夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》(以下簡稱《小說史》)，分成三大部分：“初期(1917—1927)”、“成長的十年(1928—1937)”、“抗戰(zhàn)期間及勝利以后(1937—1957)”。如此劃分，可見夏志清心目中小說史的“中國現(xiàn)代”期，也是以社會(huì)歷史斷代為依據(jù)，但與大陸主流文學(xué)史中通常所說的“現(xiàn)代”(1917—1949)略有不同。

1、“現(xiàn)代”與“意識(shí)形態(tài)”

“現(xiàn)代”的界定，在夏志清那里是不太嚴(yán)格的，《小說史》的英文初版《A History of Modern Chinese Fiction 1917—1957》封面還有一行豎排的中文隸書：近代中國小說史，據(jù)他說之所以寫成“近代”是由于所托的書法家筆誤所致。后來的港臺(tái)及大陸的中文版本書名都已改成“中國現(xiàn)代小說史”。

雖然如此，在《人的文學(xué)》一文中，夏志清提到自己的這部小說史時(shí)，仍稱之為“近代中國小說史”。不管原因?yàn)楹?，作為特定學(xué)術(shù)概念的“現(xiàn)代”，至少在開始寫作這部小說史的時(shí)候并非夏志清所特別在意的，他所注重的是某個(gè)特定時(shí)期(1917—1957)內(nèi)的小說創(chuàng)作，這期間正是中國社會(huì)急劇變動(dòng)的時(shí)期，按照夏志清的說法，也是中國社會(huì)“意識(shí)形態(tài)”風(fēng)云變幻的時(shí)期。

夏志清在《小說史》中譯本序言部分直截了當(dāng)?shù)刂赋?，“中國現(xiàn)代小說的缺點(diǎn)即在其受范于當(dāng)時(shí)流行的意識(shí)形態(tài)，不便從事于道德問題之探討”，“那些小說家技巧幼稚且不說，他們看人看事也不夠深入，沒有對(duì)人心作深一層的發(fā)掘。這不僅是心理描寫細(xì)致不細(xì)致的問題，更重要的問題是小說家在描繪一個(gè)人間現(xiàn)象時(shí)，沒有提供了比較深刻的、具有道德意味的了解”。他認(rèn)為，早期中國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中所產(chǎn)生的作品“形式和思想，都是極為幼稚和淺薄的”，既沒有山姆·柯立基那樣的人來指出想象力之重要，又沒有華茲華斯來向我們證實(shí)無所不在的神的存在，更沒有威廉·布雷克去探測人類心靈為善與為惡的無比能力。他將中國早期文學(xué)思潮命名為“浪漫主義”——社會(huì)改革者因著科學(xué)實(shí)證論之名而發(fā)出的一股除舊布新的破壞力量，它是非常現(xiàn)世的，因此很少能在心理上或哲理上對(duì)人生作深度的探討。他借用朱光潛的話說，中國現(xiàn)代文學(xué)的兩個(gè)病癥“說教”和“脫離生活傾向”是因?yàn)椤坝惨幕c意識(shí)形態(tài)相一致的錯(cuò)誤傾向所造成的”。

《小說史》中很重要的幾個(gè)概念：“意識(shí)形態(tài)”、“道德”、“說教”，其中最主要的當(dāng)屬“意識(shí)形態(tài)”。意識(shí)形態(tài)是一種“觀念形態(tài)”，指作為社會(huì)的觀念(或思想)的上層建筑，有政治、法律、道德、哲學(xué)、藝術(shù)、宗教等各種形式。這是一種純粹的概念詮釋。具體語境中的“意識(shí)形態(tài)”一詞還有更為復(fù)雜的內(nèi)涵和外延，既可以細(xì)化為更為具體的政治上的左右之分、立場上的破壞與建設(shè)之分、觀念上的西化與傳統(tǒng)之分、作風(fēng)上的激進(jìn)與溫和之分、對(duì)象上的國族與個(gè)體之分等等，還可以是批判某人的眼光、思維、傾向、立場過分“意識(shí)形態(tài)化”的意思?！暗赖隆薄ⅰ罢f教”等詞也和“意識(shí)形態(tài)”一樣，基本可以從三個(gè)層次進(jìn)行理解，一是泛化的學(xué)術(shù)概念，二是具體的文化細(xì)分，三是帶有褒貶色彩的價(jià)值判斷。從第一個(gè)層面來說，所有的人所有的創(chuàng)作都逃不脫一定的意識(shí)形態(tài)；從第二層面來說，所有的人都免不了一定的現(xiàn)實(shí)立場；在第三個(gè)層面上，只有部分人帶著偏執(zhí)的意識(shí)形態(tài)的“眼鏡”看待人和事。盡管夏志清對(duì)這些關(guān)鍵概念的具體詞義沒有進(jìn)行細(xì)致的理論辨析，也盡量保持客觀中立，但他在字里行間卻流露著個(gè)人感性的判斷。他極力反對(duì)的正是在第三層面上的“意識(shí)形態(tài)”的寫作，即對(duì)“流行的意識(shí)形態(tài)”進(jìn)行呼應(yīng)的意在筆先、先入為主的功利性小說創(chuàng)作，而提倡一種超越“流行的意識(shí)形態(tài)”的文藝觀。

夏志清開始寫作《小說史》的時(shí)候，并非一個(gè)經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練的中國文學(xué)研究者，而是因?yàn)榕既粰C(jī)緣由英語文學(xué)研究者轉(zhuǎn)型而來，當(dāng)時(shí)他也只是一位普通的博士生，還不是學(xué)院派中的權(quán)力者，更因?yàn)樯硖幒Ｍ?，得以從?dāng)時(shí)中國文學(xué)研究的主流圈子脫身而出，所以能以一人視角信手寫來，毫無羈絆，可謂我手寫我心。無論是從時(shí)間角度或空間角度看，夏志清的文學(xué)史寫作無疑更具有文學(xué)本體意義，現(xiàn)代文學(xué)史記憶有了從強(qiáng)大一致的意識(shí)形態(tài)敘述框架中脫身而出的可能。

2、“意識(shí)形態(tài)”與中國現(xiàn)代文學(xué)

在《新文學(xué)的傳統(tǒng)》里，夏志清引用過林毓生《中國意識(shí)的危機(jī)》一書中的觀點(diǎn)，認(rèn)為反傳統(tǒng)是“五四”時(shí)代最流行的意識(shí)形態(tài)，在文學(xué)上的反映就是“文學(xué)革命”浪潮的風(fēng)起云涌；接下來，“三十年代”(1928—1937)的“左右”之爭成了最流行的意識(shí)形態(tài)，“革命文學(xué)”一時(shí)蔚成風(fēng)潮；后來是八年的全民抗戰(zhàn)，鼓動(dòng)宣傳的“抗戰(zhàn)文學(xué)”成了主流，最后是全面內(nèi)戰(zhàn)以及共產(chǎn)黨在大陸獲得勝利取得政權(quán)。在如此混亂的潮流變幻中，文學(xué)創(chuàng)作大多難逃左支右絀的尷尬局面。

夏志清對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)作了如此大膽的整體判斷后，舉出西方的例子來反證，認(rèn)為西洋文學(xué)三大黃金時(shí)代的代表作家索?？死账埂⑸勘葋?、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基雖然也是“借用了小說的形式說教”，“但同時(shí)也寫出了人間永恒的矛盾和沖突，超越了作者個(gè)人的見解和信仰”，所以成了經(jīng)典。

他的意思很明白，文學(xué)雖然最終無非是一種“說教”(第一層面意義)，但如果僅限于此，或者文學(xué)創(chuàng)作受制于狹隘的第三層面意義上的“意識(shí)形態(tài)”，變成第三層面意義上的“說教”，不單只藝術(shù)技巧無法充分展示，并且文學(xué)本身的內(nèi)在邏輯也將會(huì)妥協(xié)于文學(xué)的主題，這樣的文學(xué)就是有缺點(diǎn)的，其“說教”的力量也將是有限的。他認(rèn)為，只有“寫出了人間永恒的矛盾和沖突，同時(shí)又超越了作者個(gè)人信仰”的作品，才有可能成為經(jīng)典的傳世之作。否則，就只是一些屈服于一時(shí)流行的意識(shí)形態(tài)而犧牲了藝術(shù)品位的作品。

夏志清十分肯定地由此推論，中國現(xiàn)代小說家中只有兩三位“特殊的例外”，他們有足夠的天分和想象力，能夠不被“時(shí)代精神”所左右，在寫作的道路上自辟蹊徑。這兩三位特殊的例外就是張愛玲、錢鍾書、沈從文。當(dāng)然，他在另一處表述中還加上一位：張?zhí)煲?。這些作家之所以能夠在《小說史》一書中占據(jù)較為重要的地位，是因?yàn)樗麄冊(cè)诠砸庾R(shí)形態(tài)泛濫的時(shí)代里，能夠“憑著自己特有的性格和對(duì)道德問題的熱情，創(chuàng)造出一個(gè)與眾不同的世界”。受到夏志清青睞的這幾位作家，恰恰是長期以來受到大陸主流文學(xué)史家有意無意忽視的，甚至可以說被歷史掩埋了的。夏志清慧眼識(shí)寶，重新挖掘出這些作家及作品來，給予非同尋常的評(píng)價(jià)，表現(xiàn)出一種獨(dú)立的非同尋常的文藝觀，使這部《小說史》也因此成了之后中國文學(xué)史寫作不可回避的參照系。

在一片昂揚(yáng)反抗、積極斗爭、集體犧牲的宏大革命話語環(huán)境里，這些作家的創(chuàng)作與大時(shí)代所流行的意識(shí)形態(tài)相去何止十萬八千里!但夏志清認(rèn)為他們的價(jià)值恰恰在此，他們不受強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)影響，置身于時(shí)代潮流之外，獨(dú)行其事。他們更多地按照個(gè)人對(duì)于社會(huì)和人生的理想、理解和自己的感性體驗(yàn)進(jìn)行小說創(chuàng)作，無須顧忌既定的理論、模式及流行的時(shí)尚，往往更加注重從一己的經(jīng)歷和省悟出發(fā)，真實(shí)地拷問個(gè)體存在的困境，直面靈魂的矛盾困惑，所以他們的作品是真實(shí)的，個(gè)體的，人性的，因此也就有了永恒的可能。夏志清的《小說史》的超越意義又何嘗不在于此。

在繁體中文版《小說史》中，“張愛玲”一章超過17頁，“魯迅”一章卻不到11頁，有人因此責(zé)問夏志清為何如此揚(yáng)張抑魯，夏志清申辯說并沒有“用張愛玲打倒魯迅”的意圖，他說之所以用這么多頁碼來介紹張愛玲，全是因?yàn)樗淖髌窋?shù)量超過魯迅。其實(shí)，在這部小說史中，夏志清秉持一貫的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)張愛玲和魯迅的文學(xué)地位，對(duì)他們的作品作了實(shí)事求是的分析。夏志清對(duì)魯迅的小說創(chuàng)作同樣予以很高的評(píng)價(jià)，稱他是“最偉大的中國現(xiàn)代作家”，但對(duì)他后期創(chuàng)作的《故事新編》和雜文便提出了批評(píng)，認(rèn)為這些創(chuàng)作藝術(shù)性不高正是由于他過多介入意識(shí)形態(tài)(政治)之爭的結(jié)果。

需要特別說明的一點(diǎn)是，在整部《小說史》的敘述過程中，夏志清用了很多篇章對(duì)左翼的許多作家進(jìn)行了有褒有貶的批評(píng)。這一方面是由于左翼作家的創(chuàng)作，確實(shí)在中國現(xiàn)代文學(xué)史上長期占據(jù)了主流地位，而出自夏志清追求客觀公正的學(xué)術(shù)立場，在批評(píng)中他也時(shí)時(shí)注意對(duì)于功利性的“意識(shí)形態(tài)”的超越，他盡量不給人以刻意挑剔左翼作品的印象。他在批評(píng)抗戰(zhàn)期間的小說創(chuàng)作時(shí)說，“國民政府區(qū)和共產(chǎn)區(qū)一樣，公式性的宣傳作品充斥市場”，“大多數(shù)的中國作家(包括國民黨的宣傳家)都因?yàn)閼驯仍诘纳鐣?huì)改良和政治宣傳目的，而損害了他們?cè)谔剿鳜F(xiàn)實(shí)時(shí)的復(fù)雜性”；他認(rèn)為自己未對(duì)蕭紅的《生死場》、《呼蘭河傳》加以評(píng)論真是“不可寬恕的疏忽”，因?yàn)檫@兩部作品不受意識(shí)形態(tài)的影響，而著重探索人性，反映人生；隨著后來研究的深入，夏志清對(duì)自己的某些觀點(diǎn)有所修正。他對(duì)左翼作家張?zhí)煲?、吳組緗給予極高評(píng)價(jià)，原因也是因?yàn)檫@兩位作者都能將意識(shí)形態(tài)融入他們對(duì)人性的觀察，即在實(shí)際寫作中對(duì)于意識(shí)形態(tài)的超越，而對(duì)那些包括右翼在內(nèi)的意識(shí)形態(tài)化嚴(yán)重義缺乏藝術(shù)創(chuàng)造性的作家作品，夏志清在這部《小說史》中幾乎不著一字，或者只是寥寥數(shù)句，一筆帶過。

3、夏志清與“意識(shí)形態(tài)”

夏志清的文學(xué)批評(píng)方法論，無疑是源自新批評(píng)派，這是一種強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀方法的學(xué)派，也可以說是夏志清與意識(shí)形態(tài)警惕地保持距離的理論基礎(chǔ)。但他并非一味地沉浸于文學(xué)文本的純粹審美之中，而是吸收了中國文學(xué)知人論世的傳統(tǒng)，從而在20世紀(jì)60年代形成一種既有文學(xué)審美又有時(shí)代感的個(gè)性化現(xiàn)代文學(xué)史寫作新范式。

夏志清對(duì)“意識(shí)形態(tài)”的警惕，在中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作及批評(píng)中無疑有其積極意義，但一方面由于其自身難免的意識(shí)形態(tài)立場，另一方面也由于他對(duì)“意識(shí)形態(tài)”一詞未作概念上的嚴(yán)格界定，在論述的過程中有時(shí)有所含混和失之于簡單化，似乎作家作品一旦與時(shí)代主流吻合，尤其是歸類于左翼的作家作品，其人其作就大處無可言說，只有個(gè)別小處尚可一觀了。他對(duì)茅盾的評(píng)價(jià)就是如此。而對(duì)非左翼作家作品卻幾乎是全篇褒揚(yáng)，極少甚至沒有任何的批評(píng)之語。對(duì)此，早就有人指出夏志清的這部《小說史》存在著“某些強(qiáng)烈的偏見”。

這種偏見表現(xiàn)為，夏志清因?yàn)橹袊F(xiàn)代文學(xué)深受意識(shí)形態(tài)的影響，就把整個(gè)中國現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作成績的不理想完全歸咎于意識(shí)形態(tài)；因?yàn)槟承┎怀晒ψ髌返倪^于意識(shí)形態(tài)化，而把所有反映時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)的作品基本都?xì)w類于次品、贗品：因?yàn)橛袔讉€(gè)在意識(shí)形態(tài)外寫作獲得成功的典型，就把超越意識(shí)形態(tài)當(dāng)作文學(xué)創(chuàng)作起死回生的唯一靈丹妙藥。

批評(píng)別人在創(chuàng)作上有先入為主的毛病，夏志清在進(jìn)行文藝批評(píng)時(shí)也存在著先入為主的情況，他對(duì)某些作家的評(píng)價(jià)有偏頗，比如對(duì)魯迅的一些評(píng)價(jià)就過于苛刻，而對(duì)張愛玲、錢鐘書等人的評(píng)價(jià)則明顯言過其實(shí)。錢鐘書平生只有一部長篇小說，雖然在技巧上相當(dāng)圓熟，但其中流露的圓滑和賣弄，對(duì)于人生的玩世不恭，削減了他作為小說家必須具有的道德使命感。張愛玲的小說創(chuàng)作也未必是篇篇佳作，她的《秧歌》和《赤地之戀》創(chuàng)作于離開大陸之后，那個(gè)時(shí)候她經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，急需要錢，加上對(duì)于共產(chǎn)黨管轄區(qū)的農(nóng)村生活沒有任何體驗(yàn)，不免粗制濫造，為取悅于西方反共的意識(shí)形態(tài)，將筆觸伸向自己從不曾表現(xiàn)過的政治領(lǐng)域，失敗是理所當(dāng)然的。但夏志清卻稱《秧歌》為“一部人的身體和靈魂在暴政下面受到摧殘的記錄”。其實(shí)，夏志清對(duì)于共產(chǎn)黨管轄區(qū)及1949年前后的大陸生活同樣也是不了解的，但他卻用了15頁的文字來高度評(píng)價(jià)張愛玲的這兩部小說。

在《小說史》敘述中，夏志清雖然強(qiáng)調(diào)用統(tǒng)一的文學(xué)價(jià)值觀來衡量所有的作品，但實(shí)際上難以完全做到，仍然有不少意識(shí)形態(tài)化的語言，甚至涉及對(duì)于作家的人身批評(píng)，也有對(duì)于某些文學(xué)論爭、文學(xué)社團(tuán)進(jìn)行意識(shí)形態(tài)化的批評(píng)。

作為文責(zé)自負(fù)的基本，夏志清不諱言自己的反共立場。因此，在《小說史》的自序中，夏志清即開宗明義指出全書的目的之一就是檢討“現(xiàn)代中國文學(xué)傳統(tǒng)中的共產(chǎn)理念”，此舉盡管頗有學(xué)術(shù)誠實(shí)與勇氣，但恰恰讓全書染上了作者本人一直聲言盡量避免的“意識(shí)形態(tài)色彩”。