演員孫道臨擔(dān)任解說”(33)。同樣，他的《平凡的世界》在出版受到阻礙的時(shí)候，是陜西人民廣播電臺和中央人民廣播電臺先后通過電波向“讀者們”進(jìn)行傳播的，后來，該作品的第二部、第三部一直由中央人民廣播電臺播出。

廣播是一種特別值得討論和研究的傳播方式(34)。在中國的語境中，它基本上是一個(gè)毛澤東時(shí)代的產(chǎn)物，從那個(gè)時(shí)代走過來的人應(yīng)該都記得，來自村頭大樹或者街道電線桿上“大喇叭”里面的“聲音”往往象征著某種無形的權(quán)威和壓力。在文學(xué)傳播方面，廣播通過“聽說讀寫”一系列的傳播、反饋、整合的方式，把匿名的讀者和作者都“組織”到一個(gè)統(tǒng)一的“主題”和“思想”中去。這是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)在當(dāng)代中國發(fā)揮其功能性效用的特殊方式，包括《歐陽海之歌》、《金光大道》、《西沙之歌》、《平凡的世界》等一系列作品的傳播都與此相關(guān)。

在1985年，雖然“喇叭式”的廣播作為一種物質(zhì)事實(shí)因?yàn)樯鐣?huì)的轉(zhuǎn)型已經(jīng)逐漸消失，但是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的改善，收音機(jī)作為最普遍的媒體的普及，用另外一種形式延續(xù)了“廣播”的功能。具體到小說的傳播上，“廣播”更強(qiáng)調(diào)的是小說的“主題”和“故事情節(jié)”，為了達(dá)到吸引聽眾的目的，故事的傳奇性和曲折性更容易得到強(qiáng)調(diào)，而小說文本獨(dú)特的語言、修辭和節(jié)奏可能被有意無意地過濾掉。通過正規(guī)“廣播員”“普通話”的規(guī)范“解說”，小說（文學(xué)）文本所具有的“開放性”和“異質(zhì)性”可能被進(jìn)一步消除。更重要的是，廣播通過一種無形的聲音媒質(zhì)，把作者、讀者和小說整合進(jìn)的實(shí)際上是一個(gè)“想象的共同體”，正如安德森所言：“有一種同時(shí)代的，完全憑借語言……來暗示其存在的特殊類型的共同體。以唱國歌為例，在唱的行為當(dāng)中蘊(yùn)含了一種同時(shí)性的經(jīng)驗(yàn)。想像的聲音將我們?nèi)w連接了起來?！?35)“廣播”播出時(shí)間的一致、播出長度的固定、解說員的確定、普通話的規(guī)范性都加強(qiáng)了這種“共同體”經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)：聽眾（讀者）和作者（他同時(shí)也是聽眾之一）在收音機(jī)之前想象到與他同時(shí)分享的是“無數(shù)的”的“讀者”，這種數(shù)量上的龐大感覺帶來了美學(xué)和道德上的自信心，并進(jìn)而確認(rèn)了其作品存在的合理性。對路遙來說：“每天歡欣的一瞬間就是在桌面那臺破爛收音機(jī)上收聽半小時(shí)自己的作品。對我來說，等于每天為自己注射一支強(qiáng)心劑……我不得不一次又一次面對那臺收音機(jī)莊嚴(yán)地喚起自己的責(zé)任感，繼續(xù)向前行走?！?36)可能正是基于這種“讀者想象”，路遙才不無自豪地宣布：“出色的現(xiàn)實(shí)主義作品能滿足各個(gè)層面的讀者，而新潮作品至少在目前的中國還做不到這一點(diǎn)?！?37)

對廣播這種傳播方式分析可以看出，讀者對于路遙來說是一個(gè)想象的、可以隨時(shí)被“召集”起來的“群體”。首先，讀者在這里是不可分析、無法討論、沉默的一個(gè)群體，閱讀所需要的交流基本上是“單向度”的，雖然《平凡的世界》在中央人民廣播電臺播出后收到了大約兩千份讀者來信，但這些信件除了表達(dá)對路遙的尊敬和贊美以及詢問諸如人生何去何從的幼稚問題之外有何作用？其次，路遙的讀者雖然在數(shù)量上可能非常龐大，但是，缺少必需的穩(wěn)定性和持續(xù)性，路遙的讀者絕大部分是“一次性讀者”，而且是流動(dòng)的、業(yè)余的。

站在“現(xiàn)代派文學(xué)”的立場上當(dāng)然可以如此指責(zé)路遙的“讀者想象”，但恰好是這種廣泛的、無法區(qū)別和具體化的讀者群是路遙和他所代表的美學(xué)最需要的，讀者的出場和存在的意義并不在于他們可以對作品進(jìn)行現(xiàn)代意義上的閱讀和建構(gòu)，而是為一個(gè)宏大的“總體性”進(jìn)行證明。路遙和它的作品所要擔(dān)當(dāng)?shù)牟⒎鞘恰敖涣鳌焙汀皽贤ā钡慕巧?，而是“?dǎo)師”和“引路人”的角色，是“意識形態(tài)”借助文學(xué)的傳聲筒試圖再次整合和規(guī)范社會(huì)，樹立信仰，給人生、理想、青春和奮斗提供“合理答案”的文學(xué)行為學(xué)。

路遙的《平凡的世界》最終完成于1988年5月。雖然他借助特殊的傳播方式和制度支持獲得了一定意義上的“成功”。但是，它并沒有如路遙所盼望和斷言的“滿足了各個(gè)層面的讀者”，這不僅是因?yàn)?985年后“讀者”的層次結(jié)構(gòu)越來越復(fù)雜，更重要的是，一個(gè)統(tǒng)一的文學(xué)場在1985年以后已經(jīng)不復(fù)存在?，F(xiàn)實(shí)主義話語固然借助其制度資源繼續(xù)在該場域中占有位置，但是由于整個(gè)知識氣候和社會(huì)轉(zhuǎn)型的影響，非現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)類型（包括通俗文學(xué)、大眾文化、先鋒文學(xué)）越來越占有著文學(xué)場的主導(dǎo)位置。1986年是先鋒文學(xué)開始鼎盛的時(shí)期，它獲得其話語空間的首要因素就是對路遙所代表的話語和美學(xué)的規(guī)避，對于先鋒文學(xué)而言，要想擺脫前此文學(xué)所依附的“世俗角色”（道德、政治、歷史等等），似乎唯一能想到的辦法就是回到“語言”和“內(nèi)心”。先鋒文學(xué)當(dāng)然需要讀者，但先鋒文學(xué)的“讀者”是一個(gè)非常復(fù)雜的問題(38)，一方面，為了凸顯自我的“先鋒性”，先鋒文學(xué)需要“拒斥”一部分讀者，而另外一方面，先鋒文學(xué)又著力開辟新的讀者群體。在1985年這個(gè)問題尤其顯得纏繞，比如先鋒批評家和作家一邊對傳統(tǒng)讀者的閱讀趣味表示蔑視，而同時(shí)又為小說的可讀性的增強(qiáng)而感到歡欣，即使這種“可讀性”與“先鋒訴求”有某種不一致的地方(39)。但無論如何，在先鋒文學(xué)的發(fā)生期，如果不對路遙所熱愛的“無限的大多數(shù)”讀者予以排斥和拒絕，一種真正現(xiàn)代意義上的，屬于先鋒文學(xué)的“讀者圈子”就無法建立起來。只有在這個(gè)意義上，我們才能理解李陀為什么特別強(qiáng)調(diào)“友情”在八十年代文學(xué)中的地位，“另外，把問題縮小，只從文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造和發(fā)展來說，友情，還有友情形成的特殊空間氛圍（真誠、溫暖、互相支持，又互相批評）更是一個(gè)特別寶貴，甚至必不可少的條件”(40)。對于李陀所代表的“先鋒作家”而言，他們更重視是那些可以面對面進(jìn)行交流、探討甚至是責(zé)難的“讀者”。在這里，“友情”不但指某種特別的人際關(guān)系，更指向一種文學(xué)生產(chǎn)、運(yùn)作的機(jī)制。這一機(jī)制憑借其穩(wěn)定、持續(xù)的具有建設(shè)性的傳播、閱讀、批評，從而形成一個(gè)“小而堅(jiān)固的產(chǎn)業(yè)”。

正如李陀所言：“從根本上說，讀者是被建構(gòu)起來的一種存在，閱讀不可能有固定的審美標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，往往要受時(shí)代風(fēng)尚和主導(dǎo)話語以及意識形態(tài)等因素的制約?！?41)路遙的“讀者”和先鋒文學(xué)的“讀者”不僅代表著兩種不同的“讀者想象”，更重要的是在這種“想象”的背后隱藏著兩種完全不同的文學(xué)運(yùn)行機(jī)制，在1985年，這兩者借助各自的資源優(yōu)勢，既互相排斥，又互相豐富著八十年代文學(xué)關(guān)于“讀者”的想象性建構(gòu)。

四、結(jié)語：作為一種“制度”的“現(xiàn)實(shí)主義”

一個(gè)糾纏不清的問題是，我們在何種意義上來定位路遙的地位和“意義”。

在很多研究者看來，路遙的“經(jīng)典”地位在于他嘔心瀝血所完成的“現(xiàn)實(shí)主義”長篇著作《平凡的世界》，而也恰好是在這一點(diǎn)上，另外一些研究者表達(dá)了截然不同的意見，他們只是非常有限度地承認(rèn)了《人生》的“文學(xué)史地位”(42)。這里凸顯出的是完全不同的文學(xué)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、文學(xué)史準(zhǔn)入原則和差距甚大的美學(xué)觀念，任何執(zhí)之一端的看法都可能有失偏頗。站在1985年以來形成的“純文學(xué)的”或者“純美學(xué)”的觀念來判斷路遙，當(dāng)然會(huì)得出路遙并不“經(jīng)典”的結(jié)論，因?yàn)槁愤b的作品并不能給現(xiàn)代批評提供一個(gè)“自足”的文本。但是如果站在一種“泛現(xiàn)實(shí)主義”的立場上來夸大路遙的地位，也同樣值得懷疑，因?yàn)橐粋€(gè)事實(shí)是，路遙的最高成就其實(shí)止步于《人生》，他前此的一些并不出色的作品都是《人生》的準(zhǔn)備，而后此的《平凡的世界》無論從現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的各種評判標(biāo)準(zhǔn)來看（主題、人物、思想、結(jié)構(gòu)等等）都不過是《人生》的“加長版”，這些是否能夠支撐路遙作為一個(gè)“經(jīng)典”作家的地位，還有待時(shí)間的考證。

一個(gè)必須承認(rèn)的事實(shí)是，在世界范圍內(nèi)，“現(xiàn)實(shí)主義”作為一種美學(xué)觀念和文學(xué)創(chuàng)作原則在二十世紀(jì)的確呈現(xiàn)逐漸衰弱的趨勢，這與哲學(xué)上的語言學(xué)轉(zhuǎn)向、非理性思潮的凸顯，政治學(xué)上的資產(chǎn)階級統(tǒng)治秩序的穩(wěn)定以及經(jīng)濟(jì)上中產(chǎn)階級的壯大密切相關(guān)。羅曼·羅蘭可能代表著現(xiàn)實(shí)主義在西方最后的“輝煌”，但他不久就遭到了普魯斯特強(qiáng)烈的抨擊：“羅曼·羅蘭先生著力刻畫一個(gè)較精確的形象，寫出來的卻是一部既精致又矯飾的作品……這種藝術(shù)愈是淺薄，不真誠，庸俗，這種藝術(shù)也就愈是世俗性的?！?43)到了二十世紀(jì)八十年代，羅曼·羅蘭基本上被剔除出了西方經(jīng)典作家的系列(44)。對于中國和前蘇聯(lián)而言，現(xiàn)實(shí)主義借助意識形態(tài)的力量獲得一度的“威權(quán)地位”，并形成一種特殊形態(tài)（有時(shí)候被稱之為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”），這一形態(tài)改寫了現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容和形式，并把現(xiàn)實(shí)主義從一種“美學(xué)觀念”變?yōu)橐环N“制度實(shí)踐”，這種作為制度的“現(xiàn)實(shí)主義”的特點(diǎn)在于要求寫作者在美學(xué)、道德、政治、倫理上都實(shí)踐著“同一性”，而且，作為“制度”的現(xiàn)實(shí)主義還通過其特殊的認(rèn)證原則、傳播方式把這種“同一性”撒播到讀者群體中，試圖構(gòu)建一個(gè)“堅(jiān)不可摧”的文化“共同體”。

路遙的獨(dú)特意義正在于此，他是作為“制度”的現(xiàn)實(shí)主義在中國最后的一次扎實(shí)的實(shí)踐，在一個(gè)“同一性”的制度、文化開始分裂的特殊歷史時(shí)期，他堅(jiān)持著這種“同一性”的想象，并把它轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的文學(xué)行為。他代表的美學(xué)觀念和文學(xué)實(shí)踐因而具有過渡性質(zhì)，不可避免地帶有“挽歌”的色彩，但也因此具有“儀式”氣氛。如果對路遙所實(shí)踐的“現(xiàn)實(shí)主義”有這種清醒的認(rèn)識，認(rèn)識到作為“制度”的現(xiàn)實(shí)主義背后的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，那么，我們尤其需要警惕的就不是對路遙的“冷落”，而更需要警惕對“路遙”的“神圣化”，因?yàn)檫@種“神圣化”在肯定路遙的美學(xué)的同時(shí)也在肯定著與這種美學(xué)同為一體的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，這樣可能會(huì)帶來文學(xué)中新的威權(quán)統(tǒng)治，從而鉗制著來之不易的可憐的文學(xué)和美學(xué)的自由和多元化的可能。 ■

【注釋】

① 陳行之：《一個(gè)點(diǎn)燃精神之火的人》，載《延安大學(xué)學(xué)報(bào)》，2003年第1期。類似的文章還有陳思廣的《理解路遙》，載《文藝?yán)碚撆c批評》1999年第5期；王金城的《世紀(jì)末大陸文學(xué)的兩個(gè)觀察視點(diǎn)》，載《中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)》1999年第5期等。

② 金紹任、黃春芳：《大學(xué)生們最敬佩和最反感的20世紀(jì)中國作家》，載《南寧職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第1期。

③ 路遙：《早晨從中午開始》，《路遙文集》第二卷，11頁，陜西人民出版社，1993。

④⑥(14)(15)(17)(21)(29)(30)(31)(37)路遙：《早晨從中午開始》，《路遙文集》第二卷，11、12、13、67、60、23、60、63、11、15頁，陜西人民出版社，1993。

⑤ 新潮批評家黃子平當(dāng)時(shí)有一句話廣為流傳：“創(chuàng)新的狗追得我們連撒尿的時(shí)間都沒有。”

⑦ 路遙在文藝批評文章《無聲的洶涌》里面，高度評價(jià)了小說《月亮的環(huán)形山》中的語言水平，并稱之為真正的“小說語言”，從這一點(diǎn)看來路遙同樣具有現(xiàn)代派所謂的“語言意識”。見《路遙文集》第二卷，464頁，陜西人民出版社，1993。

⑧ 余華：《川端康成和卡夫卡的遺產(chǎn)》，載《外國文學(xué)評論》1990年第2期。收入《余華作品集》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1994。

⑨ 余華：《兩個(gè)問題》，見《我能否相信自己——余華隨筆選》，174頁，人民日報(bào)出版社，1998。

⑩ 具體論述可參見路遙：《早晨從中午開始》，陜西人民出版社，1993。

(11)路遙：《柳青的遺產(chǎn)》，《路遙文集》第二卷，433頁，陜西人民出版社，1993。

(12)參見李星：《在現(xiàn)實(shí)主義的道路上——路遙論》，《文學(xué)評論》1991年第4期；姚維榮的《永恒的人格力量》，見雷達(dá)主編《路遙研究資料》，448頁，山東文藝出版社，2006。

(13)比如路遙就曾經(jīng)指出《創(chuàng)業(yè)史》中的主要人物之一楊加喜的“出場”過于唐突，沒有安排好。見《路遙文集》第二卷，29頁，陜西人民出版社，1993。

(16)這一說法直接來自于奚密所謂的“詩歌烈士”，見奚密：《從邊緣出發(fā)》，廣東人民出版社，2000。

(18)安本·實(shí)在《路遙文學(xué)中的關(guān)鍵詞：交叉地帶》中即把路遙定義為“農(nóng)村作家”。見雷達(dá)主編《路遙研究資料》，37頁，山東文藝出版社，2006。

(19)路遙：《柳青的遺產(chǎn)》，《路遙文集》第二卷，陜西人民出版社，1993。

(20)比如惡劣的居住環(huán)境、非常粗糙簡單的飲食，還有病態(tài)般的精神緊張等等，參見路遙：《早晨從中午開始》，陜西人民出版社，1993。

(22)路遙在《早晨從中午開始》中提到當(dāng)時(shí)榆林地區(qū)的地委書記霍世仁和行署專員李煥政親自出面安排他看病就醫(yī)。后者甚至親自到廚房為他安排伙食，在“結(jié)算房費(fèi)的時(shí)候，他也讓外事辦給了很大的照顧”。具體參見《路遙文集》第二卷，第87頁，陜西人民出版社，1993。

(23) 《平凡的世界》第一部完成后立即就在中央人民廣播電臺面向全國聽眾播出。

(24)路遙提到他有一些“洋”習(xí)慣，比如喜歡喝“雀巢”咖啡和抽高級香煙，喜歡看高水平的足球賽。

(25)［法］布迪厄：《藝術(shù)的法則》之“美學(xué)革命的倫理學(xué)條件”，劉暉譯，127頁，中央編譯出版社，2001。

(26)楊黎用調(diào)侃的語氣說“第三代詩”的發(fā)生其實(shí)就是他和萬夏在成都一個(gè)酒館里與一個(gè)女人相遇后的結(jié)果?？蓞⒁姉罾瑁骸稜N爛》，青海人民出版社，2004。

(27)(28)祝東力：《精神之旅：新時(shí)期以來的美學(xué)和知識分子》，108、109頁，中國廣播電視出版社，1998。

(32)李繼凱：《矛盾交叉：路遙文化心理的復(fù)雜構(gòu)成》，載《文藝爭鳴》1992年第3期。

(33)(36)路遙：《我與廣播電視》，《路遙文集》第二卷，457、457頁，陜西人民出版社，1993。

(34)已經(jīng)有學(xué)者意識到了現(xiàn)代通訊技術(shù)對于毛澤東時(shí)代政治統(tǒng)治的突出作用，費(fèi)正清等人認(rèn)為：“……如果沒有無線電和電話，文化大革命也許不可能發(fā)生，這個(gè)假定似乎是正確的?！币姡勖溃軷.麥克法夸爾、費(fèi)正清編《劍橋中華人民共和國史1966—1982年》，612頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2006年。

(35)［美］本尼迪克特·安德森：《想象的共同體》，171頁，上海人民出版社，2003。

(38)李陀對此有非常清晰的認(rèn)識，他說：“一方面，現(xiàn)代派寫作出于反傳統(tǒng)、反體制的立場，往往有一種為少數(shù)人寫作的傾向（這方面他們很自然地接過了歐洲十七、十八世紀(jì)的寫作態(tài)度），另一方面，很多現(xiàn)代派作家和藝術(shù)家又都和二十世紀(jì)剛剛形成的文化市場拼命拉關(guān)系（想想畢加索），夢想占有更多的讀者。因此，現(xiàn)代主義和市場、讀者的關(guān)系是相當(dāng)曖昧和混亂的?！币娎钔樱骸堵劇凹兾膶W(xué)”》，載《上海文學(xué)》2001年第3期。

(39)正如吳亮所指出的，“從1986年起，馬原的小說明顯地增強(qiáng)了可讀性……馬原小說的可讀性因素是狡猾地利用（或嫻熟地運(yùn)用）了如下的故事情節(jié)核——命案、性愛、珍寶，他還在里面制造出各種懸念，渲染氣氛，吊人胃口也是他的慣用伎倆”。見吳亮：《馬原的敘述圈套》，載《當(dāng)代作家評論》1987年第3期。

(40)查建英：《八十年代訪談錄》之《李陀訪談錄》，263頁，北京三聯(lián)書店，2006。

(41)李陀：《漫談“純文學(xué)”》，載《上海文學(xué)》2001年第3期。

(42)比如洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》（北京大學(xué)出版社，1999年）里面沒有對《人生》進(jìn)行論述，只是一筆帶過，《平凡的世界》干脆就沒有提到。陳思和的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》（復(fù)旦大學(xué)出版社，1999）中專門討論了《人生》，但只有一句話提到了《平凡的世界》。

(43)［法］馬塞爾·普魯斯特：《駁圣伯夫》，王道乾譯，226頁，百花洲文藝出版社，1992。

(44)沈志明譯：《一天上午的回憶——駁圣伯夫》，“譯序”，9、10頁，北京燕山出版社，2006。他作出這種判斷的主要依據(jù)在于抽樣調(diào)查以及對出版的考察，比如法國著名的“七星文庫”就沒有收入羅曼·羅蘭的作品。

（楊慶祥，中國人民大學(xué)文學(xué)院2006級博士生）