這個標(biāo)題長了點，還有點繞。不過沒辦法，因為我們要說的是一本不尋常的書——楊顯惠所著《定西孤兒院紀(jì)事》。這本沉甸甸的、但是并不很厚的書，提供的全是、也只是一些歷史的細節(jié)。作者甚至沒打算用這些細節(jié)去拼接出某種歷史的全貌。用他自己的話說：“這個我恐怕把握不了。”

《定西孤兒院紀(jì)事》從發(fā)表到出版，一直頗受好評。但是，對這本書的真正的文學(xué)批評，迄今仍做得非常不夠。有論者說：“在當(dāng)今文壇上，楊顯惠并不是一位很著名的作家。但在未來的文學(xué)史上，他卻很可能是一位令同時期人感到驕傲或羞愧的作家?！庇钟姓撜哒f：“隨著歷史的推移，許多把肉麻當(dāng)有趣的文壇泡沫都會銷聲匿跡，但這樣的文字，將會永遠的留傳下去?！边@些當(dāng)然都是好話，但又給人一種微妙的不滿足。此類說法似乎有一個共同的潛臺詞，好像這位作家、這個作品的價值，只有等到將來的某一天才會被認識到。這就帶來一個問題：如果我們今天認識不到這位作家、這個作品的價值，我們又能有多大把握斷定這些價值將來一定會被認識到？或者，我們今天已能大致預(yù)見將來的人們會從哪些方面去認識它的價值，將來的人還會這樣想嗎？再或者，我們今天已經(jīng)認識到它的價值了，只是其中的一部分說不出來，只能等到將來的某一天才能說，然而，到了那一天，那時的人們說出來的，一定是我們今天想說而沒有說的話嗎？如果真是這樣，我想那可能反倒是一件很糟糕的事情。若干年后，如果人們就這本書所能說的話，仍不過是若干年前我們想說（不管說沒說出來）的話，那么這本書恐怕就流傳不到那時候了。

為什么會有這樣一種情況呢？我想至少原因之一，是因為人們較多地著眼于這本書的歷史價值，較少著眼于它的文學(xué)價值。而且，當(dāng)人們在評價這本書時，往往是直接進入——或者說先進入——對它的歷史價值的判斷，然后才“附帶地”做出文學(xué)價值的判斷。也就是說，那不是對一部文學(xué)著作的歷史價值判斷。從已有的評論的實際情況看，人們對這本書的歷史價值所做的判斷，雖然都是相當(dāng)粗略的，但又是相當(dāng)一致的?？墒窃趯λ奈膶W(xué)價值的判斷上，雖然說的都是好話，說法卻相當(dāng)?shù)夭灰恢铝?。有論者說：這是最傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的寫法。也有論者說：這才是真正的“先鋒”寫作。

面對這樣的文本，文學(xué)批評確確實實是有難度的。

文學(xué)批評的第一個難度，是閱讀的難度。閱讀有很多種。普泛地分，可以有讀者的閱讀，編輯的閱讀，批評的閱讀，乃至休閑的閱讀等等。專業(yè)地分，則有文本閱讀，認知閱讀，判斷閱讀等等。雖然實際上每個人的每次閱讀，都很難劃定為純粹的某一種閱讀，但這種差別是存在的。一個以文學(xué)為業(yè)的人，往往自然而然會進入職業(yè)閱讀。我只寫小說時，一個不招自來的潛意識是：看看人家是怎么寫的。后來也弄一點批評了，就變成：看看有沒有什么話可說。不幸的是，《定西孤兒院紀(jì)事》在這方面尤其有難度。它那顯豁的語言，慘烈的事實和情狀，讓人很難進行冷靜的文本閱讀。

于是它的文本本身就有了問題。迄今為止我所見到過的評論中，沒有一個人說它是一部長篇小說，正如也沒有一個人說它是一部二十二篇短篇小說的合集。在各種大同小異的說法中，較有代表性的說法是：“本書由二十二個相對獨立的故事所組成。”采用“故事”一詞，我想至少有一種含義：不認為它們是短篇小說。還有論者進一步認為它是一種“跨文體”寫作——例如介于紀(jì)實、小說、散文之間。

實際上這涉及一系列文學(xué)理論的基本問題。

首先，我不認為這是跨文體寫作。它什么文體都沒有“跨”，它本身就是一種文體，一種全新的、獨立的文體。不過，它又是建立在短篇小說這一既有文體之上的。構(gòu)成這本書的每一個單篇，都是獨立的短篇小說。在“獨立”前面加上“相對”，是沒有意義的?！秺A邊溝紀(jì)事》單篇在刊物上發(fā)表時，評論界一度普遍采用“系列”的說法，但不久就放棄了，顯然意識到這樣說不準(zhǔn)確。即使在這些單篇成書之前，人們已經(jīng)意識到把這些單篇合起來閱讀時所產(chǎn)生的“迭加效應(yīng)”，遠遠大于通常所說的“系列”。

為什么說它的單篇是短篇小說呢？簡單地說，就是我認為它們完全符合短篇小說的定義，具備短篇小說應(yīng)有的審美特征。實際上，我認為人們的疑慮，只是因為被它的“逼真”所迷惑，以至于懷疑它的虛構(gòu)性，而人們通常都認為虛構(gòu)是小說的基本特征。還有一點，就是有過一些關(guān)于作家為寫作而進行過大量的、長時間采訪的報道，而人們通常都認為，寫小說用不著在采訪上下這么大工夫。

我們是不是應(yīng)該問一問楊顯惠，你的作品里哪些地方是虛構(gòu)的？如果說這也算個辦法，那也只是讀者的辦法，不是文學(xué)批評的辦法。什么是文學(xué)批評的辦法？閱讀。文本閱讀。那么你就能讀到這樣下面一段文字——

魏志明走進去后找到了戶籍管理辦公室。那里有兩位女同志坐在椅子上正在吃葵花籽兒。一個盤子那么大的葵花掰成了兩半，一人手里拿著半個。一位四十多歲的樣子，留著齊耳的短發(fā)，另一位二十來歲，頭發(fā)燙成了很大的波浪，長長地垂著。他一進去，那位留著短發(fā)的女人就問他找誰。他說找管戶口的。那人又問你有啥事？他說查個人。不等人家再問，他就把弟弟被人領(lǐng)去的事說了一遍。那女人從葵花盤子上揪著葵花籽嗑著，聽他說，不等他說完，就回答他：那沒法找。

（《尋找弟弟》，第347頁）

你說這是小說的寫法，還是報告文學(xué)的寫法，或者散文的寫法？

敘述、描寫的“逼真”，是《定西孤兒院紀(jì)事》的特色，當(dāng)然也是作家努力追求的效果。但“逼真”與是否虛構(gòu)完全是兩碼事兒。自從文藝哨兵們把“真實”這個概念徹底搞亂以來，這方面的撥亂反正遠沒有完成，而且近時還有開倒車之勢。從理論上澄清“真實”概念的定義不是本文的任務(wù)，這里只想指出，任何寫作都不可能是既往事件的“再現(xiàn)”，即使是“非虛構(gòu)讀物”，最多也只能做到寫出來的都是非虛構(gòu)的，“管不到”那些沒寫出來的，所以它不可能是“原貌”，更不可能是“全貌”。關(guān)于文學(xué)寫作的真實性，王蒙有個說法：“說到底是個藝術(shù)說服力問題”，我很贊成。那么，在我們所要討論的范圍內(nèi)（其他寫法還有其他途徑），要獲得最大限度的藝術(shù)說服力，就要追求最大限度的“逼真”。為達此目的，不同的文體各有不同的手段。在上引那段文字里，那個掰成了兩半的盤子大的葵花，就是作家在追求這種逼真時所使用的一個道具。這是純粹的小說寫法，體現(xiàn)的是小說的審美特征。本書居然“逼真”到讓人懷疑它是不是小說，是作家的成功——不過也是批評的尷尬。

但是，當(dāng)把從《父親》到《守望殷家溝》這些短篇小說合輯起來成為一本書時，卻不是一本“短篇小說集”了。普通的短篇小說集里，其組成的單篇之間，水平總是有差異的，即使以其中等水平為“一”，又假定它也是由二十二個短篇組成，那么從頭讀到尾的整體閱讀效果，絕大多數(shù)都是小于“二十二”的。組成《定西孤兒院紀(jì)事》的二十二個短篇小說，水平同樣也有差異，而且無妨說，這種差異的落差并不是很小，其中較粗、較淺的篇什也不是很少，但是它的整體閱讀效果是大于“二十二”的。而且，它還是不可“精選”的，比如把水平較差的三分之一去掉，這樣的“精選本”的閱讀效果只會降低不會提高。如果再把同一作家的《夾邊溝紀(jì)事》也拿過來，各“精選”一半，再合輯為一本書，那結(jié)果只能是“徹底走樣”。

然后我們再來看看《定西孤兒院紀(jì)事》的技巧。人們常說，技巧的最高境界是無技巧。我的閱讀范圍極有限，不敢說外國人沒有說過這種話，但我仍然猜想外國人不會這樣說話。這種言說方式，屬于非常國粹的“玄”文化?；蛟S幾千年才出一個的超天才真能達到那種“無技巧境界”，但對于人的寫作而言，技巧就是技巧，技巧有高低之分，無技巧就是比最低等的技巧還要低一等的技巧。《定西孤兒院紀(jì)事》是非常講究技巧的，而且確實達到了很高的境界。只不過它的技巧，截然不同于時下流行的那種花里胡哨的技巧，它的講究技巧也截然不同于時下流行的玩技巧，這就讓我們的有些論者看不懂了，只能往“無技巧”上去想了。當(dāng)然，這也是文學(xué)批評的難度，難就難在批評家往往不懂寫作的難度，不知道花里胡哨的技巧和“硬碰硬”的技巧哪個更難。不說別的，單說它語言的干凈，就是當(dāng)下作品中絕無僅有的。在我看來，“干凈”是比“簡潔”更高的技巧境界，難度也大得多。作品中還大量使用了方言。其“量”之“大”，應(yīng)屬罕見。使用方言可以讓敘述和描寫更顯逼真，原是常識，但要大量使用又能被非當(dāng)?shù)厝藰酚诮邮?，就已?jīng)很有難度了，而楊顯惠在這上面使用之謹(jǐn)慎，挑選之精當(dāng)，更是用心良苦。其中相當(dāng)一部分方言的使用，達到了不可替代的高度，也就是說，是普通話和其他方言中同類詞語比不了的。舉例來說，說一個人死了，可以有很多種說法，諸如“去世”、“故去”直到“駕鶴西歸”等等，楊顯惠給我們提供了一個（至少對非當(dāng)?shù)厝藖碚f）全新的方言詞語：“下場”。這個“下場”有多大的語言張力?。?/p>

這是“小修辭”，屬于“小技”。問題是，部分我們既有的、包括已經(jīng)獲得“國家級最高獎”的作品，在這些“小技”方面遠不是過關(guān)的，更不要說是過硬的了。

如果不經(jīng)過耐心的文本閱讀，很難觸及本書在“大修辭”方面的“大技”。有論者表示驚訝，說作家不斷地重復(fù)著同一個（饑餓）話題，為什么我們讀起來不但不覺得沉悶，反而會一而再、再而三地感到震動，受到震撼？其實這個問題不難回答。稍做文本分析就會發(fā)現(xiàn)，作家并不是在重復(fù)同一個話題，而是在不斷深化、強化、擴展著同一個母題。篇與篇之間確有一些共同的東西，但每篇又有自己不同于其他篇的東西。

實際上，本書的“大修辭”是從采訪開始的。楊顯惠用于采訪的時間之長，過程之苦，功夫之深，不僅在小說寫作中絕無僅有，就是在報告文學(xué)寫作中亦屬罕見。但是人們通常只把這視為一種態(tài)度。然而這究竟是一種什么態(tài)度呢？是認真，還是傻？在我看來，大多數(shù)小說寫作或者完全不做采訪，或者只做很少的采訪，或者只是到某個地方走一走，和某些人接觸一下，體驗體驗，找找感覺，并不等于他們的創(chuàng)作態(tài)度就不認真。他們沒有像楊顯惠那樣做，只是因為不需要。而楊顯惠這樣做了，也不是因為傻，而是因為他需要。假如他采訪兩年就覺得夠了，他絕不會傻到再去奔波那可有可無的第三年。而這個需要，正是由“大修辭”的設(shè)計決定的，反過來又成為它的基礎(chǔ)。這種設(shè)計，有點像國畫中的渲染；當(dāng)中是一個濃濃的核，也就是本書的母題，核的周圍，則是對同一母題的多向度的深化、強化、擴展。每一個有效的采訪，都必須與“饑餓”和“孤兒院”有關(guān)，又必須在此之外還有別的東西，而這個“別的東西”還必須與其他采訪結(jié)果有所不同。可以想象，正是這一點，使他的許多次采訪最終歸于無效。細讀本書，楊顯惠是絕對不肯讓他任何一個單篇只是另一篇的簡單重復(fù)的。

毫無疑問，所有這些形式、技巧，都是為內(nèi)容服務(wù)的。不過，我更傾向于認為，在理論的范疇里，應(yīng)該說是內(nèi)容決定形式和技巧。至少楊顯惠是如此。正是楊顯惠所要表達的獨特的內(nèi)容，“逼”著他創(chuàng)造了一種全新的文體形式，磨煉出這種難度極高、又必須是看上去舉重若輕的技巧。

什么是他所要表達的內(nèi)容？讓我來概括，我愿意概括為：紀(jì)錄關(guān)于一段特定歷史的、其真實性令人信服的歷史細節(jié)。當(dāng)然，這是一種文學(xué)的紀(jì)錄。楊顯惠很清楚，歷史細節(jié)不是、也代替不了歷史本身。歷史不僅需要“原貌”，更需要“全貌”。楊顯惠不打算在這上面勉為其難。而實際上，這本來就不是文學(xué)創(chuàng)作的任務(wù)，而是史學(xué)研究的領(lǐng)域。楊顯惠盡可能“全面”地紀(jì)錄種種相關(guān)的歷史細節(jié)，但是，即使把這些細節(jié)全加起來，也不可能拼接出歷史的“全貌”。細節(jié)對于歷史的重要性并不因此而降低。對于真正的歷史記述，可信的細節(jié)總是鑒別其真?zhèn)蔚脑嚱鹗Ｒ坏v史的“原貌”、“全貌”確實無法復(fù)原，用細節(jié)去盡量拼接也不失為最好的替代辦法。

比如——

食堂一散伙，人們搶著剝榆樹皮，大的厚的榆樹皮剝光了！二爸走了以后，我跟著娘去剝榆樹皮，只能在人家剝過的樹枝子上剝些薄皮皮。樹皮剝來后切成小丁丁，炒干，磨碎，煮湯喝。再就是挖草根根——草胡子根根，媽媽草根根辣辣根根，還有駱駝蓬。這些東西拿回來洗凈，切碎，炒熟，也磨成面面煮湯喝。除了草根根駱駝蓬，再就是吃谷衣炒面，吃蕎皮炒面。蕎皮硬得很，那你知道嘛！磨子磨不碎，要炒焦，或是點上火燒，燒黑燒酥了，再磨成炒面。谷衣草呀草根呀磨下的炒面扎嗓子，但最難吃的是蕎皮，扎嗓子不說還苦得很，還身上長癬，就像牛皮癬，臉上胳膊上身上到處長得一片一片的，癢得很，不停地摳呀摳呀，摳破了流黃水。

（《獨莊子》，第21頁）

這是什么樣的細節(jié)呢？它非常具體地告訴我們當(dāng)時的人在吃什么，和怎樣把本來不能吃的東西吃下去。人不僅徹底變成了食草動物，而且在吃著一些連食草動物都不吃的東西。類似的例子我不想再引用了，不僅是因為太多，實際上是因為這本書就是由這種細節(jié)所組成。只要有這樣的細節(jié)流傳于世間，偽造“到處鶯歌燕舞”的歷史就不再可能。

但是我仍然要再引一個例子——

送的路上又跑了兩個，她們又跑回陜西去了。這兩個人到了收容站就哭，鬧，說她們在陜西的娃娃才一歲，生產(chǎn)隊長叫她們到大隊開會。一開會就扣住了，不叫回家了，甘肅去的人和陜西的干部把她們裝上車?yán)交疖囌救チ?。她們說，就是把她們送到隴西的老家她們也要跑。這兩個人是欒吉泰去送的，坐在火車上他勸她們再不要亂跑了，陜西的家里有娃娃，隴西的家里沒娃娃嗎？隴西的家里沒男人嗎？那兩個婦女很驚訝他一個十四五歲的娃娃能說這樣的話。他說，我就是孤兒，我媽跑到陜西去了，到現(xiàn)在沒音信?！莾蓚€婦女聽他這么說很感動，說她們這邊的家里也有娃娃哩，她們不跑了?？墒窃谕ò搀A的飯館里吃午飯的時候，她們說去廁所，出去就沒回來，再找就找不見了?！?/p>

（《尕丫頭回家》，第273頁）

這就是我前面所說的對母題的“擴展”。引文中的兩個婦女是大人，送她們的欒吉泰才是已經(jīng)長大了一點的孤兒。時間呢，則是大饑饉基本過去以后。實際上，本書的大約后三分之一均屬此類，講的是“善后”，或者也可叫“后遺癥”。肚子已可填飽，但精神的傷疤永難平復(fù)。引文中那兩個婦女，面對的是由大饑饉所造成的人性的尷尬。在她們必須做出的兩難選擇中，選哪個都是“錯”。同樣，例如在《為父報仇》中，等在主人公面前的，也永遠都是一個“錯”字?？墒牵O(shè)身處地想想，又怎是一個“錯”字了得？

啊，我們終于說到了人性。我前面所說的對母題的“深化”，指的就是這個。這部作品之所以能有如此強烈的震撼力，并非（如一些論者所說）由于那些嚴(yán)酷和慘烈的事實。那只是一個出發(fā)點；光靠這個是遠遠不夠的。只有把這些事實，放到人性深度的背景下去展現(xiàn)時，它才獲得真正理性的力量，審美的力量。在“事實”的層面上，我們不斷看到大量的死亡，不知不覺的死亡，輕而易舉的死亡，乃至那種生不如死的等待死亡?？吹剿麄冊诓粩嗟貙ふ摇⑼淌衬切I養(yǎng)、含熱量幾乎為零的“食物”時，我們已經(jīng)無法分辨那是在求生還是求死。如果只有這些，在看到生命的脆弱的同時，我們很可能只會感到生命的毫無價值、毫無意義。人的生命簡直與螻蟻無異。只有把這些放在人性深度的背景下，我們才有可能透過“事實”的層面，理解生命的真諦。惟其脆弱，它才更值得珍惜，才更需要維護其尊嚴(yán)。

楊顯惠筆下的人性，是經(jīng)過深化的人性，不是那種經(jīng)過“美化”的人性。他一點兒都不回避人性中的“丑”與“惡”。他寫到了活吃女兒的婦女，也寫到了搶奪弱小女孩的糧食最終卻把自己脹死的一家三口。全是細節(jié)。誰能輕易忘記那條搭在水缸沿兒上的發(fā)辮？即使是對那些著墨不多的基層干部，作家同樣沒有放過。從大饑饉中挽救孤兒，是黨的政策；造成這大饑饉的，亦然。不同政策之間的轉(zhuǎn)換，是史家的領(lǐng)域；從動機到過程到結(jié)果，它還短缺著許多難以逾越的環(huán)節(jié)。作家關(guān)注的只是細節(jié)。不同的政策，是由相同的基層干部去執(zhí)行的。在執(zhí)行后一個政策時，他們是不打折扣的，書中有大量細節(jié)證明他們做得毫不含糊。在執(zhí)行前一個政策時，他們是認真負責(zé)的，書中也有大量的細節(jié)證明他們做得誠心誠意。即便不是“同一個人”，至少也是“同一些人”。這不是對歷史的拷問；它拷問的只是人性的兩極的邊界。它不是歷史本身，卻不失為歷史的出發(fā)點和歸宿。

只有“逼真”的細節(jié)才能成為歷史的細節(jié)，才能“逼”近“真”的歷史。中國的歷史，喜歡在“疏而不漏”的名義下刪繁就簡，以至我們的許多歷史都變成了某種打不開的“縮略圖”。說到張獻忠在四川的文治武功，往往只有“殺人無數(shù)”四個字。為什么殺人？殺的都是什么人？怎樣殺人？殺的人究竟有沒有數(shù)，還是真的“無數(shù)”？就只有到野史里去找了。

細節(jié)對于歷史之所以重要，原因之一就在于它是可以證偽的。在楊顯惠的筆下，某人從甲公社到乙公社，很少有“直接到達”的。他常要寫到該人經(jīng)過了什么什么村，哪個村后面有座什么山，哪個村前面有道什么溝，哪個村旁邊有條什么河。你實地考察一下，甚至只要看看地圖，就能知道是不是那么回事。

他有沒有弄錯的時候？

有。弄錯了，是可以看出來的，這就叫可以證偽。比如——

他唱的是《天大地大不如黨的恩情大》。孤兒們進了孤兒院，阿姨們就教這支歌，說是黨挽救了他們的生命，要永遠記住黨的恩情，要記住社會主義的好處。（《為父報仇》，第335頁）

孤兒們進孤兒院，應(yīng)該是在1960或1961年?！疤齑蟮卮蟆边@支歌的歌詞有六句，前四句采自于邢臺地震時的民歌，而邢臺地震發(fā)生于1966年。

在結(jié)束這篇文章之前，我給讀者提供一段余興。某日上網(wǎng)，無意中進入一個網(wǎng)站，叫“公務(wù)員之家”。據(jù)它自己說，它是“中國最大的權(quán)威的公務(wù)員門戶網(wǎng)站”，是“全國會員最多、文章最多的公務(wù)員日常網(wǎng)站”，并“榮膺搜狐、新浪等門戶網(wǎng)站與權(quán)威媒體推薦，深受廣大會員好評”。網(wǎng)站上有一篇貼于2006年的網(wǎng)文，劈面就寫道：“每年三月五日，是毛主席號召全國人民‘向雷鋒同志學(xué)習(xí)’的日子。每當(dāng)想起雷鋒同志，我便想起一首他喜愛唱的歌《天大地大不如黨的恩情大》。一股暖流便不由自主地從心中涌起……”

這位對雷鋒如此熱愛的公務(wù)員，顯然忘記了雷鋒犧牲的日子是1962年8月15日。

這使我也想到了“將來”?；蛟S真要到將來的某一天出現(xiàn)一個拐點，在此之前，歷史常會模模糊糊，只有在那之后，才會越來越清晰。 ■

（陳沖，河北省作家協(xié)會副主席）

廖紅球以畫聞名，他以畫墨竹著稱，客家很有聲望的老作家程賢章先生謂之曰：廖紅球畫竹如芙蓉出水，得時代精神之氣，“其國粹之遺韻極其濃郁”。廖紅球先生并非因畫得文名，也非因文而得畫名，他文與畫俱佳，都是他畢生同時用心用力之作。就我的理解而言，廖紅球先生似乎在為文方面更用功力。廖紅球二十多歲就開始發(fā)表文學(xué)作品，以長篇小說《愛的古藤》，小說集《血玫瑰》和多部報告文學(xué)作品蜚聲文壇，以其真摯樸實無華的文風(fēng)令人起敬。2005年，一部長篇小說《蒼天厚土》令文壇頗受驚動。這部作品氣魄廣大，生活厚實，真正是面向蒼天，扎根大地的作品，可以感受到作者的心血如何全部凝聚于其中。正如謝有順?biāo)f：在《蒼天厚土》里透著一股勁，“一股追索人性沖突、探究文化命運的勁，這是一般作家所沒有的。這是一部沉入大地、接近心靈的好小說”。

這是一部敘述客家人的生活的小說，浸含著作者對客家人的深厚感情。不理解客家文化，也就很難理解客家作家的寫作，那是他們對自己的生活所要進行的審視和認同。確實，客家人是一種頗為獨特的文化現(xiàn)象，他既不是一個民族或種族，又不是一個地區(qū)性的居民，他是歷史遷徙逐步建構(gòu)起來的具有自己獨特文化認同的群體。廣泛地居住于祖國各地，甚至世界各地。如果一定要給出一種說法，那就只有翻翻《辭海》的解釋：相傳在四世紀(jì)初（西晉末年），生活在黃河流域的一部分漢人因戰(zhàn)亂南遷渡江，至九世紀(jì)末（唐朝末年）和十三世紀(jì)初（南宋末年）又有大批漢人南遷粵、閩、贛、川……即現(xiàn)在的廣東、福建、廣西、江西、湖南、臺灣等省區(qū)以及海外。為了與當(dāng)?shù)卦油林用窦右詤^(qū)別，這些外來移民自稱自己是“客戶”，是“客家”，是“客家人”?？梢哉f，客家人的祖先源自中原，是從中原遷徙到南方，是漢民族在中國南方的一個分支。客家人素有東方“猶太人”之稱，吃苦耐勞，堅忍不拔，正是他們顯著的族群特點?？图胰藢ψ约旱纳鏍顟B(tài)有著強烈的意識，也就是非常鮮明地意識到自身與所處的地理環(huán)境之間構(gòu)成的一種生存關(guān)系，這種地理生存意識上的緊張關(guān)系導(dǎo)致了他們更加強調(diào)自身的文化特點，那既是自我保護的防御性的文化標(biāo)記，又是自我確證提升的一種精神意識。由此，我們才能理解廖紅球這樣的客家作家，他的精神，他的寫作態(tài)度，他對客家人和客家文化所帶有的那種肯定與批判的刻骨情感。

小說在精巧的構(gòu)思中展開敘事。在李大牯、月秀、千葉三者的情感糾葛和矛盾中來展開他們的故事，刻畫人物形象，揭示他們的命運。廖紅球既然以畫竹著稱，他畫竹講究神氣，而竹的神氣全在于“立”，那是直立的形象。由此也可以理解廖紅球做長篇小說，也如畫竹一般，那是有一種“立”的結(jié)構(gòu)，小說始終是在一個人物矛盾關(guān)系的結(jié)構(gòu)中來展開，惟其如此，小說始終就有一種勁道。人物相互伴生，矛盾相互轉(zhuǎn)化，在故事展開中，那種立的結(jié)構(gòu)不斷在起背景的支撐作用。小說開篇就寫月秀帶著兒子阿狗古回家，這就使故事立即就進入矛盾狀態(tài)，這個行為本身既具有懸念性質(zhì)，又具有激發(fā)故事推進的作用。月秀離開李大牯八年后帶著兒子回到月影村，路上遭遇野豬和李大牯這兩個戲劇性的場面，小說敘事不回避矛盾沖突的劇烈性，一開始就把人物的關(guān)系挑明，人物的矛盾關(guān)系就擺在那里。李大牯看看才三十一歲的月秀，看上去就像四十多歲的婦女。李大牯何許人？當(dāng)年的窮光蛋光棍漢，能娶上月秀這樣的俊美的姑娘，那是祖上積的德，占了風(fēng)水寶地的結(jié)果。但歷史的變遷引起客家人的現(xiàn)實變化，這才是李大牯生活發(fā)生質(zhì)變的根源。李大牯抓住改革開放帶來的機遇，當(dāng)上了自行車車框廠廠長，成為遠近聞名的萬元戶。也因為他有能耐帶領(lǐng)大伙脫貧致富，他也開始有了新的想法，他與年輕能干的大學(xué)畢業(yè)的技術(shù)員左千葉搞上了戀愛。小說并沒有明顯貶斥李大牯，而是著力去表現(xiàn)在新的現(xiàn)實給予的矛盾中，人物本身遭受的沖突。李大牯與月秀無疑是結(jié)發(fā)夫妻，然而，細究起來，他們之間竟然沒有合乎法律程序的結(jié)婚手續(xù)。原來在客家人那里，婚嫁迎娶并不一定要政府出具法律上的結(jié)婚證書，只是在村中擺幾桌酒席，請鄉(xiāng)親來作證就算明媒正娶。在月秀與李大牯成婚生下兒子阿狗古，適逢遭遇饑荒（從時間上來看，應(yīng)該是七十年代后期），粵東北部山區(qū)哀鴻遍野。李大牯一家無法養(yǎng)活這么多人，月秀某日背著剛出生不久的兒子離家跑到江西，嫁給一個殘廢軍人為妻，為的是討口飯吃，不會餓死，可以養(yǎng)活兒子。月秀這樣一個賢淑的媳婦離家不明去向，這給李家投下巨大的陰影，李大牯找到江西月秀再嫁的那家人，但看著殘廢軍人，他只好空著兩只手回到月影村。八年后，月秀帶著兒子回到月影村，正值李大牯與左千葉要去登記領(lǐng)結(jié)婚證。左千葉與李大牯戀愛，并未違犯法律，但月秀的到來，還是讓李大牯停了下來?？图胰说膫惱淼懒x在起著強大的作用，李大牯遲遲難以決定與左千葉的關(guān)系，經(jīng)歷過矛盾，他最終還是放棄了與月秀重新生活的可能性。

在整個故事中，月秀徹頭徹尾是一個受損害的人物。她的存在與遭遇，反映了客家婦女的命運，同時也表現(xiàn)了客家文化在遭遇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中包含的困境與復(fù)雜性。

如果從人物形象出發(fā)來理解這部作品，那這部作品真正的主人公就是月秀了，在這一意義上，這是一部關(guān)于客家“母親文化”的故事，可以說它毫無保留、淋漓盡致地寫出客家母親的性格、品德和反復(fù)重演的命運。小說當(dāng)然也寫了不少客家男人，李大牯、三叔公、李二牯、李耀明、黃叔公等等，這些人物的著墨分量或成功度都不如對月秀這個形象的刻畫。雖然作者未必有意識的，但小說敘事實際上構(gòu)成對客家男權(quán)文化的批判，這與作者要塑造的月秀這個客家“母系文化”構(gòu)成鮮明對比。李大牯這個形象作者頗費心機，既不能讓他成為反面，但也并不十分正面。他不乏客家男人優(yōu)秀的品質(zhì)，堅強、執(zhí)著、吃苦、有奮斗意志。但作者并沒有把它寫成十全十美的所謂“客家文化”的代表，在他身上也同樣有那些重視現(xiàn)實利益的品性，他并沒有說月秀回來就全然放棄左千葉而承擔(dān)起對月秀的責(zé)任。他最終還是不同意與月秀重修于好，但他也盡力保護月秀。不用說，作者的筆致是相當(dāng)客觀的，他要寫出的不是概念化的，或者說從“弘揚”、“美化”客家文化的角度去刻畫人物，沒有，廖紅球要寫出的是活生生的客家男人，他生活中經(jīng)歷過的爛熟于心的那些生動的客家男人。但李大牯又確實是新一代客家男人的代表，他勇于進取，有開拓精神，在改革開放時代，他在商品經(jīng)濟市場是個成功者，也可算是新時代的英雄?？图胰藲v來不乏經(jīng)商的英才，李大牯的形象再現(xiàn)了客家男人的這種能力。李大牯的正面品質(zhì)還是相當(dāng)充分的：他臨危不懼，在月秀遭遇“豬籠”沉潭的關(guān)鍵時刻，還是他挺身而出，救出了月秀，這就可見他的仁義之心和剛強品格。

作為傳統(tǒng)客家文化的代表，三叔公的形象幾乎是負面的——這個形象顯然寄寓了作者對老輩的家族祠堂文化的嚴(yán)厲批判。三叔公對月秀的歧視，對月秀施以族法，都顯得極其荒謬霸道。在傳統(tǒng)客家社會，族權(quán)就是法律，就是正義和法的體現(xiàn)，它們體現(xiàn)了族群的公意，維持了族群的權(quán)威。但它們往往濫用族權(quán)，對婦女進行肆意的踐踏和迫害。三叔公對月秀的迫害不過是傳統(tǒng)客家男權(quán)族權(quán)文化對婦女迫害的現(xiàn)代寫照，雖然最終沒有得逞，但也足見傳統(tǒng)客家的習(xí)慣勢力依然根深蒂固。小說的故事雖然是圍繞著處置月秀發(fā)生的分歧，本質(zhì)上卻是三叔公為代表的傳統(tǒng)勢力和李大牯為代表的新興的客家現(xiàn)代文明的較量。李大牯、李耀明等人的勝利表明現(xiàn)代文明在客家那里也已經(jīng)占據(jù)上風(fēng)，引領(lǐng)著新型的客家文化隨著歷史的步伐前進。

在這樣的背景上來看月秀的形象，小說對月秀的形象的刻畫就不單是表現(xiàn)客家的“母親文化”，而是表現(xiàn)母親文化歷經(jīng)的歷史蛻變，這種蛻變在今天依然極其困難。作者在月秀身上幾乎匯聚了客家文化的全部優(yōu)秀品質(zhì)，她美麗賢淑，樂于奉獻、敢于承擔(dān)，勤勞節(jié)儉，吃苦耐勞。在饑荒困難時期，她做出極大的自我犧牲，自賣（把自己賣給別的男人的為妻）以養(yǎng)活兒子和自己，減輕陷入糧荒的李家的困難，幫助李家度過饑餓時期。她的這一舉動卻遭到李家和月影村的極大誤解，直到八年后她返村這一誤解也沒有消除。她的獻身并未引來李家的感激，反而被歧視，變成人人唾棄的“喪家婦”，無人理睬的“賤貨”，甚至連啞巴都歧視她。她的厄運起因于在李活牯的婚禮上撞倒新娘，這一舉動居然引起李活牯家老少群體的強烈怨恨。新娘也因此耿耿于懷，最終因此而上吊致死。這導(dǎo)致三叔公把月秀看成是禍水，要把月秀關(guān)入“豬籠”沉入潭底。這就是一個善良弱小的月秀的遭遇，所有的人都把她的出現(xiàn)視為不祥之兆，所有的人都把她視為災(zāi)星，她在傳統(tǒng)的客家男權(quán)文化這里遭遇迫害，在李大牯那里遭遇棄絕。她一直走在絕路上，無依無靠，她的親人姐姐、姐夫，哥哥、嫂子都對她冷漠傷害。月秀的美德和遭遇，正是寫出了人間的冷暖，寫出了人性的丑陋。這部作品對人性的拷問，對親情的質(zhì)疑也是非常激烈的。小說在不經(jīng)意中進入到了對人性的解剖，相當(dāng)冷峻，沒有猶豫，也不留有余地。雖然我們很難說廖紅球這是對普遍的人性的批判，還是對客家的人倫文化的反思，也許這二者都兼而有之，其深度和力度是相當(dāng)驚人的。

也因為此，廖紅球在寫出客家文化的獨特的性格命運時，也同時寫出了中國文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代裂變過程中的痛楚，這就不只是客家文化的問題，而是傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)村文化依然普遍存在的事實。那種陣痛從月秀的遭遇和命運上以非常復(fù)雜的形式體現(xiàn)出來。盡管這并非一個很新的主題，但這些問題在今天依然沒有解決，中國當(dāng)今的文化就是現(xiàn)代與前現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代混雜在一起，它們交錯、折疊、沖突、蛻變；而激進與重復(fù)，變革與倒退始終交織在一起，共同上演著當(dāng)今鄉(xiāng)土中國生生不息的生存事相。廖紅球決不輕易地解決問題，小說的結(jié)尾處描寫月秀一個人走在連她也不知道叫什么地方的樹林里，那是她的心里活動：

過去的一切都過去了，她一點也不知道自己再往前走，前面將是什么。

她在一棵大樹下立住腳步，昂頭望著被山藤死死纏住的樹梢，那里露出了一小片天空，是那樣藍那樣藍。

……

月秀低頭看看，肥沃的厚土之中生長著千年古藤，抬頭望望頭頂，那被古藤纏住的樹枝上，有一小片天空是那么的蒼藍。（《蒼天厚土》，第355—356頁）

藤纏樹，這依然是客家婦女命運愛恨的寫照。堅信蒼天在上，那是藍藍的天空，哪怕只有一小片，那就是生的信念了。小說終究還是要給出月秀的勇氣和力量。

這部作品在敘述上頗為流暢，讀起來韻味橫生。這得力于作者的文字功夫，凝練潔凈、清雅俊逸。當(dāng)然，小說描寫山村優(yōu)美如畫的景致也增加了美感，總是在如歌如訴中來展開敘事，把自然環(huán)境與人物的心理刻畫融為一體，讓人難以釋懷。這是因為作者熱愛那一片土地，熱愛那里的鄉(xiāng)親，那是真摯的鄉(xiāng)土記憶，是銘心刻骨的情懷，是血濃于水的文化尋根，這就是真正扎根于厚土中的寫作，因此他能寫出客家這一片厚土的生命熱力、她的痛楚和蛻變的希望。 ■

（陳曉明，北京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師）