這個(gè)標(biāo)題長(zhǎng)了點(diǎn)，還有點(diǎn)繞。不過(guò)沒(méi)辦法，因?yàn)槲覀円f(shuō)的是一本不尋常的書(shū)——楊顯惠所著《定西孤兒院紀(jì)事》。這本沉甸甸的、但是并不很厚的書(shū)，提供的全是、也只是一些歷史的細(xì)節(jié)。作者甚至沒(méi)打算用這些細(xì)節(jié)去拼接出某種歷史的全貌。用他自己的話說(shuō)：“這個(gè)我恐怕把握不了?！?/p>

《定西孤兒院紀(jì)事》從發(fā)表到出版，一直頗受好評(píng)。但是，對(duì)這本書(shū)的真正的文學(xué)批評(píng)，迄今仍做得非常不夠。有論者說(shuō)：“在當(dāng)今文壇上，楊顯惠并不是一位很著名的作家。但在未來(lái)的文學(xué)史上，他卻很可能是一位令同時(shí)期人感到驕傲或羞愧的作家?！庇钟姓撜哒f(shuō)：“隨著歷史的推移，許多把肉麻當(dāng)有趣的文壇泡沫都會(huì)銷(xiāo)聲匿跡，但這樣的文字，將會(huì)永遠(yuǎn)的留傳下去?！边@些當(dāng)然都是好話，但又給人一種微妙的不滿(mǎn)足。此類(lèi)說(shuō)法似乎有一個(gè)共同的潛臺(tái)詞，好像這位作家、這個(gè)作品的價(jià)值，只有等到將來(lái)的某一天才會(huì)被認(rèn)識(shí)到。這就帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題：如果我們今天認(rèn)識(shí)不到這位作家、這個(gè)作品的價(jià)值，我們又能有多大把握斷定這些價(jià)值將來(lái)一定會(huì)被認(rèn)識(shí)到？或者，我們今天已能大致預(yù)見(jiàn)將來(lái)的人們會(huì)從哪些方面去認(rèn)識(shí)它的價(jià)值，將來(lái)的人還會(huì)這樣想嗎？再或者，我們今天已經(jīng)認(rèn)識(shí)到它的價(jià)值了，只是其中的一部分說(shuō)不出來(lái)，只能等到將來(lái)的某一天才能說(shuō)，然而，到了那一天，那時(shí)的人們說(shuō)出來(lái)的，一定是我們今天想說(shuō)而沒(méi)有說(shuō)的話嗎？如果真是這樣，我想那可能反倒是一件很糟糕的事情。若干年后，如果人們就這本書(shū)所能說(shuō)的話，仍不過(guò)是若干年前我們想說(shuō)（不管說(shuō)沒(méi)說(shuō)出來(lái)）的話，那么這本書(shū)恐怕就流傳不到那時(shí)候了。

為什么會(huì)有這樣一種情況呢？我想至少原因之一，是因?yàn)槿藗冚^多地著眼于這本書(shū)的歷史價(jià)值，較少著眼于它的文學(xué)價(jià)值。而且，當(dāng)人們?cè)谠u(píng)價(jià)這本書(shū)時(shí)，往往是直接進(jìn)入——或者說(shuō)先進(jìn)入——對(duì)它的歷史價(jià)值的判斷，然后才“附帶地”做出文學(xué)價(jià)值的判斷。也就是說(shuō)，那不是對(duì)一部文學(xué)著作的歷史價(jià)值判斷。從已有的評(píng)論的實(shí)際情況看，人們對(duì)這本書(shū)的歷史價(jià)值所做的判斷，雖然都是相當(dāng)粗略的，但又是相當(dāng)一致的?？墒窃趯?duì)它的文學(xué)價(jià)值的判斷上，雖然說(shuō)的都是好話，說(shuō)法卻相當(dāng)?shù)夭灰恢铝?。有論者說(shuō)：這是最傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)法。也有論者說(shuō)：這才是真正的“先鋒”寫(xiě)作。

面對(duì)這樣的文本，文學(xué)批評(píng)確確實(shí)實(shí)是有難度的。

文學(xué)批評(píng)的第一個(gè)難度，是閱讀的難度。閱讀有很多種。普泛地分，可以有讀者的閱讀，編輯的閱讀，批評(píng)的閱讀，乃至休閑的閱讀等等。專(zhuān)業(yè)地分，則有文本閱讀，認(rèn)知閱讀，判斷閱讀等等。雖然實(shí)際上每個(gè)人的每次閱讀，都很難劃定為純粹的某一種閱讀，但這種差別是存在的。一個(gè)以文學(xué)為業(yè)的人，往往自然而然會(huì)進(jìn)入職業(yè)閱讀。我只寫(xiě)小說(shuō)時(shí)，一個(gè)不招自來(lái)的潛意識(shí)是：看看人家是怎么寫(xiě)的。后來(lái)也弄一點(diǎn)批評(píng)了，就變成：看看有沒(méi)有什么話可說(shuō)。不幸的是，《定西孤兒院紀(jì)事》在這方面尤其有難度。它那顯豁的語(yǔ)言，慘烈的事實(shí)和情狀，讓人很難進(jìn)行冷靜的文本閱讀。

于是它的文本本身就有了問(wèn)題。迄今為止我所見(jiàn)到過(guò)的評(píng)論中，沒(méi)有一個(gè)人說(shuō)它是一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，正如也沒(méi)有一個(gè)人說(shuō)它是一部二十二篇短篇小說(shuō)的合集。在各種大同小異的說(shuō)法中，較有代表性的說(shuō)法是：“本書(shū)由二十二個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事所組成?！辈捎谩肮适隆币辉~，我想至少有一種含義：不認(rèn)為它們是短篇小說(shuō)。還有論者進(jìn)一步認(rèn)為它是一種“跨文體”寫(xiě)作——例如介于紀(jì)實(shí)、小說(shuō)、散文之間。

實(shí)際上這涉及一系列文學(xué)理論的基本問(wèn)題。

首先，我不認(rèn)為這是跨文體寫(xiě)作。它什么文體都沒(méi)有“跨”，它本身就是一種文體，一種全新的、獨(dú)立的文體。不過(guò)，它又是建立在短篇小說(shuō)這一既有文體之上的。構(gòu)成這本書(shū)的每一個(gè)單篇，都是獨(dú)立的短篇小說(shuō)。在“獨(dú)立”前面加上“相對(duì)”，是沒(méi)有意義的?！秺A邊溝紀(jì)事》單篇在刊物上發(fā)表時(shí)，評(píng)論界一度普遍采用“系列”的說(shuō)法，但不久就放棄了，顯然意識(shí)到這樣說(shuō)不準(zhǔn)確。即使在這些單篇成書(shū)之前，人們已經(jīng)意識(shí)到把這些單篇合起來(lái)閱讀時(shí)所產(chǎn)生的“迭加效應(yīng)”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于通常所說(shuō)的“系列”。

為什么說(shuō)它的單篇是短篇小說(shuō)呢？簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是我認(rèn)為它們完全符合短篇小說(shuō)的定義，具備短篇小說(shuō)應(yīng)有的審美特征。實(shí)際上，我認(rèn)為人們的疑慮，只是因?yàn)楸凰摹氨普妗彼曰?，以至于懷疑它的虛?gòu)性，而人們通常都認(rèn)為虛構(gòu)是小說(shuō)的基本特征。還有一點(diǎn)，就是有過(guò)一些關(guān)于作家為寫(xiě)作而進(jìn)行過(guò)大量的、長(zhǎng)時(shí)間采訪的報(bào)道，而人們通常都認(rèn)為，寫(xiě)小說(shuō)用不著在采訪上下這么大工夫。

我們是不是應(yīng)該問(wèn)一問(wèn)楊顯惠，你的作品里哪些地方是虛構(gòu)的？如果說(shuō)這也算個(gè)辦法，那也只是讀者的辦法，不是文學(xué)批評(píng)的辦法。什么是文學(xué)批評(píng)的辦法？閱讀。文本閱讀。那么你就能讀到這樣下面一段文字——

魏志明走進(jìn)去后找到了戶(hù)籍管理辦公室。那里有兩位女同志坐在椅子上正在吃葵花籽兒。一個(gè)盤(pán)子那么大的葵花掰成了兩半，一人手里拿著半個(gè)。一位四十多歲的樣子，留著齊耳的短發(fā)，另一位二十來(lái)歲，頭發(fā)燙成了很大的波浪，長(zhǎng)長(zhǎng)地垂著。他一進(jìn)去，那位留著短發(fā)的女人就問(wèn)他找誰(shuí)。他說(shuō)找管戶(hù)口的。那人又問(wèn)你有啥事？他說(shuō)查個(gè)人。不等人家再問(wèn)，他就把弟弟被人領(lǐng)去的事說(shuō)了一遍。那女人從葵花盤(pán)子上揪著葵花籽嗑著，聽(tīng)他說(shuō)，不等他說(shuō)完，就回答他：那沒(méi)法找。

（《尋找弟弟》，第347頁(yè)）

你說(shuō)這是小說(shuō)的寫(xiě)法，還是報(bào)告文學(xué)的寫(xiě)法，或者散文的寫(xiě)法？

敘述、描寫(xiě)的“逼真”，是《定西孤兒院紀(jì)事》的特色，當(dāng)然也是作家努力追求的效果。但“逼真”與是否虛構(gòu)完全是兩碼事兒。自從文藝哨兵們把“真實(shí)”這個(gè)概念徹底搞亂以來(lái)，這方面的撥亂反正遠(yuǎn)沒(méi)有完成，而且近時(shí)還有開(kāi)倒車(chē)之勢(shì)。從理論上澄清“真實(shí)”概念的定義不是本文的任務(wù)，這里只想指出，任何寫(xiě)作都不可能是既往事件的“再現(xiàn)”，即使是“非虛構(gòu)讀物”，最多也只能做到寫(xiě)出來(lái)的都是非虛構(gòu)的，“管不到”那些沒(méi)寫(xiě)出來(lái)的，所以它不可能是“原貌”，更不可能是“全貌”。關(guān)于文學(xué)寫(xiě)作的真實(shí)性，王蒙有個(gè)說(shuō)法：“說(shuō)到底是個(gè)藝術(shù)說(shuō)服力問(wèn)題”，我很贊成。那么，在我們所要討論的范圍內(nèi)（其他寫(xiě)法還有其他途徑），要獲得最大限度的藝術(shù)說(shuō)服力，就要追求最大限度的“逼真”。為達(dá)此目的，不同的文體各有不同的手段。在上引那段文字里，那個(gè)掰成了兩半的盤(pán)子大的葵花，就是作家在追求這種逼真時(shí)所使用的一個(gè)道具。這是純粹的小說(shuō)寫(xiě)法，體現(xiàn)的是小說(shuō)的審美特征。本書(shū)居然“逼真”到讓人懷疑它是不是小說(shuō)，是作家的成功——不過(guò)也是批評(píng)的尷尬。

但是，當(dāng)把從《父親》到《守望殷家溝》這些短篇小說(shuō)合輯起來(lái)成為一本書(shū)時(shí)，卻不是一本“短篇小說(shuō)集”了。普通的短篇小說(shuō)集里，其組成的單篇之間，水平總是有差異的，即使以其中等水平為“一”，又假定它也是由二十二個(gè)短篇組成，那么從頭讀到尾的整體閱讀效果，絕大多數(shù)都是小于“二十二”的。組成《定西孤兒院紀(jì)事》的二十二個(gè)短篇小說(shuō)，水平同樣也有差異，而且無(wú)妨說(shuō)，這種差異的落差并不是很小，其中較粗、較淺的篇什也不是很少，但是它的整體閱讀效果是大于“二十二”的。而且，它還是不可“精選”的，比如把水平較差的三分之一去掉，這樣的“精選本”的閱讀效果只會(huì)降低不會(huì)提高。如果再把同一作家的《夾邊溝紀(jì)事》也拿過(guò)來(lái)，各“精選”一半，再合輯為一本書(shū)，那結(jié)果只能是“徹底走樣”。

然后我們?cè)賮?lái)看看《定西孤兒院紀(jì)事》的技巧。人們常說(shuō)，技巧的最高境界是無(wú)技巧。我的閱讀范圍極有限，不敢說(shuō)外國(guó)人沒(méi)有說(shuō)過(guò)這種話，但我仍然猜想外國(guó)人不會(huì)這樣說(shuō)話。這種言說(shuō)方式，屬于非常國(guó)粹的“玄”文化?；蛟S幾千年才出一個(gè)的超天才真能達(dá)到那種“無(wú)技巧境界”，但對(duì)于人的寫(xiě)作而言，技巧就是技巧，技巧有高低之分，無(wú)技巧就是比最低等的技巧還要低一等的技巧?！抖ㄎ鞴聝涸杭o(jì)事》是非常講究技巧的，而且確實(shí)達(dá)到了很高的境界。只不過(guò)它的技巧，截然不同于時(shí)下流行的那種花里胡哨的技巧，它的講究技巧也截然不同于時(shí)下流行的玩技巧，這就讓我們的有些論者看不懂了，只能往“無(wú)技巧”上去想了。當(dāng)然，這也是文學(xué)批評(píng)的難度，難就難在批評(píng)家往往不懂寫(xiě)作的難度，不知道花里胡哨的技巧和“硬碰硬”的技巧哪個(gè)更難。不說(shuō)別的，單說(shuō)它語(yǔ)言的干凈，就是當(dāng)下作品中絕無(wú)僅有的。在我看來(lái)，“干凈”是比“簡(jiǎn)潔”更高的技巧境界，難度也大得多。作品中還大量使用了方言。其“量”之“大”，應(yīng)屬罕見(jiàn)。使用方言可以讓敘述和描寫(xiě)更顯逼真，原是常識(shí)，但要大量使用又能被非當(dāng)?shù)厝藰?lè)于接受，就已經(jīng)很有難度了，而楊顯惠在這上面使用之謹(jǐn)慎，挑選之精當(dāng)，更是用心良苦。其中相當(dāng)一部分方言的使用，達(dá)到了不可替代的高度，也就是說(shuō)，是普通話和其他方言中同類(lèi)詞語(yǔ)比不了的。舉例來(lái)說(shuō)，說(shuō)一個(gè)人死了，可以有很多種說(shuō)法，諸如“去世”、“故去”直到“駕鶴西歸”等等，楊顯惠給我們提供了一個(gè)（至少對(duì)非當(dāng)?shù)厝藖?lái)說(shuō)）全新的方言詞語(yǔ)：“下場(chǎng)”。這個(gè)“下場(chǎng)”有多大的語(yǔ)言張力?。?/p>

這是“小修辭”，屬于“小技”。問(wèn)題是，部分我們既有的、包括已經(jīng)獲得“國(guó)家級(jí)最高獎(jiǎng)”的作品，在這些“小技”方面遠(yuǎn)不是過(guò)關(guān)的，更不要說(shuō)是過(guò)硬的了。

如果不經(jīng)過(guò)耐心的文本閱讀，很難觸及本書(shū)在“大修辭”方面的“大技”。有論者表示驚訝，說(shuō)作家不斷地重復(fù)著同一個(gè)（饑餓）話題，為什么我們讀起來(lái)不但不覺(jué)得沉悶，反而會(huì)一而再、再而三地感到震動(dòng)，受到震撼？其實(shí)這個(gè)問(wèn)題不難回答。稍做文本分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，作家并不是在重復(fù)同一個(gè)話題，而是在不斷深化、強(qiáng)化、擴(kuò)展著同一個(gè)母題。篇與篇之間確有一些共同的東西，但每篇又有自己不同于其他篇的東西。

實(shí)際上，本書(shū)的“大修辭”是從采訪開(kāi)始的。楊顯惠用于采訪的時(shí)間之長(zhǎng)，過(guò)程之苦，功夫之深，不僅在小說(shuō)寫(xiě)作中絕無(wú)僅有，就是在報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作中亦屬罕見(jiàn)。但是人們通常只把這視為一種態(tài)度。然而這究竟是一種什么態(tài)度呢？是認(rèn)真，還是傻？在我看來(lái)，大多數(shù)小說(shuō)寫(xiě)作或者完全不做采訪，或者只做很少的采訪，或者只是到某個(gè)地方走一走，和某些人接觸一下，體驗(yàn)體驗(yàn)，找找感覺(jué)，并不等于他們的創(chuàng)作態(tài)度就不認(rèn)真。他們沒(méi)有像楊顯惠那樣做，只是因?yàn)椴恍枰?。而楊顯惠這樣做了，也不是因?yàn)樯?，而是因?yàn)樗枰?。假如他采訪兩年就覺(jué)得夠了，他絕不會(huì)傻到再去奔波那可有可無(wú)的第三年。而這個(gè)需要，正是由“大修辭”的設(shè)計(jì)決定的，反過(guò)來(lái)又成為它的基礎(chǔ)。這種設(shè)計(jì)，有點(diǎn)像國(guó)畫(huà)中的渲染；當(dāng)中是一個(gè)濃濃的核，也就是本書(shū)的母題，核的周?chē)?，則是對(duì)同一母題的多向度的深化、強(qiáng)化、擴(kuò)展。每一個(gè)有效的采訪，都必須與“饑餓”和“孤兒院”有關(guān)，又必須在此之外還有別的東西，而這個(gè)“別的東西”還必須與其他采訪結(jié)果有所不同?？梢韵胂螅沁@一點(diǎn)，使他的許多次采訪最終歸于無(wú)效。細(xì)讀本書(shū)，楊顯惠是絕對(duì)不肯讓他任何一個(gè)單篇只是另一篇的簡(jiǎn)單重復(fù)的。

毫無(wú)疑問(wèn)，所有這些形式、技巧，都是為內(nèi)容服務(wù)的。不過(guò)，我更傾向于認(rèn)為，在理論的范疇里，應(yīng)該說(shuō)是內(nèi)容決定形式和技巧。至少楊顯惠是如此。正是楊顯惠所要表達(dá)的獨(dú)特的內(nèi)容，“逼”著他創(chuàng)造了一種全新的文體形式，磨煉出這種難度極高、又必須是看上去舉重若輕的技巧。

什么是他所要表達(dá)的內(nèi)容？讓我來(lái)概括，我愿意概括為：紀(jì)錄關(guān)于一段特定歷史的、其真實(shí)性令人信服的歷史細(xì)節(jié)。當(dāng)然，這是一種文學(xué)的紀(jì)錄。楊顯惠很清楚，歷史細(xì)節(jié)不是、也代替不了歷史本身。歷史不僅需要“原貌”，更需要“全貌”。楊顯惠不打算在這上面勉為其難。而實(shí)際上，這本來(lái)就不是文學(xué)創(chuàng)作的任務(wù)，而是史學(xué)研究的領(lǐng)域。楊顯惠盡可能“全面”地紀(jì)錄種種相關(guān)的歷史細(xì)節(jié)，但是，即使把這些細(xì)節(jié)全加起來(lái)，也不可能拼接出歷史的“全貌”。細(xì)節(jié)對(duì)于歷史的重要性并不因此而降低。對(duì)于真正的歷史記述，可信的細(xì)節(jié)總是鑒別其真?zhèn)蔚脑嚱鹗?。一旦歷史的“原貌”、“全貌”確實(shí)無(wú)法復(fù)原，用細(xì)節(jié)去盡量拼接也不失為最好的替代辦法。

比如——

食堂一散伙，人們搶著剝榆樹(shù)皮，大的厚的榆樹(shù)皮剝光了！二爸走了以后，我跟著娘去剝榆樹(shù)皮，只能在人家剝過(guò)的樹(shù)枝子上剝些薄皮皮。樹(shù)皮剝來(lái)后切成小丁丁，炒干，磨碎，煮湯喝。再就是挖草根根——草胡子根根，媽媽草根根辣辣根根，還有駱駝蓬。這些東西拿回來(lái)洗凈，切碎，炒熟，也磨成面面煮湯喝。除了草根根駱駝蓬，再就是吃谷衣炒面，吃蕎皮炒面。蕎皮硬得很，那你知道嘛！磨子磨不碎，要炒焦，或是點(diǎn)上火燒，燒黑燒酥了，再磨成炒面。谷衣草呀草根呀磨下的炒面扎嗓子，但最難吃的是蕎皮，扎嗓子不說(shuō)還苦得很，還身上長(zhǎng)癬，就像牛皮癬，臉上胳膊上身上到處長(zhǎng)得一片一片的，癢得很，不停地?fù)秆綋秆剑瑩钙屏肆鼽S水。

（《獨(dú)莊子》，第21頁(yè)）

這是什么樣的細(xì)節(jié)呢？它非常具體地告訴我們當(dāng)時(shí)的人在吃什么，和怎樣把本來(lái)不能吃的東西吃下去。人不僅徹底變成了食草動(dòng)物，而且在吃著一些連食草動(dòng)物都不吃的東西。類(lèi)似的例子我不想再引用了，不僅是因?yàn)樘啵瑢?shí)際上是因?yàn)檫@本書(shū)就是由這種細(xì)節(jié)所組成。只要有這樣的細(xì)節(jié)流傳于世間，偽造“到處鶯歌燕舞”的歷史就不再可能。

但是我仍然要再引一個(gè)例子——

送的路上又跑了兩個(gè)，她們又跑回陜西去了。這兩個(gè)人到了收容站就哭，鬧，說(shuō)她們?cè)陉兾鞯耐尥薏乓粴q，生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)叫她們到大隊(duì)開(kāi)會(huì)。一開(kāi)會(huì)就扣住了，不叫回家了，甘肅去的人和陜西的干部把她們裝上車(chē)?yán)交疖?chē)站去了。她們說(shuō)，就是把她們送到隴西的老家她們也要跑。這兩個(gè)人是欒吉泰去送的，坐在火車(chē)上他勸她們?cè)俨灰獊y跑了，陜西的家里有娃娃，隴西的家里沒(méi)娃娃嗎？隴西的家里沒(méi)男人嗎？那兩個(gè)婦女很驚訝他一個(gè)十四五歲的娃娃能說(shuō)這樣的話。他說(shuō)，我就是孤兒，我媽跑到陜西去了，到現(xiàn)在沒(méi)音信?！莾蓚€(gè)婦女聽(tīng)他這么說(shuō)很感動(dòng)，說(shuō)她們這邊的家里也有娃娃哩，她們不跑了?？墒窃谕ò搀A的飯館里吃午飯的時(shí)候，她們說(shuō)去廁所，出去就沒(méi)回來(lái)，再找就找不見(jiàn)了?！?/p>

（《尕丫頭回家》，第273頁(yè)）

這就是我前面所說(shuō)的對(duì)母題的“擴(kuò)展”。引文中的兩個(gè)婦女是大人，送她們的欒吉泰才是已經(jīng)長(zhǎng)大了一點(diǎn)的孤兒。時(shí)間呢，則是大饑饉基本過(guò)去以后。實(shí)際上，本書(shū)的大約后三分之一均屬此類(lèi)，講的是“善后”，或者也可叫“后遺癥”。肚子已可填飽，但精神的傷疤永難平復(fù)。引文中那兩個(gè)婦女，面對(duì)的是由大饑饉所造成的人性的尷尬。在她們必須做出的兩難選擇中，選哪個(gè)都是“錯(cuò)”。同樣，例如在《為父報(bào)仇》中，等在主人公面前的，也永遠(yuǎn)都是一個(gè)“錯(cuò)”字。可是，設(shè)身處地想想，又怎是一個(gè)“錯(cuò)”字了得？

啊，我們終于說(shuō)到了人性。我前面所說(shuō)的對(duì)母題的“深化”，指的就是這個(gè)。這部作品之所以能有如此強(qiáng)烈的震撼力，并非（如一些論者所說(shuō)）由于那些嚴(yán)酷和慘烈的事實(shí)。那只是一個(gè)出發(fā)點(diǎn)；光靠這個(gè)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。只有把這些事實(shí)，放到人性深度的背景下去展現(xiàn)時(shí)，它才獲得真正理性的力量，審美的力量。在“事實(shí)”的層面上，我們不斷看到大量的死亡，不知不覺(jué)的死亡，輕而易舉的死亡，乃至那種生不如死的等待死亡?？吹剿麄?cè)诓粩嗟貙ふ?、吞食那些營(yíng)養(yǎng)、含熱量幾乎為零的“食物”時(shí)，我們已經(jīng)無(wú)法分辨那是在求生還是求死。如果只有這些，在看到生命的脆弱的同時(shí)，我們很可能只會(huì)感到生命的毫無(wú)價(jià)值、毫無(wú)意義。人的生命簡(jiǎn)直與螻蟻無(wú)異。只有把這些放在人性深度的背景下，我們才有可能透過(guò)“事實(shí)”的層面，理解生命的真諦。惟其脆弱，它才更值得珍惜，才更需要維護(hù)其尊嚴(yán)。

楊顯惠筆下的人性，是經(jīng)過(guò)深化的人性，不是那種經(jīng)過(guò)“美化”的人性。他一點(diǎn)兒都不回避人性中的“丑”與“惡”。他寫(xiě)到了活吃女兒的婦女，也寫(xiě)到了搶奪弱小女孩的糧食最終卻把自己脹死的一家三口。全是細(xì)節(jié)。誰(shuí)能輕易忘記那條搭在水缸沿兒上的發(fā)辮？即使是對(duì)那些著墨不多的基層干部，作家同樣沒(méi)有放過(guò)。從大饑饉中挽救孤兒，是黨的政策；造成這大饑饉的，亦然。不同政策之間的轉(zhuǎn)換，是史家的領(lǐng)域；從動(dòng)機(jī)到過(guò)程到結(jié)果，它還短缺著許多難以逾越的環(huán)節(jié)。作家關(guān)注的只是細(xì)節(jié)。不同的政策，是由相同的基層干部去執(zhí)行的。在執(zhí)行后一個(gè)政策時(shí)，他們是不打折扣的，書(shū)中有大量細(xì)節(jié)證明他們做得毫不含糊。在執(zhí)行前一個(gè)政策時(shí)，他們是認(rèn)真負(fù)責(zé)的，書(shū)中也有大量的細(xì)節(jié)證明他們做得誠(chéng)心誠(chéng)意。即便不是“同一個(gè)人”，至少也是“同一些人”。這不是對(duì)歷史的拷問(wèn)；它拷問(wèn)的只是人性的兩極的邊界。它不是歷史本身，卻不失為歷史的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。

只有“逼真”的細(xì)節(jié)才能成為歷史的細(xì)節(jié)，才能“逼”近“真”的歷史。中國(guó)的歷史，喜歡在“疏而不漏”的名義下刪繁就簡(jiǎn)，以至我們的許多歷史都變成了某種打不開(kāi)的“縮略圖”。說(shuō)到張獻(xiàn)忠在四川的文治武功，往往只有“殺人無(wú)數(shù)”四個(gè)字。為什么殺人？殺的都是什么人？怎樣殺人？殺的人究竟有沒(méi)有數(shù)，還是真的“無(wú)數(shù)”？就只有到野史里去找了。

細(xì)節(jié)對(duì)于歷史之所以重要，原因之一就在于它是可以證偽的。在楊顯惠的筆下，某人從甲公社到乙公社，很少有“直接到達(dá)”的。他常要寫(xiě)到該人經(jīng)過(guò)了什么什么村，哪個(gè)村后面有座什么山，哪個(gè)村前面有道什么溝，哪個(gè)村旁邊有條什么河。你實(shí)地考察一下，甚至只要看看地圖，就能知道是不是那么回事。

他有沒(méi)有弄錯(cuò)的時(shí)候？

有。弄錯(cuò)了，是可以看出來(lái)的，這就叫可以證偽。比如——

他唱的是《天大地大不如黨的恩情大》。孤兒們進(jìn)了孤兒院，阿姨們就教這支歌，說(shuō)是黨挽救了他們的生命，要永遠(yuǎn)記住黨的恩情，要記住社會(huì)主義的好處。（《為父報(bào)仇》，第335頁(yè)）

孤兒們進(jìn)孤兒院，應(yīng)該是在1960或1961年?！疤齑蟮卮蟆边@支歌的歌詞有六句，前四句采自于邢臺(tái)地震時(shí)的民歌，而邢臺(tái)地震發(fā)生于1966年。

在結(jié)束這篇文章之前，我給讀者提供一段余興。某日上網(wǎng)，無(wú)意中進(jìn)入一個(gè)網(wǎng)站，叫“公務(wù)員之家”。據(jù)它自己說(shuō)，它是“中國(guó)最大的權(quán)威的公務(wù)員門(mén)戶(hù)網(wǎng)站”，是“全國(guó)會(huì)員最多、文章最多的公務(wù)員日常網(wǎng)站”，并“榮膺搜狐、新浪等門(mén)戶(hù)網(wǎng)站與權(quán)威媒體推薦，深受廣大會(huì)員好評(píng)”。網(wǎng)站上有一篇貼于2006年的網(wǎng)文，劈面就寫(xiě)道：“每年三月五日，是毛主席號(hào)召全國(guó)人民‘向雷鋒同志學(xué)習(xí)’的日子。每當(dāng)想起雷鋒同志，我便想起一首他喜愛(ài)唱的歌《天大地大不如黨的恩情大》。一股暖流便不由自主地從心中涌起……”

這位對(duì)雷鋒如此熱愛(ài)的公務(wù)員，顯然忘記了雷鋒犧牲的日子是1962年8月15日。

這使我也想到了“將來(lái)”?；蛟S真要到將來(lái)的某一天出現(xiàn)一個(gè)拐點(diǎn)，在此之前，歷史常會(huì)模模糊糊，只有在那之后，才會(huì)越來(lái)越清晰。 ■

（陳沖，河北省作家協(xié)會(huì)副主席）

廖紅球以畫(huà)聞名，他以畫(huà)墨竹著稱(chēng)，客家很有聲望的老作家程賢章先生謂之曰：廖紅球畫(huà)竹如芙蓉出水，得時(shí)代精神之氣，“其國(guó)粹之遺韻極其濃郁”。廖紅球先生并非因畫(huà)得文名，也非因文而得畫(huà)名，他文與畫(huà)俱佳，都是他畢生同時(shí)用心用力之作。就我的理解而言，廖紅球先生似乎在為文方面更用功力。廖紅球二十多歲就開(kāi)始發(fā)表文學(xué)作品，以長(zhǎng)篇小說(shuō)《愛(ài)的古藤》，小說(shuō)集《血玫瑰》和多部報(bào)告文學(xué)作品蜚聲文壇，以其真摯樸實(shí)無(wú)華的文風(fēng)令人起敬。2005年，一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《蒼天厚土》令文壇頗受驚動(dòng)。這部作品氣魄廣大，生活厚實(shí)，真正是面向蒼天，扎根大地的作品，可以感受到作者的心血如何全部凝聚于其中。正如謝有順?biāo)f(shuō)：在《蒼天厚土》里透著一股勁，“一股追索人性沖突、探究文化命運(yùn)的勁，這是一般作家所沒(méi)有的。這是一部沉入大地、接近心靈的好小說(shuō)”。

這是一部敘述客家人的生活的小說(shuō)，浸含著作者對(duì)客家人的深厚感情。不理解客家文化，也就很難理解客家作家的寫(xiě)作，那是他們對(duì)自己的生活所要進(jìn)行的審視和認(rèn)同。確實(shí)，客家人是一種頗為獨(dú)特的文化現(xiàn)象，他既不是一個(gè)民族或種族，又不是一個(gè)地區(qū)性的居民，他是歷史遷徙逐步建構(gòu)起來(lái)的具有自己獨(dú)特文化認(rèn)同的群體。廣泛地居住于祖國(guó)各地，甚至世界各地。如果一定要給出一種說(shuō)法，那就只有翻翻《辭?！返慕忉?zhuān)合鄠髟谒氖兰o(jì)初（西晉末年），生活在黃河流域的一部分漢人因戰(zhàn)亂南遷渡江，至九世紀(jì)末（唐朝末年）和十三世紀(jì)初（南宋末年）又有大批漢人南遷粵、閩、贛、川……即現(xiàn)在的廣東、福建、廣西、江西、湖南、臺(tái)灣等省區(qū)以及海外。為了與當(dāng)?shù)卦油林用窦右詤^(qū)別，這些外來(lái)移民自稱(chēng)自己是“客戶(hù)”，是“客家”，是“客家人”?？梢哉f(shuō)，客家人的祖先源自中原，是從中原遷徙到南方，是漢民族在中國(guó)南方的一個(gè)分支?？图胰怂赜袞|方“猶太人”之稱(chēng)，吃苦耐勞，堅(jiān)忍不拔，正是他們顯著的族群特點(diǎn)?？图胰藢?duì)自己的生存狀態(tài)有著強(qiáng)烈的意識(shí)，也就是非常鮮明地意識(shí)到自身與所處的地理環(huán)境之間構(gòu)成的一種生存關(guān)系，這種地理生存意識(shí)上的緊張關(guān)系導(dǎo)致了他們更加強(qiáng)調(diào)自身的文化特點(diǎn)，那既是自我保護(hù)的防御性的文化標(biāo)記，又是自我確證提升的一種精神意識(shí)。由此，我們才能理解廖紅球這樣的客家作家，他的精神，他的寫(xiě)作態(tài)度，他對(duì)客家人和客家文化所帶有的那種肯定與批判的刻骨情感。

小說(shuō)在精巧的構(gòu)思中展開(kāi)敘事。在李大牯、月秀、千葉三者的情感糾葛和矛盾中來(lái)展開(kāi)他們的故事，刻畫(huà)人物形象，揭示他們的命運(yùn)。廖紅球既然以畫(huà)竹著稱(chēng)，他畫(huà)竹講究神氣，而竹的神氣全在于“立”，那是直立的形象。由此也可以理解廖紅球做長(zhǎng)篇小說(shuō)，也如畫(huà)竹一般，那是有一種“立”的結(jié)構(gòu)，小說(shuō)始終是在一個(gè)人物矛盾關(guān)系的結(jié)構(gòu)中來(lái)展開(kāi)，惟其如此，小說(shuō)始終就有一種勁道。人物相互伴生，矛盾相互轉(zhuǎn)化，在故事展開(kāi)中，那種立的結(jié)構(gòu)不斷在起背景的支撐作用。小說(shuō)開(kāi)篇就寫(xiě)月秀帶著兒子阿狗古回家，這就使故事立即就進(jìn)入矛盾狀態(tài)，這個(gè)行為本身既具有懸念性質(zhì)，又具有激發(fā)故事推進(jìn)的作用。月秀離開(kāi)李大牯八年后帶著兒子回到月影村，路上遭遇野豬和李大牯這兩個(gè)戲劇性的場(chǎng)面，小說(shuō)敘事不回避矛盾沖突的劇烈性，一開(kāi)始就把人物的關(guān)系挑明，人物的矛盾關(guān)系就擺在那里。李大牯看看才三十一歲的月秀，看上去就像四十多歲的婦女。李大牯何許人？當(dāng)年的窮光蛋光棍漢，能娶上月秀這樣的俊美的姑娘，那是祖上積的德，占了風(fēng)水寶地的結(jié)果。但歷史的變遷引起客家人的現(xiàn)實(shí)變化，這才是李大牯生活發(fā)生質(zhì)變的根源。李大牯抓住改革開(kāi)放帶來(lái)的機(jī)遇，當(dāng)上了自行車(chē)車(chē)框廠廠長(zhǎng)，成為遠(yuǎn)近聞名的萬(wàn)元戶(hù)。也因?yàn)樗心苣蛶ьI(lǐng)大伙脫貧致富，他也開(kāi)始有了新的想法，他與年輕能干的大學(xué)畢業(yè)的技術(shù)員左千葉搞上了戀愛(ài)。小說(shuō)并沒(méi)有明顯貶斥李大牯，而是著力去表現(xiàn)在新的現(xiàn)實(shí)給予的矛盾中，人物本身遭受的沖突。李大牯與月秀無(wú)疑是結(jié)發(fā)夫妻，然而，細(xì)究起來(lái)，他們之間竟然沒(méi)有合乎法律程序的結(jié)婚手續(xù)。原來(lái)在客家人那里，婚嫁迎娶并不一定要政府出具法律上的結(jié)婚證書(shū)，只是在村中擺幾桌酒席，請(qǐng)鄉(xiāng)親來(lái)作證就算明媒正娶。在月秀與李大牯成婚生下兒子阿狗古，適逢遭遇饑荒（從時(shí)間上來(lái)看，應(yīng)該是七十年代后期），粵東北部山區(qū)哀鴻遍野。李大牯一家無(wú)法養(yǎng)活這么多人，月秀某日背著剛出生不久的兒子離家跑到江西，嫁給一個(gè)殘廢軍人為妻，為的是討口飯吃，不會(huì)餓死，可以養(yǎng)活兒子。月秀這樣一個(gè)賢淑的媳婦離家不明去向，這給李家投下巨大的陰影，李大牯找到江西月秀再嫁的那家人，但看著殘廢軍人，他只好空著兩只手回到月影村。八年后，月秀帶著兒子回到月影村，正值李大牯與左千葉要去登記領(lǐng)結(jié)婚證。左千葉與李大牯戀愛(ài)，并未違犯法律，但月秀的到來(lái)，還是讓李大牯停了下來(lái)?？图胰说膫惱淼懒x在起著強(qiáng)大的作用，李大牯遲遲難以決定與左千葉的關(guān)系，經(jīng)歷過(guò)矛盾，他最終還是放棄了與月秀重新生活的可能性。

在整個(gè)故事中，月秀徹頭徹尾是一個(gè)受損害的人物。她的存在與遭遇，反映了客家婦女的命運(yùn)，同時(shí)也表現(xiàn)了客家文化在遭遇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中包含的困境與復(fù)雜性。

如果從人物形象出發(fā)來(lái)理解這部作品，那這部作品真正的主人公就是月秀了，在這一意義上，這是一部關(guān)于客家“母親文化”的故事，可以說(shuō)它毫無(wú)保留、淋漓盡致地寫(xiě)出客家母親的性格、品德和反復(fù)重演的命運(yùn)。小說(shuō)當(dāng)然也寫(xiě)了不少客家男人，李大牯、三叔公、李二牯、李耀明、黃叔公等等，這些人物的著墨分量或成功度都不如對(duì)月秀這個(gè)形象的刻畫(huà)。雖然作者未必有意識(shí)的，但小說(shuō)敘事實(shí)際上構(gòu)成對(duì)客家男權(quán)文化的批判，這與作者要塑造的月秀這個(gè)客家“母系文化”構(gòu)成鮮明對(duì)比。李大牯這個(gè)形象作者頗費(fèi)心機(jī)，既不能讓他成為反面，但也并不十分正面。他不乏客家男人優(yōu)秀的品質(zhì)，堅(jiān)強(qiáng)、執(zhí)著、吃苦、有奮斗意志。但作者并沒(méi)有把它寫(xiě)成十全十美的所謂“客家文化”的代表，在他身上也同樣有那些重視現(xiàn)實(shí)利益的品性，他并沒(méi)有說(shuō)月秀回來(lái)就全然放棄左千葉而承擔(dān)起對(duì)月秀的責(zé)任。他最終還是不同意與月秀重修于好，但他也盡力保護(hù)月秀。不用說(shuō)，作者的筆致是相當(dāng)客觀的，他要寫(xiě)出的不是概念化的，或者說(shuō)從“弘揚(yáng)”、“美化”客家文化的角度去刻畫(huà)人物，沒(méi)有，廖紅球要寫(xiě)出的是活生生的客家男人，他生活中經(jīng)歷過(guò)的爛熟于心的那些生動(dòng)的客家男人。但李大牯又確實(shí)是新一代客家男人的代表，他勇于進(jìn)取，有開(kāi)拓精神，在改革開(kāi)放時(shí)代，他在商品經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)是個(gè)成功者，也可算是新時(shí)代的英雄。客家人歷來(lái)不乏經(jīng)商的英才，李大牯的形象再現(xiàn)了客家男人的這種能力。李大牯的正面品質(zhì)還是相當(dāng)充分的：他臨危不懼，在月秀遭遇“豬籠”沉潭的關(guān)鍵時(shí)刻，還是他挺身而出，救出了月秀，這就可見(jiàn)他的仁義之心和剛強(qiáng)品格。

作為傳統(tǒng)客家文化的代表，三叔公的形象幾乎是負(fù)面的——這個(gè)形象顯然寄寓了作者對(duì)老輩的家族祠堂文化的嚴(yán)厲批判。三叔公對(duì)月秀的歧視，對(duì)月秀施以族法，都顯得極其荒謬霸道。在傳統(tǒng)客家社會(huì)，族權(quán)就是法律，就是正義和法的體現(xiàn)，它們體現(xiàn)了族群的公意，維持了族群的權(quán)威。但它們往往濫用族權(quán)，對(duì)婦女進(jìn)行肆意的踐踏和迫害。三叔公對(duì)月秀的迫害不過(guò)是傳統(tǒng)客家男權(quán)族權(quán)文化對(duì)婦女迫害的現(xiàn)代寫(xiě)照，雖然最終沒(méi)有得逞，但也足見(jiàn)傳統(tǒng)客家的習(xí)慣勢(shì)力依然根深蒂固。小說(shuō)的故事雖然是圍繞著處置月秀發(fā)生的分歧，本質(zhì)上卻是三叔公為代表的傳統(tǒng)勢(shì)力和李大牯為代表的新興的客家現(xiàn)代文明的較量。李大牯、李耀明等人的勝利表明現(xiàn)代文明在客家那里也已經(jīng)占據(jù)上風(fēng)，引領(lǐng)著新型的客家文化隨著歷史的步伐前進(jìn)。

在這樣的背景上來(lái)看月秀的形象，小說(shuō)對(duì)月秀的形象的刻畫(huà)就不單是表現(xiàn)客家的“母親文化”，而是表現(xiàn)母親文化歷經(jīng)的歷史蛻變，這種蛻變?cè)诮裉煲廊粯O其困難。作者在月秀身上幾乎匯聚了客家文化的全部?jī)?yōu)秀品質(zhì)，她美麗賢淑，樂(lè)于奉獻(xiàn)、敢于承擔(dān)，勤勞節(jié)儉，吃苦耐勞。在饑荒困難時(shí)期，她做出極大的自我犧牲，自賣(mài)（把自己賣(mài)給別的男人的為妻）以養(yǎng)活兒子和自己，減輕陷入糧荒的李家的困難，幫助李家度過(guò)饑餓時(shí)期。她的這一舉動(dòng)卻遭到李家和月影村的極大誤解，直到八年后她返村這一誤解也沒(méi)有消除。她的獻(xiàn)身并未引來(lái)李家的感激，反而被歧視，變成人人唾棄的“喪家婦”，無(wú)人理睬的“賤貨”，甚至連啞巴都歧視她。她的厄運(yùn)起因于在李活牯的婚禮上撞倒新娘，這一舉動(dòng)居然引起李活牯家老少群體的強(qiáng)烈怨恨。新娘也因此耿耿于懷，最終因此而上吊致死。這導(dǎo)致三叔公把月秀看成是禍水，要把月秀關(guān)入“豬籠”沉入潭底。這就是一個(gè)善良弱小的月秀的遭遇，所有的人都把她的出現(xiàn)視為不祥之兆，所有的人都把她視為災(zāi)星，她在傳統(tǒng)的客家男權(quán)文化這里遭遇迫害，在李大牯那里遭遇棄絕。她一直走在絕路上，無(wú)依無(wú)靠，她的親人姐姐、姐夫，哥哥、嫂子都對(duì)她冷漠傷害。月秀的美德和遭遇，正是寫(xiě)出了人間的冷暖，寫(xiě)出了人性的丑陋。這部作品對(duì)人性的拷問(wèn)，對(duì)親情的質(zhì)疑也是非常激烈的。小說(shuō)在不經(jīng)意中進(jìn)入到了對(duì)人性的解剖，相當(dāng)冷峻，沒(méi)有猶豫，也不留有余地。雖然我們很難說(shuō)廖紅球這是對(duì)普遍的人性的批判，還是對(duì)客家的人倫文化的反思，也許這二者都兼而有之，其深度和力度是相當(dāng)驚人的。

也因?yàn)榇?，廖紅球在寫(xiě)出客家文化的獨(dú)特的性格命運(yùn)時(shí)，也同時(shí)寫(xiě)出了中國(guó)文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代裂變過(guò)程中的痛楚，這就不只是客家文化的問(wèn)題，而是傳統(tǒng)中國(guó)鄉(xiāng)村文化依然普遍存在的事實(shí)。那種陣痛從月秀的遭遇和命運(yùn)上以非常復(fù)雜的形式體現(xiàn)出來(lái)。盡管這并非一個(gè)很新的主題，但這些問(wèn)題在今天依然沒(méi)有解決，中國(guó)當(dāng)今的文化就是現(xiàn)代與前現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代混雜在一起，它們交錯(cuò)、折疊、沖突、蛻變；而激進(jìn)與重復(fù)，變革與倒退始終交織在一起，共同上演著當(dāng)今鄉(xiāng)土中國(guó)生生不息的生存事相。廖紅球決不輕易地解決問(wèn)題，小說(shuō)的結(jié)尾處描寫(xiě)月秀一個(gè)人走在連她也不知道叫什么地方的樹(shù)林里，那是她的心里活動(dòng)：

過(guò)去的一切都過(guò)去了，她一點(diǎn)也不知道自己再往前走，前面將是什么。

她在一棵大樹(shù)下立住腳步，昂頭望著被山藤死死纏住的樹(shù)梢，那里露出了一小片天空，是那樣藍(lán)那樣藍(lán)。

……

月秀低頭看看，肥沃的厚土之中生長(zhǎng)著千年古藤，抬頭望望頭頂，那被古藤纏住的樹(shù)枝上，有一小片天空是那么的蒼藍(lán)。（《蒼天厚土》，第355—356頁(yè)）

藤纏樹(shù)，這依然是客家婦女命運(yùn)愛(ài)恨的寫(xiě)照。堅(jiān)信蒼天在上，那是藍(lán)藍(lán)的天空，哪怕只有一小片，那就是生的信念了。小說(shuō)終究還是要給出月秀的勇氣和力量。

這部作品在敘述上頗為流暢，讀起來(lái)韻味橫生。這得力于作者的文字功夫，凝練潔凈、清雅俊逸。當(dāng)然，小說(shuō)描寫(xiě)山村優(yōu)美如畫(huà)的景致也增加了美感，總是在如歌如訴中來(lái)展開(kāi)敘事，把自然環(huán)境與人物的心理刻畫(huà)融為一體，讓人難以釋?xiě)?。這是因?yàn)樽髡邿釔?ài)那一片土地，熱愛(ài)那里的鄉(xiāng)親，那是真摯的鄉(xiāng)土記憶，是銘心刻骨的情懷，是血濃于水的文化尋根，這就是真正扎根于厚土中的寫(xiě)作，因此他能寫(xiě)出客家這一片厚土的生命熱力、她的痛楚和蛻變的希望。 ■

（陳曉明，北京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師）