一

女性話語(yǔ)的激變，是轉(zhuǎn)型期中國(guó)大陸當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)重要現(xiàn)象。《愛是不能忘記的》、《致橡樹》，兆示了新的女性話語(yǔ)的萌生，《在同一地平線上》則以性別意識(shí)之覺醒的男女平等的焦灼，正式拉開了女性話語(yǔ)從傳統(tǒng)的國(guó)家、民族、黨、革命等集體性男性羅各斯中心主義話語(yǔ)中掙脫出來獲取解放的大幕。從這以后，女性寫作日趨尖銳挺進(jìn)，經(jīng)由失望的女性們攜手相濟(jì)、同舟共濟(jì)的想象（《方舟》）和男性與女性的欲望的戰(zhàn)爭(zhēng)，（《崗上的世紀(jì)》、“三戀”）那被遮蔽已久的女性的身體終于被釋放、袒露，進(jìn)而演化為女性孤絕命運(yùn)的自我鏡像（陳染、林白、翟永明），或消費(fèi)時(shí)代艷麗的自我欣賞與展示。（“下半身寫作”、衛(wèi)慧、棉棉等的小資寫作等）這似乎就是“新時(shí)期”以來文學(xué)女性話語(yǔ)史的全部。然而，這并不是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)女性話語(yǔ)的歷史，它只是部分中國(guó)女性——漢族“新女性”——的文學(xué)話語(yǔ)演變史。如果我們揭開漢族主流文化視野的遮蔽，觀看少數(shù)族的寫作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)異質(zhì)而多樣的當(dāng)代文學(xué)女性話語(yǔ)。由于少數(shù)族文學(xué)非常豐富，即使想粗略地完整勾勒少數(shù)族文學(xué)女性話語(yǔ)的演變史還都是不可能的，但是至少通過我們并不充分的考察，就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)型期女性話語(yǔ)的多樣性。

二

轉(zhuǎn)型期主流女性話語(yǔ)表現(xiàn)為女性、女性的身體逐漸由集體、人民、革命、民族的歸屬擺脫出來，獲得女性意識(shí)和身體的“自我”擁有，可是在彝族漢語(yǔ)詩(shī)歌和藏族漢語(yǔ)寫作中，我們看到的不是女性話語(yǔ)從集體性、民族性的男性羅各斯話語(yǔ)中逐漸擺脫并成長(zhǎng)起來，而是女性意識(shí)同民族 意識(shí)、族屬意識(shí)，大致同步地強(qiáng)化、增長(zhǎng)。如八十年代以男性作家為主導(dǎo)的藏族漢語(yǔ)寫作，不約而同地都繼承了以女性作為民族象征的寫作傳統(tǒng)，只不過這個(gè)“民族”由過去傳統(tǒng)的中華民族變?yōu)榱瞬孛褡?①。扎西達(dá)娃的《朝佛》、《西藏，隱密歲月》、《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》、《世紀(jì)之邀》等一系列作品，都明顯地用女性命運(yùn)的歸屬，來象征西藏、藏民族 的命運(yùn)②。而藏族男性的詩(shī)歌寫作，也在很大程度上繼承了“祖國(guó)—山河”式的抒情傳統(tǒng)，女性也程度不同地與“自在化”了的雪域高原聯(lián)系在了一起。無論是伊丹才讓等老一輩的雪域母親③，還是阿來《三十周歲游若爾蓋大草原》中那與民族 高原一起經(jīng)歷了誕生的女人——母親、情人、姐妹們，都是如此。

九十年代之后，一批優(yōu)秀的藏族女作家出現(xiàn)，如唯色、桑丹、梅卓、白瑪納珍、阿卓等。她們的寫作與八十年代的西藏文學(xué)相比較，女性意識(shí)有了顯著的增強(qiáng)，從女性角度進(jìn)行抒情或敘事的意向也更為自覺，其中唯色和白瑪納珍的女性意識(shí)尤為自覺和強(qiáng)烈。但是女作家的成批增長(zhǎng)、女性意識(shí)的增強(qiáng)，并沒有引發(fā)女性話語(yǔ)從民族 話語(yǔ)中擺脫出來，相反兩者倒呈現(xiàn)出共同的強(qiáng)化性、密切性的結(jié)合。也就是說，如果說在八十年代西藏男性那里，女性還是以接近傳統(tǒng)的方式，被整合進(jìn)族性話語(yǔ)中，那么到了九十年代中期之后，女性卻以自覺的身體意識(shí)，將自我織進(jìn)民族話語(yǔ)中。浮出地表的女性意識(shí)，不是沖擊集體性的男性羅各斯中心主義，而是與其并肩作戰(zhàn)，發(fā)出更為強(qiáng)烈的族裔之音④。

近似的情況也出現(xiàn)在彝族漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作中。從最初的吉狄馬加開始，一直到后來的巴莫曲布嫫、倮伍拉且、齊虹、阿庫(kù)烏霧、沙馬、魯娟，整整二十多年間，男女彝族詩(shī)人們都一直深情地歌唱著民族 母親，深情地?fù)頁(yè)嵊谀赣H和父親身軀幻化的山河中。相對(duì)于藏族文學(xué)，在彝族詩(shī)歌那里，傳統(tǒng)、樸素的“民族—母親”的一體性關(guān)系，始終得以鮮明地保留、延續(xù)。而與此同時(shí)，女性自我意識(shí)，也從八十年代中期之后，在巴莫曲布嫫的詩(shī)歌中萌生。它雖然沒有像西藏寫作的女性話語(yǔ)那樣，表現(xiàn)為較為清晰的發(fā)展過程，但借助于新千年魯娟大膽的筆觸，女性身體也一躍而艷麗于彝族詩(shī)歌中。不過不管是巴莫曲布嫫還是魯娟，女性意識(shí)的覺醒或激烈，都沒有排斥族性意識(shí)。在巴莫曲布嫫那里，女性意識(shí)始終罩在族性情感的表達(dá)下，沒有得到明顯的張揚(yáng)；而魯娟一方面大膽地進(jìn)行著女性身體的自賞，另一方面，也不忘顧戀民族情感⑤。

三

彝族和藏族文學(xué)中所表現(xiàn)出來的情況，也同樣表現(xiàn)在其他一些少數(shù)族作家那里，如蒙古族詩(shī)人葛根圖婭，裕固族女詩(shī)人阿拉旦·淖爾等。但問題是，是否在所有的少數(shù)族寫作中，情況都是如此呢？并非如此。王珂的《民族性：濃、淡、無多元相存——論20世紀(jì)末期少數(shù)民族女詩(shī)人現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)的抒情傾向》⑥一文，就分出了民族 性較淡甚至根本全無的兩類女詩(shī)人。而黃禮孩主編的《中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族女詩(shī)人詩(shī)選》中，也有不少族性相當(dāng)?shù)蛉珶o的詩(shī)人⑦，其中尤以回族詩(shī)人馬蘭留給人的印象最深。按說回族的性別觀念相當(dāng)持重，因此馬蘭的詩(shī)歌應(yīng)該與女性主義沒有多少關(guān)系，更不應(yīng)該涉及性、身體。但是她的詩(shī)作的基本主題或傾向，都與女性、女性意識(shí)的思考有關(guān)。比如她的《模仿女人》：

讀了幾頁(yè)風(fēng)景詩(shī) / 抹一把口紅，從此成為時(shí)裝 / 我如花似玉，心急火燎 / 向性別靠攏 / 可人的手勢(shì)低垂、工作蒼涼 / 我找你 / 為了你的失蹤我將生存得 / 野氣勃勃 / 如果讓我繼續(xù)做這個(gè)夢(mèng) / 任何男人來了我都開門 / 我不喜歡拖泥帶水 / 時(shí)間已經(jīng)在墻上溫柔地哮喘 / 我想自暴自棄是對(duì)你最好的答謝∥我是肉體凡胎，我就入鄉(xiāng)隨俗 / 我的匆匆而行粉飾節(jié)日的愛情語(yǔ)言 / 男人們來來去去、爬上爬下 / 我怎么潮漲潮落 / 黑夜一點(diǎn)一滴浸入我的胸膛/我的身體塌方般地輕浮。

不過，這首詩(shī)在馬蘭所有的詩(shī)歌中，就性、身體的表現(xiàn)來說，差不多是最突出了的。它真正的的力量，倒不是身體表現(xiàn)的大膽，而是某種可以體會(huì)但又難以言傳的力量，即某種“犯上作亂的姿態(tài)，忤逆?zhèn)鹘y(tǒng)價(jià)值觀、情理、社會(huì)行為規(guī)范、精神架構(gòu)、審美套路甚至言說方式的姿態(tài)”⑧。

其實(shí)，由于不同族群雜居的情況，在中國(guó)早已很普遍，加之漢文化、現(xiàn)代文化的強(qiáng)勢(shì)主導(dǎo)性，不少具有某一少數(shù)民族身份的個(gè)體，沒有受到本族文化的熏陶但卻在漢文化的熏陶下長(zhǎng)大的情況很多，所以，找到不具有或較少具有族裔色彩的少數(shù)族寫作，并非難事。馬蘭的情況，就基本如此。所以，重要的或許不是發(fā)現(xiàn)沒有族裔色彩的少數(shù)族寫作，而是要思考，難道少數(shù)族寫作就是特例，就不存在女性意識(shí)與族性特征相沖突的情況嗎？難道因?yàn)槭巧贁?shù)族，其族性文化就會(huì)具有天然的女性抑制的免疫力嗎？當(dāng)然不是。不僅眾多少數(shù)族的傳統(tǒng)文化，與漢族傳統(tǒng)文化一樣，對(duì)女性具有相當(dāng)?shù)囊种坪褪`性，而且由于轉(zhuǎn)型期以來文化多元性的發(fā)展，一些族裔文化對(duì)個(gè)體束縛性的傳統(tǒng)，也隨之得以強(qiáng)化。

我手頭有這樣一個(gè)案例。一位回族女青年，與她的漢族男朋友“在一起已經(jīng)七年了，感情也相當(dāng)穩(wěn)定”。男方各方面的條件很優(yōu)秀，也很尊重回族的信仰，他甚至同意轉(zhuǎn)教。只是因?yàn)槭仟?dú)子，所以不同意將來兩人的孩子做回民，但一切都會(huì)按回民的習(xí)慣來生活。可是女方爺爺奶奶卻堅(jiān)決反對(duì)他們?cè)谝黄?，甚至要讓那個(gè)女子離開北京回老家不讓她再出來。她很為難，不知道怎么做好，于是向“中國(guó)伊斯蘭”網(wǎng)上的阿訇尋問，“是否可以和漢族男朋友結(jié)婚”。那位阿訇的回答，雖然沒有直接說可不可以，而且回答得似乎也有些文不對(duì)題，但其字里行間反對(duì)的意思卻很明顯。不僅爺爺奶奶的觀點(diǎn)得到肯定，而且還暗示這位女青年過去迷失了路，所以要她去發(fā)奮圖強(qiáng)，學(xué)習(xí)伊斯蘭的知識(shí)⑨。在同一網(wǎng)站上，我們還看到了另一類似的問答。一位伊斯蘭族裔的大學(xué)生，困惑于與漢族同學(xué)的交往，尤其是與漢族女同學(xué)的交往，也向阿訇求助。阿訇的回答竟然是：“關(guān)于非穆斯林，穆斯林必須否認(rèn)自己是他們中的一員，不可在心中對(duì)他們有任何愛意?！辈⑶乙檬ト耍ò怖０仓┑脑捳f：“誰加入不認(rèn)主的人并和他們一起生活，就像他們一樣。”“不要和不認(rèn)主的人一起生活，不要加入他們，誰和他們生活，誰加入他們，誰就和他們一樣?！雹?/p>

無疑，這里阿訇是按照嚴(yán)格的伊斯蘭教教規(guī)來回答的，他們是在做文化守護(hù)人、傳承者的工作。但是這守護(hù)、這傳承，并不是純粹客觀的與他人無傷的“行為藝術(shù)”，文化之所以是文化，之所以有力量、有生命力，相當(dāng)程度上正是因?yàn)樗鼈冏鳛榱?xí)俗、傳統(tǒng)、規(guī)則，規(guī)范著與之相關(guān)的個(gè)體與群體，各種規(guī)范也并非沒有強(qiáng)制的約束力，對(duì)于女性來說，尤其如此。因此，不難想象，個(gè)體性、解放性的女性話語(yǔ)，同族性傳統(tǒng)之間的沖突，也一定會(huì)在少數(shù)族文學(xué)寫作中存在，哪怕是以非直接的方式。下面我們將考察一下這方面的情況。

四

納西族小說家和曉梅的《女人是“蜜”》中的多個(gè)故事，講述的就是情感激揚(yáng)的女性在傳統(tǒng)文化環(huán)境中所遭受的不幸。例如故事二中的納西族少女阿菊旦蜜金，狂熱地愛上了美國(guó)飛行員郭盾·布朗，但不為族人所接納。為了成就愛情，她毅然選擇與愛人同赴情死地殉情，可是布朗最后卻改變主義放棄殉情，使得阿菊遺恨而死。而她的后代女兒與孫女，也都命定般地患上了“桃花癥”，重蹈著與她相同的命運(yùn)。從而“幾代納西族女人的不幸命運(yùn)”(11)就被連接起來了。這樣的故事，在寬泛的意義上，或可以看作是“五四”反封建解放話語(yǔ)在新時(shí)代的重述。但是它顯然又與啟蒙主義式的女性話語(yǔ)有著很大的差別。第一，它不是按照二元對(duì)立的邏輯，將傳統(tǒng)文化視作完全負(fù)面的封建存在與女性個(gè)體相對(duì)立，這里傳統(tǒng)既有其束縛、窒息的一面，但也不失其浪漫(12)，確切地說，兩者是無法截然分開的。從這個(gè)角度上來看，與其說是作家以“五四”式的眼光來批判傳統(tǒng)文化，不如說是在講述與傳統(tǒng)相關(guān)的傳奇。第二，性別意識(shí)較強(qiáng)。作者并不是在講述女性個(gè)體爭(zhēng)取解放而失敗的故事，而是把女性對(duì)于愛情的執(zhí)著大膽放大了來寫，于是女性的悲劇命運(yùn)，與其說是社會(huì)的，不如說是無法逃脫的性別命定。

當(dāng)然這并不意味著，從社會(huì)角度書寫、思考女性現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的作品，在新時(shí)期少數(shù)族寫作中就消失了。這一方面維吾爾族女作家的寫作，很有代表性。在維吾爾族的傳統(tǒng)中，女性的地位是相當(dāng)?shù)偷?，她們既受到父?quán)、夫權(quán)的統(tǒng)治，而且也受到宗教規(guī)約的束縛。女性的身體受到嚴(yán)格控制，而且也沒有受教育的權(quán)利。雖然新疆和平解放后，維吾爾族女性的社會(huì)、家庭地位有了很大提高，婦女也獲得了受教育的權(quán)利，但是女性被壓抑的傳統(tǒng)，并沒有經(jīng)歷“五四”式啟蒙文化真正的沖擊。所以很自然，在很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，維吾爾當(dāng)代文學(xué)中幾乎都沒有女性作家?！靶聲r(shí)期”以后，維吾爾女性寫作開始起步并發(fā)展，出現(xiàn)了不少維吾爾女作家。如阿依鮮木·艾合買提、吐爾遜娜依·玉努斯、地力達(dá)爾、地力拜爾·克尤木、海里帕·阿不都熱合曼、瑪依努爾·拜合熱丁、古麗巴哈爾、哈麗黛·依斯拉伊爾、海里帕·穆汗麥德、熱孜萬古麗·玉素甫等等。哈麗黛·依斯拉伊爾則是其中的佼佼者?！八氏葟呐缘囊暯?，用女性的聲音傳達(dá)出對(duì)維吾爾族女性尤其是知識(shí)女性命運(yùn)的關(guān)注；她率先對(duì)維吾爾族自古以來男尊女卑的社會(huì)、家庭地位，對(duì)束縛女性的傳統(tǒng)婚姻道德觀提出了大膽的質(zhì)疑?！?13)她的不少小說像《軌跡》、《鴻雁湖》等，都講述了維吾爾職業(yè)女性因?yàn)槟袡?quán)中心意識(shí)和傳統(tǒng)習(xí)俗所帶來的個(gè)人愛情和家庭生活方面悲劇。晁正蓉將哈麗旦·依斯熱依勒的人物與漢族作家張潔、劉西鴻、諶容筆下的女性相比較后說：在漢族女性作家那里，“‘女性的主觀意識(shí)已與客觀現(xiàn)實(shí)達(dá)到和諧統(tǒng)一，女性自我的認(rèn)識(shí)，也達(dá)到科學(xué)的認(rèn)同，對(duì)社會(huì)的關(guān)注，具有現(xiàn)代人的勇氣和智力?！啾戎拢愾斓男≌f遠(yuǎn)沒有達(dá)到這個(gè)層次。她筆下的女性，性別意識(shí)是朦朧的，潛在的，尚未進(jìn)入嚴(yán)格意義的女性意識(shí)的自覺，尚未顯示出鮮明的女性視角的獨(dú)特性。因此，在她的小說中，我們讀不到突破‘心靈桎梏’，去謀求真正的獨(dú)立意識(shí)和人格尊嚴(yán)的女性形象。讀到的只是一個(gè)個(gè)不能找到出路，將自己的命運(yùn)寄托到男人身上的怨婦、愁女形象。而小說中塑造的這些男性形象，又都是女主人公不愛的丈夫或是虛幻的夢(mèng)中情人”。而海里帕·穆汗麥德的《這不是為了愛情》，則突破了這一局限。主人公阿斯葉在發(fā)現(xiàn)丈夫?qū)ψ约翰恢視r(shí)，便帶著孩子毅然地離開了他，憑自己的醫(yī)術(shù)在大醫(yī)院立足。而且“找到了人生價(jià)值的阿斯葉生活充滿了笑聲，她瀑布似的燙發(fā)，白皙的面容更增加了幾分秀麗和嫵媚”。

當(dāng)然從創(chuàng)作的先后來看，海里帕比哈麗黛要晚，因此她的小說的突破似乎也順理成章，可以將其解讀為維吾爾婦女解放意識(shí)更大的進(jìn)步。但是如果我們從當(dāng)下伊斯蘭文化的現(xiàn)實(shí)情況來看，就未必如此。在烏魯木齊生活多年的人都知道，在八十年代之前，著嚴(yán)格傳統(tǒng)服裝、戴面紗的伊斯蘭女性相當(dāng)少，即便是在八十年代也不多見；可是近些年來，這樣的情況卻越來越多，大大增強(qiáng)了這個(gè)城市的異域色彩。這說明，伊斯蘭女性與傳統(tǒng)文化、宗教信仰的關(guān)系，遠(yuǎn)不是簡(jiǎn)單的進(jìn)步或后退、幻想與奮進(jìn)所能概括的。所以，維吾爾族女性小說家女性意識(shí)的增強(qiáng)，恰好說明了在變動(dòng)的社會(huì)中，維吾爾族、伊斯蘭文化本身也呈現(xiàn)出多樣的發(fā)展。因此，在更嚴(yán)格的傳統(tǒng)女性生活的對(duì)照下，或許哈麗黛的小說更為真實(shí)。因此，我們可以想見，或許在不遠(yuǎn)的將來，日趨傳統(tǒng)化的（女性）生活和日趨現(xiàn)代化的（女性）生活兩者之間，會(huì)發(fā)生更為直接的沖撞與對(duì)話?；蛟S對(duì)于我們的維吾爾族女作家來說，超越簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、女性與男性、束縛與解放的二元對(duì)立的思維，更為復(fù)雜、深刻地探討變動(dòng)的社會(huì)中維吾爾女性的生活與命運(yùn)，可能更為重要。其實(shí)，這或許對(duì)于多數(shù)少數(shù)族文學(xué)創(chuàng)作來說，都是如此。如果她（他）們的創(chuàng)作，真能在此方面縱深開拓的話，那么對(duì)于整個(gè)中國(guó)文學(xué)來說，都會(huì)是重大的突破。 ■

【注釋】

① 為了區(qū)分“民族—國(guó)家”意義上的“民族”，和“文化族群”意義上的“民族”，文中，凡是后者意義上的“民族”一詞，都用粗斜體。

② 如《朝佛》中的迷信而最后被拯救的牧羊女珠瑪，相信科學(xué)、充滿活力的拉薩姑娘德吉，《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》中的瓊等

③ 如伊丹才讓《母親心授的歌》和丹真貢布的《春愿》。

④ 可以參閱唯色的《西藏筆記》、《絳紅色的地圖》和白瑪納珍的《拉薩紅塵》和《復(fù)活的度母》。這是幾個(gè)非常值得進(jìn)行文化批評(píng)式解讀的文本。但因?yàn)橹黝}所限，將另文討論。不過可以參閱姚新勇：《被綁架的民族英雄——關(guān)于唯色事件的思考》、《致唯色女士》。分別刊載于《作家》（香港），2005年12月號(hào)和2006年1月號(hào)。

⑤ 巴莫曲布嫫最富女性意識(shí)的詩(shī)作可能是《女人的森林——寫給大涼山獵人的妻子》，但她并沒有沿著這個(gè)方向?qū)懴氯?，其?shí)，她甚至在八十年代晚期，就基本停止了詩(shī)歌寫作。而魯娟的女性意識(shí)或身體意識(shí)的作品則較多，如組詩(shī)《美人》、《啞奴》等。其中《美人》中有這樣的詩(shī)句：“我已無力揮霍激越的愛 / 把那些青春歲月的幻想/以及所有瘋狂的熱愛和疼痛 / 都留給詩(shī)歌……如今我以一個(gè)女人的身影站立 / 挺立著乳頭環(huán)抱溫軟的子宮 / 美麗不可言及。”但這美艷孤獨(dú)的女性一旦進(jìn)入到她的族人的世界那里，她就會(huì)借助“畢摩背靠古樹搖動(dòng)的風(fēng)鈴 / 開始念動(dòng)……重又返回阿媽的子宮”，成為一個(gè)“以口弦（“口弦”為一種重要的彝族民間樂器）做嘴巴的女人”，成為彝族的“守口如瓶的女人”。（《啞奴》而當(dāng)男性以這美女“熟悉的母語(yǔ)”談?wù)撍纳眢w時(shí)，那肆無忌憚的男性目光，也就幻化成了“活靈靈而本真的贊美 / 無關(guān)于猥褻”。（《美人·占卜》）關(guān)于轉(zhuǎn)型期彝族漢族詩(shī)歌寫作的詳細(xì)討論可參見姚新勇《溫暖的家園與重構(gòu)的挑戰(zhàn)》，將刊發(fā)于《暨南大學(xué)學(xué)報(bào)》，2007年第4、5期。

⑥ 《西北民族學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第1期。

⑦ 一些詩(shī)人的詩(shī)作，看不出或說很難看出什么民族性，但她們的創(chuàng)作談，卻往往又強(qiáng)調(diào)自己的民族身份。比如朝鮮族詩(shī)人金仁順。所以，這里所謂的某一作家族性意識(shí)的強(qiáng)烈與否，主要是就我所讀到的她或他的作品，而并不一定能確定她（他）們個(gè)人的整個(gè)思想意識(shí)。

⑧ 揭春雨：《“敲響命運(yùn)的薄皮鼓”——讀馬蘭的詩(shī)》，《中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族女詩(shī)人詩(shī)選》，114頁(yè)。引文中最后一句話中的頓號(hào)，原都為逗號(hào)，懷疑為錯(cuò)印，改為頓號(hào)。根據(jù)這首詩(shī)的寫作時(shí)間和同期她的另一篇詩(shī)作《一九八九年——六號(hào)》，我懷疑此詩(shī)具有更為隱密的寫作動(dòng)機(jī)。

⑨《是否可以和漢族男朋友結(jié)婚？》，中國(guó)伊斯蘭在線（www.islamcn.net2006-3-9）。

⑩ 《穆斯林青年面對(duì)非穆斯林朋友的困惑》，中國(guó)伊斯蘭在線（www.islamcn.net2003-6-10）

(11)黃雯：《女性生命的詠嘆——評(píng)納西族女作家和曉梅的小說創(chuàng)作》，載《民族文學(xué)研究》2004年2期。此段關(guān)于和曉梅的討論，主要依據(jù)此文。

(12)范穩(wěn)的《水乳大地》，就非常浪漫唯美地展現(xiàn)了納西情人同赴情死地殉情的傳統(tǒng)。

(13)本段中的引文，均引自晁正蓉的博士論文，《維吾爾小說敘事研究》。本部分關(guān)于維吾爾族女性寫作的內(nèi)容，主要是依據(jù)這篇論文。另外也參照了帕孜來提·努熱合買提的《論哈麗旦·依斯熱依勒小說中表現(xiàn)的女性問題》，《民族文學(xué)研究》，2005年3期。（哈麗黛·依斯拉伊爾與哈麗旦·依斯熱依勒，是同一作家名的不同漢譯）

（姚新勇，暨南大學(xué)中文系教授）