公元5世紀(jì)的50年代，北魏都城——平城西郊三十余里的武州塞十分熱鬧，成百上千的工匠正在開石鑿山，為了創(chuàng)建為皇帝祈福的石窟寺，這一浩大工程的組織者是沙門統(tǒng)曇曜。據(jù)《魏書釋老志》記載，當(dāng)時(shí)“鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)?，冠于一世?！边@時(shí)上距太武帝拓跋燾太平真君七年(446年)三月“詔諸坑沙門，毀諸佛像”，不過十余年，佛教僧徒對(duì)那場(chǎng)滅法浩劫記憶猶新。

當(dāng)滅法之時(shí)，太武帝曾下詔“自今以后，敢有事胡神及造形像泥人、銅人者，門誅?！庇衷啤爸T有佛圖形像及胡經(jīng)，盡皆擊破焚燒，沙門無少長(zhǎng)悉坑之。”在曇曜以前任沙門統(tǒng)(時(shí)稱道人統(tǒng))的師賢，是“假為醫(yī)術(shù)還俗”，才逃過此劫的。曇曜當(dāng)年曾“誓欲守死”，后經(jīng)監(jiān)國(guó)的皇太子拓跋晃勸喻，才“密持法服器物”隱匿而逃脫此劫。因此他們都深知在當(dāng)時(shí)的政治條件下，佛教得以恢復(fù)和宏揚(yáng)，只有依靠人世間最高統(tǒng)治者的恩賜，所以復(fù)法后都極力將當(dāng)今皇帝與佛陀聯(lián)系在一起。

其實(shí)早在道武帝拓跋珪皇始年間(396年～398年)，僧人法果就曾稱道武帝為“當(dāng)今如來”，宣揚(yáng)說“能鴻道者人主也，我非拜天子，乃是禮佛耳”。經(jīng)歷了太武帝滅法以后，僧人更進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到法果的主張是必須承襲的，所以復(fù)法后師賢出任道人統(tǒng)，極力將佛教造像之舉與帝王聯(lián)系在一起。在他擔(dān)任道人統(tǒng)當(dāng)年，就將官修的佛像比擬皇帝的形貌，據(jù)《魏書釋老志》：“足年，詔有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下，各有黑石，冥同帝體上下黑了。論者以為純誠(chéng)所感?！笨磥懋?dāng)時(shí)雕造的有可能是等身石像。到興光元年(454年)，又在平城的五級(jí)大寺內(nèi)“為太祖已下五帝，鑄釋迦立像五，各長(zhǎng)一丈六尺，都用赤金二十五萬斤”。這是身高近4.5米的大像，至少已有人體高的2.5倍，立在寺廟中已是十分宏偉了。但是當(dāng)年毀寺破像的陰影仍舊籠罩在曇曜等僧眾心頭，因此當(dāng)曇曜代替師賢以后，立即想要建造體量更為巨大更難被毀壞的造像，那就是要借助高山崖壁，雕造身高60尺至70尺的大像。他在請(qǐng)示皇帝以后，立即在武州塞開始了空前浩大的鑿巖開窟造像的工程，這也就揭開了今日“云岡石窟”歷史的大幕。

曇曜在云岡所開鑿的五所石窟，今人都認(rèn)為是被編為第16窟至第20窟的五座平面橢圓形(或說是馬蹄形)的穹窿頂大型石窟，它們依次布列在云岡石窟區(qū)的西部，洞內(nèi)主尊的高度都超過13米，最高的是第19窟中的佛坐像，高達(dá)16.8米，大家習(xí)慣稱這五座窟為“曇曜五窟”。其中的第20窟，因?yàn)榍氨诤妥笥覂杀谇安吭缒暌呀?jīng)塌毀，以致窟內(nèi)大像暴露成露天的狀態(tài)，所以后世的人們一來到云岡，首先映入眼簾的就是這座大佛的宏偉身姿，也因此不斷出現(xiàn)在中外的書刊之中，成為云岡石窟藝術(shù)的象征。其實(shí)他的身軀高度在縣曜五窟中排在倒數(shù)第二，僅有13.8米。曇曜五窟毫無例外都足橢圓形穹窿頂?shù)目咝?，過去多認(rèn)為是模擬僧徒修行的草廬?？v觀比云岡石窟建造為早的自新疆到河兩走廊諸石窟，從龜茲克孜爾石窟到武威天梯山石窟(涼州石窟)，以及有西秦建弘紀(jì)年的炳靈寺169窟等等，都看不到這樣的橢圓形穹窿頂?shù)目咝巍Ａ钊烁信d趣的是，近年來在大同地區(qū)發(fā)掘的北魏平城時(shí)期的墓葬出土的隨葬明器中，出現(xiàn)有陶質(zhì)的氈帳模型。在大同沙嶺北魏墓的壁畫中，更可以看到成群的穹窿頂氈帳即穹廬的畫像，該墓出土漆書文字中有太武帝拓跋燾太延元年(435年)紀(jì)年。也讓人想起后來鮮卑拓跋族用鮮卑語高唱的豪邁歌謠： “天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊?！毕雭肀蔽簳r(shí)鮮卑拓跋族選用本民族的傳統(tǒng)居室穹廬的形貌，來創(chuàng)造佛的居室，應(yīng)是順理成章的事。

用民族傳統(tǒng)居室的形貌來鑿建石窟，也就引起對(duì)早期云岡石窟佛像藝術(shù)造型的思考，通俗地講，就是當(dāng)時(shí)造像所依據(jù)的“粉本”究竟來自何方？這又引起對(duì)佛教藝術(shù)是如何傳人中上的思考。

在中國(guó)出現(xiàn)最早的佛像是東漢晚年的作品，似無疑問。不過當(dāng)時(shí)佛教還沒有在中國(guó)形成民眾信奉的宗教。很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，佛像也只是雜廁于神仙像中的胡神而已，通常出現(xiàn)于墓內(nèi)石雕、壁畫中，或搖錢樹枝干或器座上。這種情況一直延續(xù)到三國(guó)西晉時(shí)期，帶有頭光或坐于蓮座的小型佛坐像，常被甥飾于青瓷谷倉(cāng)罐(魂瓶)上，還有青瓷香熏、唾壺以及銅鏡、鞧帶銅飾等器物上，一般與神仙、羽人、奇禽、異獸乃至水族魚鱉混雜在一起。除了遠(yuǎn)在新疆龜茲地區(qū)的石窟外，至今在考古發(fā)掘中還一直沒有發(fā)現(xiàn)過被尊崇地作為供人禮拜的佛像標(biāo)本。這一情況在東晉十六國(guó)時(shí)期有了極大的變化。當(dāng)許多北方或西北少數(shù)民族陸續(xù)進(jìn)入中原建立政權(quán)成為統(tǒng)治民族以后，佛教在中原北方遇到了空前的發(fā)展機(jī)會(huì)。因?yàn)橹钡綎|晉十六國(guó)時(shí)期，漢族仍認(rèn)為“佛出西域，外國(guó)之神”，而“華戎制異，人神流別”，這是后趙石虎時(shí)中書著作郎王度所上奏議，建議禁民眾信佛教。但是石虎說自己本是生自邊壤的民族(羯)，現(xiàn)在到中原成為帝王，“佛是戎神，正所應(yīng)奉?！边@道理本很簡(jiǎn)單，胡人自信胡神，所以佛教大為興盛，真正成為當(dāng)時(shí)全國(guó)百姓信奉的宗教。目前傳世的中國(guó)紀(jì)年最早的佛教造像，也正是后趙石虎建武四年(338年)金銅造像。佛教在鮮卑族皇帝統(tǒng)治的北魏得以盛行，其緣由也應(yīng)與后趙近同，創(chuàng)建以本民族的傳統(tǒng)建筑形式穹廬形貌的石窟窟形，在一定意義上也拉近了拓跋鮮卑與西來的胡神佛陀之間的距離，更具親切感。至于縣曜五窟內(nèi)佛陀藝術(shù)造型的最初淵源，自然是來自佛教的故鄉(xiāng)——古印度。但是佛教的藝術(shù)造型，開始并不是由印度直接輸入，而是輾轉(zhuǎn)迂回經(jīng)由中亞，進(jìn)入今中國(guó)新疆境內(nèi)，再沿河西走廊，繼續(xù)輸往中原北方地區(qū)。從佛教進(jìn)入中國(guó)境內(nèi)東傳開始，再一步步深入內(nèi)地，同時(shí)也經(jīng)歷著其不斷中國(guó)化的歷程。還應(yīng)注意到，隨著北魏王朝逐漸掌控了北方，將陸續(xù)占有的地域內(nèi)的民眾、僧徒和工匠等遷徙到平城地區(qū)，分別來自青州、涼州、長(zhǎng)安以及定州等地的僧徒和工匠，全匯聚到曇曜指揮的工程隊(duì)伍之中，帶來了不同來源的粉本和工藝技能。所以當(dāng)時(shí)對(duì)佛像的雕造，看來是博采國(guó)內(nèi)外眾家之長(zhǎng)對(duì)藝術(shù)造型的再創(chuàng)造，從而形成了北魏自身的時(shí)代特色。這也就使僅重視樣式學(xué)的某些美術(shù)史家，可以從云岡造像中或?qū)さ疥恿_藝術(shù)的影響，或注意了秣菟羅(馬吐臘)藝術(shù)的風(fēng)格，甚至探尋到地中海沿岸諸文明(希臘、埃及)的影響，或是將統(tǒng)一的藝術(shù)作品生硬地分割為西來的和中國(guó)傳統(tǒng)的，紛紛攘攘，不一而足。但是像云岡曇曜五窟這樣具有藝術(shù)震撼力和時(shí)代風(fēng)格的造型藝術(shù)品，其創(chuàng)作決不能只被認(rèn)為是不同來源藝術(shù)的“拼盤”。宿白先生曾指出：“北魏皇室以其新興民族的魄力，融合東西各方面的技藝，創(chuàng)造出新的石窟模式，應(yīng)是理所當(dāng)然的事?！?見《平城實(shí)力的集聚和“云岡模式”的形成與發(fā)展》)

曇曜五窟的藝術(shù)造型特征，首先在于其雄渾宏偉的氣勢(shì)。各窟的主尊佛像，都以其巨大的體量和雄偉的體姿，顯露出北魏各代皇帝的無上權(quán)威。佛的面容前額寬闊，直鼻方頤，彎眉細(xì)目，大耳下垂，口唇緊閉而微露笑意，面相威嚴(yán)又顯慈祥(或說佛像面相可能模擬北魏諸帝容貌，尚無確證，將來如積累拓跋鮮卑族人頭骨資料再作面相復(fù)原，對(duì)照大佛面相特征進(jìn)行研究，或許能有答案)。佛衣衣紋厚重，更增造像宏偉氣勢(shì)的力度。再結(jié)合粗獷的氈帳穹窿窟形，歸結(jié)為一曲對(duì)新興的北魏王朝不可阻擋的發(fā)展勢(shì)頭的贊歌。

曇曜五窟藝術(shù)造型的粗獷而雄渾的氣勢(shì)，隨著時(shí)間的推移而逐漸消逝，代之而起的是新的精工細(xì)琢的富麗之風(fēng)。歷史時(shí)期已步入北魏孝文帝太和初年，在云岡雕造的洞窟的代表是第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟等幾對(duì)雙窟。還有第11、12、13窟一組三窟，是在崖面上從曇曜五窟向東延伸。這些洞窟呈現(xiàn)在人們面前的是與曇曜五窟完全不同的景觀，模擬中國(guó)式樣的仿木構(gòu)建筑的石雕，以及披著寬博的漢式佛衣的清秀面龐的佛像，顯示著與此前的石窟明顯不同的新興的造型藝術(shù)風(fēng)格。這一突然的變化，難道只是出自那一時(shí)期指導(dǎo)開建石窟的僧人和雕窟造像的匠師因師承和藝術(shù)流派而作的主觀改變嗎？答案是否定的。因?yàn)闆Q定佛教石窟的雕造面貌的不是幕前的僧人和匠師，真正決定權(quán)握于幕后的功德主——北魏的皇室和權(quán)臣手中，而在他們的心目中，宗教行為是從屬當(dāng)時(shí)政治的大方向。在孝文帝初年，直到太和十四年(490年)文明太后馮氏去世，主持政務(wù)的實(shí)際是臨朝聽政的文明太后，而當(dāng)時(shí)擺在北魏最高統(tǒng)治集團(tuán)面前的主要問題，正是如何鞏崮已被拓跋鮮卑政權(quán)統(tǒng)一了的中國(guó)北半部江山，以及如何統(tǒng)治以廣大漢族為主的各民族民眾，原來以拓跋鮮卑傳統(tǒng)規(guī)制的政治構(gòu)架，已然難以維持，為了長(zhǎng)治久安，必定要在政治方面進(jìn)行徹底改革，在歷史書中被稱為“漢化”。有著漢文化素養(yǎng)的文明太后馮氏，起用了漢族官員李沖、游明根、高間等，改革鮮卑舊習(xí)、班俸祿、整頓吏治、推行均田制，不斷進(jìn)行政治改革。在這樣的大背景下，生活習(xí)俗、埋葬禮儀等方面的“漢化”勢(shì)頭也越來越大，與之相關(guān)的造型藝術(shù)自然也隨之呈現(xiàn)出新的面貌。以墓內(nèi)葬具為例，在太和元年(477年)宋紹祖墓中，葬具是仿木構(gòu)建筑的石棺，在三開間的殿堂前還設(shè)置檐柱和門廊。在延興四年至太和八年(474年～484年)司馬金龍夫婦墓中，以石礎(chǔ)漆畫木屏風(fēng)三面圍護(hù)的石床，都是令人矚目的標(biāo)本。特別是司馬金龍墓中屏風(fēng)漆畫的歷史題材的畫像中，人物的面相、體態(tài)、服飾都與傳世東晉畫家顧愷之繪畫的后世摹本中的人物相似，面容清秀而衣裾寬博，女像衣帶飄飛，男像褒衣博帶、高冠大履，明顯是受到當(dāng)時(shí)江南繪畫藝術(shù)新風(fēng)影響的作品。司馬會(huì)龍家族本是東晉皇族，于劉宋政權(quán)建立之初逃亡北地，故此能在北魏急于獲取南方畫藝新風(fēng)時(shí)將其介紹到北方。當(dāng)時(shí)北魏朝廷也起用來自青州地區(qū)(這一地區(qū)并入北魏版圖前曾由東晉劉宋統(tǒng)治了半個(gè)世紀(jì))熟悉工藝技能的人士，其中代表人物就是蔣少游。當(dāng)時(shí)為了獲取先進(jìn)的漢文化藝術(shù)，一方面力圖從解析漢魏舊制來承襲漢文化傳統(tǒng)，另一方面想方設(shè)法去南方獲取那里新的文化藝術(shù)信息，蔣少游在這兩方面都起了很大作用。前一方面，如北魏朝廷曾特地派他去洛陽，“量準(zhǔn)魏晉基趾”，以在平城營(yíng)建太廟太極殿。后一方面，曾在李彪出使南朝時(shí)，派他擔(dān)任副使，密令其觀南方“宮殿楷式”，以獲取南朝建筑藝術(shù)等方面的新成就。這也引起南方士人的警惕，清河崔元祖就向齊武帝建議將蔣少游扣留，說：“少游，臣之外甥，特有公輸之思，宋世陷虜，處以大匠之官，今為副使，必欲模范宮闕。豈可令氈鄉(xiāng)之鄙，取象天宮？”從中也可窺知當(dāng)時(shí)北魏朝廷想獲取江南漢族先進(jìn)文明的急迫心態(tài)。就在這樣的大歷史背景下，于孝文帝太和初年，云岡石窟開始第二度開窟造像的熱潮。

太和初年與和平年間曇曜在云岡開窟造像時(shí)雖然只過了五分之一個(gè)世紀(jì)，但是北魏平城景觀已有較大的改變，鮮卑族傳統(tǒng)的氈帳只能在郊野才有保留，在都城內(nèi)依漢魏舊制的宮殿和禮制建筑群，日趨完備，而且宮殿的修建力求華麗，建筑裝飾更趨精美。前述太和元年宋紹祖墓石棺作前帶檐柱、前廊的殿堂形貌，正是反映人間殿堂的藝術(shù)模擬造型。因此在鑿建佛教石窟時(shí)，同樣舍棄了鮮卑族傳統(tǒng)居室氈帳穹廬的形貌，改為模擬人間帝王的殿堂，前列由巨大檐柱支撐的前廊，室內(nèi)頂部也模擬殿堂中的平棋藻井，連許多佛龕也雕成上為脊裝鴟尾的廡殿頂，下為帶有前廊的殿堂形貌。又由于當(dāng)時(shí)北魏朝廷實(shí)際是有兩位最高統(tǒng)治者，一位是實(shí)際掌權(quán)的文明太后，另一位是皇權(quán)旁落的小皇帝，或許反映了這種政治現(xiàn)實(shí)，這一階段在云岡石窟出現(xiàn)了別處罕見的雙窟的形制。對(duì)洞窟內(nèi)部的布局，也打破了原曇曜五窟僅在正壁安置主尊而兩側(cè)安置脅侍的模式，在室內(nèi)中央鑿建直達(dá)室頂?shù)姆叫嗡谒诤褪覂?nèi)兩側(cè)壁開龕造像，塔柱與后壁問留出佛徒旋塔禮拜的通道，明顯是汲取了自龜茲到河西涼州諸石窟中心塔柱室內(nèi)布局的成熟經(jīng)驗(yàn)。又由于這樣的布局，所以塔柱正面龕內(nèi)主尊與曇曜五窟相比，身高和體量都有所縮減，以致雕造精細(xì)而綺麗有加，但缺乏雄渾氣勢(shì)。加之壁面及藻井都滿布雕刻，除龕像和飛天伎樂外，還出現(xiàn)許多頗具故事情節(jié)的新的題材，如維摩文殊對(duì)坐，特別是第6窟中佛傳故事雕刻占據(jù)了壁面的絕大部分，形成連續(xù)的釋迦從投胎誕生直到得道的歷程，生動(dòng)具體。更值得注意的是窟內(nèi)佛像的藝術(shù)造型，同樣出現(xiàn)很大的變化。

太和年間的云岡佛像，不僅失去以前巨大的體量和雄偉的體姿，而且面相也不薦是直鼻方頤的威嚴(yán)形貌，而轉(zhuǎn)向面容清秀慈祥可親。所披佛衣(袈裟)的質(zhì)地也由模擬厚重的毛織物，改為模擬輕柔的絲綢。披著方法排除了斜袒裸臂等舊模式，改為自雙肩下垂再裹披身軀，外貌近似雙領(lǐng)下垂的漢式袍服，且佛衣下垂寬博飄展，近似漢裝士大夫的“褒衣博帶”形貌。

云岡石窟的窟形、室內(nèi)布局和佛像造型的變化，強(qiáng)烈地顯示出隨著北魏漢化的加劇，將來自山東青齊、江蘇徐州，乃至河西涼州諸地的影響匯聚融和，形成為太和初年平城石窟造像的時(shí)代特點(diǎn)，反映出佛教藝術(shù)造型向中國(guó)化又向前邁進(jìn)了一大步。

當(dāng)太和年間云岡石窟進(jìn)入新的藝術(shù)高潮的時(shí)候，北魏王朝的政治生活又出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)折。太和十四年(490年)文明太后逝世，孝文帝終于擺脫了祖母陰影的籠罩，只過了三年，就借口伐齊統(tǒng)領(lǐng)百萬大軍南下，這實(shí)際是開啟了遷都洛陽的行程。經(jīng)過兩年，到太和十九年(495年)北魏六宮及文武官員盡遷洛陽，平城從此失去都城的地位，北魏皇室在云岡石窟的大規(guī)模營(yíng)建隨即嘎然而止，今日云岡第3窟的前庭和前室未完成的工程遺跡，就是那段歷史的實(shí)物見證。都城遷洛以后，云岡石窟日趨衰落，繼續(xù)鑿建的都是一些中小型的洞窟，主要集中于崖面西部，造像面容更趨清秀。

太和初年云岡石窟開窟造像出現(xiàn)的面相清秀、佛衣輕薄飄展藝術(shù)風(fēng)格，表明北魏平城造型的藝術(shù)已追趕上江南自顧愷之至陸探微為代表的藝術(shù)水平。但是那時(shí)在江南又已出現(xiàn)了藝術(shù)新風(fēng)，人物造型由瘦骨清像轉(zhuǎn)向面短而艷的新風(fēng)格，后世的繪畫史中都將藝術(shù)新風(fēng)的代表人物歸于張僧繇，其實(shí)這一風(fēng)格的佛教造像在南齊永明年間就已出現(xiàn)。四川成都西安路南朝佛像窖藏出土的齊永明八年(490年)比丘釋法海造彌勒成佛石像的面相，已經(jīng)顯現(xiàn)出這種藝術(shù)新風(fēng)，且蜀地造像較南朝統(tǒng)治中心的都城鄴康還會(huì)滯后一些時(shí)日，比之北魏，時(shí)當(dāng)太和十四年，云岡造像尚以清秀面相為新興時(shí)尚。當(dāng)以張僧繇為代表的藝術(shù)新風(fēng)影響呈現(xiàn)于北魏洛陽，已是皇家大寺永寧寺塔中的塑像，大約塑造于孝明帝神龜二年至正光元年(51 9年～520年)。那時(shí)的云岡石窟，已因柔然主阿那瑯的強(qiáng)大，侵?jǐn)_北魏舊京(平域)，而徹底衰落，以后很長(zhǎng)時(shí)間從歷史記載中消逝無跡。