大同與云岡

大同地處晉、冀、蒙交界，介于內(nèi)外長(zhǎng)城之間，自古屬于邊塞用武之地。大同，意取“世界大同”之義，因唐代大同軍駐扎而得名。大同，古稱平城，曾用代都、恒州、恒安、云內(nèi)、定襄、云州、云中等名。

最初的雁門(mén)郡平城縣之設(shè)，大致在戰(zhàn)國(guó)中期(公元前3世紀(jì)初年)，即趙武靈王胡服騎射、征伐兩北的過(guò)程中。漢高祖七年(公元前200年)，劉邦率大軍北擊匈奴，被困于平城縣東之白登山(今名馬鋪山)，平城由此聞名天下。平城之圍的歷史意義在于：直接引發(fā)出一項(xiàng)中國(guó)歷代正確處理民族關(guān)系的重大方略——和親政策。

東漢以降，匈奴式微，來(lái)自遙遠(yuǎn)北方的鮮卑民族成為蒙古高原的主人。西晉滅亡后，整個(gè)北中國(guó)陷入了匈奴、鮮卑、羯、氐、羌五胡爭(zhēng)霸的混戰(zhàn)之中，鮮卑拓跋部漸次崛起。公元386年，拓跋璉登國(guó)；公元398年，北魏王朝正式建立，定都平城；公元439年，拓跋燾統(tǒng)一北方；公元448年，征服西域(今新疆)，公元494年，拓跋宏遷都洛陽(yáng)。平城建都九十七閱春秋，一直是北朝的政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心，也是當(dāng)時(shí)歐亞絲綢之路東端的國(guó)際型大都會(huì)。

北魏以后，平城衰敗，時(shí)而為北方游牧民族盤(pán)踞，時(shí)而由中原漢族軍隊(duì)駐守，直到唐朝中后期方始穩(wěn)定。五代時(shí)，后晉石敬瑭獻(xiàn)幽、云十六州于契丹。遼金二代，大同復(fù)興，立為“西京”陪都。元代，大同府是中國(guó)饋饗蒙古要道上的一大中轉(zhuǎn)站。明清時(shí)代，大同系九邊重鎮(zhèn)之一，號(hào)稱“京師北門(mén)”，實(shí)為首都西北的軍事屏障。

云岡石窟坐落在大同城西十六公里的武州(周)山南麓，武州(今名十里河)的北岸。石窟倚山開(kāi)鑿，東西綿延一公里。按自然地勢(shì)劃分為三個(gè)區(qū)域：東部第1窟～4窟，中部第5窟～13窟，西部第14窟～45窟?，F(xiàn)存大小窟龕254個(gè)，主要洞窟45座，造像51000余尊，其余動(dòng)植物、花紋圖案不計(jì)其數(shù)。石窟規(guī)模宏大，雕刻藝術(shù)精湛，造像內(nèi)容豐富，形象生動(dòng)感人，堪稱中國(guó)佛教藝術(shù)的顛峰之作，代表了5世紀(jì)世界美術(shù)雕刻的最高水平。

云岡峪自古是通往內(nèi)蒙古陰山腹地的古道，秦漢時(shí)代的武州塞，大約就在云岡石窟西側(cè)或南面附近，可惜早已消失在殘石碎瓦之中。武州山，北魏早期即被奉為神山。據(jù)《魏書(shū)禮志》記載，明元帝拓跋嗣做太子時(shí)，“乃于山上祈福于天地神柢。及即位，壇兆，后因以為常祀，歲一祭，牲用牛，帝皆親之，無(wú)常日?！焙髞?lái)，逐漸成為北魏皇帝祈雨、開(kāi)窟、禮佛的“鹿苑”勝地。

云岡石窟，北魏稱武卅l山石窟寺或靈巖寺。關(guān)于石窟的開(kāi)鑿，《魏書(shū)釋老志》記述的很簡(jiǎn)略：“和平初，師賢卒。曇曜代之，更名沙門(mén)統(tǒng)。初，曇曜以復(fù)佛法之明年，自中山被命赴京，值帝出，見(jiàn)于路，御馬前銜曜衣，時(shí)以為馬識(shí)善人。帝後奉以師禮。曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開(kāi)窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)?，冠于一世?！蔽闹兄v述的五所佛窟，即今云岡第16窟～20窟，學(xué)者稱之為“曇曜五窟”。周一良《云岡石佛小記》日：惟曇曜在興安二年見(jiàn)帝后即開(kāi)窟，抑為沙門(mén)統(tǒng)之后始建斯議，不可曉。要之，石窟之始開(kāi)也。在興安二年(453年)至和平元年(460年)之八年間?！?/p>

然而，曇曜五窟的興工，實(shí)為武州山皇家人窟大像營(yíng)造的起始，此前小規(guī)模的石窟或佛像雕制必定已有基礎(chǔ)，否則曇曜大師不會(huì)突發(fā)奇想?，F(xiàn)今存世的北魏題記佛雕，如河北正定的太平真君元年(440年)朱怛造石佛像、日本國(guó)收藏的真君三年鮑纂造石塔基座銘和石造半跏跌思惟菩薩像、河北蔚縣石峰寺的真君五年朱業(yè)微百造像、日本國(guó)收藏的太安元年(455年)張永造石佛坐像和太安三年宋德興造石佛坐像，都是砂巖質(zhì)，造像風(fēng)格與云岡石窟早期作品極為相近，應(yīng)是北魏武州山及其石窟寺開(kāi)鑿的產(chǎn)物。《魏書(shū)釋老志》曰：“涼州自張軌后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。太延中，涼州平，徙其國(guó)人于京邑，沙門(mén)佛事皆俱東，象教彌增矣。”由此印證，太武帝太延五年(439年)平北涼，徙涼州(治今甘肅武威)吏民三萬(wàn)戶于京師，平城佛教隨之興盛；特別是涼州民中有三千僧侶作為戰(zhàn)俘到達(dá)京城，從此成為平城佛教和武州山石窟建設(shè)的主力。

太武帝拓跋燾于真君七年(446年)詔令滅法，《釋老志》記載北魏民間“金銀寶像及諸經(jīng)論，大得秘藏。而土木宮塔，聲教所及，莫不畢毀矣?！碑?dāng)此，武州山開(kāi)…取石的錘聲大約仍在繼續(xù)，但石窟、佛雕的制作停止了。文成帝拓跋溶興安元年(452年)，初復(fù)佛法， “方詔遣立像，其徒惟恐再毀，謂木有時(shí)朽，土有時(shí)崩，金有時(shí)爍，至覆石以室，可永無(wú)泐。又慮像小可鑿而去，徑尺不已，至數(shù)尺；數(shù)尺不已，必窮其力至數(shù)十尺。累數(shù)百千，而佛乃久存不壞，使見(jiàn)者因像生感?！?(朱彝尊《云岡石佛記》)于是乎，曇曜五窟應(yīng)運(yùn)而生。

曇曜五窟的開(kāi)鑿，掀起了武州山石窟寺建設(shè)的高潮。從文成帝開(kāi)始，經(jīng)獻(xiàn)文帝、馮太后，到孝文帝遷都，皇家經(jīng)營(yíng)約四十年，完成了所有大窟大像的開(kāi)鑿。同時(shí)，云岡附近的青磁窯石窟、魯班窯石窟、吳官屯石窟、焦山寺石窟、鹿野苑石窟等，也相繼完成。其間，廣泛吸收民間資金，王公大臣、各地官吏、善男信女紛紛以個(gè)人，家族、邑社等形式參與石窟建造，或建一窟，或捐一龕，或造一壁，或施一軀，遂成就了武州山石窟寺的蔚為大觀。遷都之后，武州山的小規(guī)模石窟建設(shè)并未停息，直到正光五年(524年)六鎮(zhèn)起義的戰(zhàn)鼓響起。

云岡石窟是北魏一個(gè)朝代完成的偉大工程，從文成復(fù)法啟動(dòng)，到北魏末年終結(jié)，火致開(kāi)鑿了70年之久。云岡石窟的誕生絕非偶然，而是諸多歷史必然性的結(jié)果。佛教自東漢進(jìn)入中國(guó)，最初假借黃老道術(shù)在民間傳播，魏晉時(shí)逐漸獨(dú)立。十六國(guó)時(shí)期，由于來(lái)自西北的胡族統(tǒng)治者的推奉而迅速發(fā)展，同時(shí)迎合了苦難深重的中原人民的精神需求。北魏太武帝滅佛，則從反方向刺激了佛教的勃興。石窟建造之風(fēng)，由古印度、西域、河西漸次東傳，至平城而特盛。北魏自道武帝建國(guó)，到太武帝結(jié)束北方群雄割據(jù)的戰(zhàn)亂局面，各國(guó)各地的貴族官僚、儒士僧侶，能工巧匠、金銀財(cái)富匯萃平城。特別是隨后對(duì)西域的征服，直接迎來(lái)了我國(guó)歷史上東西文化交流的新一輪高峰。武州山石窟的創(chuàng)作，最初是涼州高僧帶來(lái)了曲域風(fēng)格的佛教造像藝術(shù)，然后是古印度、獅子國(guó)(今斯里蘭卡)、西域諸國(guó)的胡沙門(mén)帶著佛經(jīng)、佛像和畫(huà)本，隨商隊(duì)、使團(tuán)而至，再后是曇曜建議征集全國(guó)各地的寶像于京師，最后是徐州僧匠北上主持云岡佛事。一代代、一批批高僧大德、精工藝匠，共同設(shè)計(jì)、共同制作，創(chuàng)造出云岡石窟一座座曠世無(wú)雙的佛國(guó)天堂。

北魏以后，云岡石窟衰落了，梵音唱晚之聲，再?zèng)]有越過(guò)雁門(mén)山巒。隋人業(yè)三年(607年)，煬帝北巡塞外，歸途大約曾經(jīng)游幸云岡。唐太宗貞觀四年(630年)，李靖平突厥，收復(fù)雁北，十四年，移云州及定襄城于恒安。明年，守臣重建大石窟寺。大約當(dāng)時(shí)，有儼禪師等曾對(duì)云岡石窟佛像進(jìn)行過(guò)修理。高宗永淳元年(682年)，突厥攻陷云州，城池荒廢。玄宗開(kāi)元十八年(730年)，復(fù)置云州及云中縣天寶元年(742年)，筑大同軍城于云中。不久，詩(shī)人宋昱北上，寫(xiě)下了《題石窟寺——即魏孝文之所置》五言詩(shī)。之后，云岡石窟闃寂無(wú)聞。

遼代以后，武州山石窟寺又稱石佛寺。契丹人佞佛，殘塔舊寺無(wú)不興復(fù)。據(jù)《大金西京武州山重修大石窟寺碑》記載：遼興宗重熙十八年(1049年)，皇太后發(fā)愿重修石窟寺，但因工程規(guī)模巨大，一時(shí)沒(méi)有完成。道宗清寧六年(1060年)，朝廷委托山西轉(zhuǎn)運(yùn)使劉某監(jiān)修。咸雍五年(1069年)，禁山樵牧，又差軍巡守。壽昌五年(1099年)，又委托轉(zhuǎn)運(yùn)使提點(diǎn)。天祚帝天慶十年(11 20年)，幸西京，賜大字額?？梢?jiàn)，遼代武州山石窟寺的修建工程，大約延續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)。也許是對(duì)舊有寺院的陸續(xù)修復(fù)，也許是仿效北宋重修五臺(tái)山十寺的做法，遼代西京大石窟寺內(nèi)分立了十座寺院：一日通樂(lè)，二日靈巖，三日鯨崇，四日鎮(zhèn)國(guó)，五日護(hù)國(guó)，六日天宮，七日崇福，八日童子，九日華嚴(yán)，十日兜率?？上掠袅⒌暮镁安婚L(zhǎng)， “亡遼季世，盜賊群起，寺遭焚劫，靈巖棟宇，掃地?zé)o遺。”(《金碑》)

金朝“天會(huì)二年，大軍平西京，故元帥、晉國(guó)王到寺隨喜贊嘆，曉諭軍兵，不令侵?jǐn)_；井戒綱首，長(zhǎng)切守護(hù)。又奏，特賜提點(diǎn)僧禪紫衣，并‘通慧大德’號(hào)。九年，元帥府以河流近寺，恐致侵嚙，委煙火司差夫三千人，改撥河道?！?《金碑》)西路元帥、晉王宗翰(粘罕)于天會(huì)九年(1 1 31年)將石窟前的武州川河道南移，遂形成今天十里河云岡段現(xiàn)狀，可謂功德千秋?；式y(tǒng)三年至六年(1 143年～1146年)，住持法師稟慧重修“靈巖大閣” (今第3窟外的閣樓)，“自是，山門(mén)氣象，翕然復(fù)完矣?！?《金碑》)

金代中后期，迫于蒙古族逐漸強(qiáng)盛的壓力，在西京北境加強(qiáng)了邊墻、邊堡的防御體系建設(shè)，武州山前筑起了一座軍堡。這座名為石佛寺堡的建立，宣告了云岡石窟的再次走向衰微。1214年，金朝遷都汴梁(今河南開(kāi)封)，五京舊都相繼淪陷。據(jù)《至元辨?zhèn)武洝酚涊d，蒙古大舉“兵火已來(lái)，精利名藍(lán)率例摧壞”。各地佛寺，“兵火之后，無(wú)僧看守?！闭窃谶@種山寺無(wú)僧鐘自鳴的情況下，全真道土進(jìn)駐了云岡石窟，并在東部留下了“碧霞洞”“云深處”“山水有清音”等遺跡。云岡之名，大約從此醞釀、產(chǎn)生。

元代忽必烈至元年間(1264年～1294年)，西京大華嚴(yán)寺慧明大師僧徒，重新收復(fù)了石佛寺，但是無(wú)法挽回云岡石窟的整體頹勢(shì)。明朝嘉靖三十七年(1558年)，重修石佛寺堡為云岡堡，萬(wàn)歷二年(1574年)，又建云岡上堡并上下堡間的夾墻。從此，石佛寺局縮于第5、6窟，徹底變作山野小寺。盡管清初地方官曾經(jīng)維修、康熙皇帝曾經(jīng)臨幸。

發(fā)現(xiàn)與探索

對(duì)云岡石窟的研究，始于金代曹衍《大金西京武州山重修大石窟寺碑》，繼以清初朱彝尊《云岡石佛記》，然而真正學(xué)術(shù)意義上的研究則是百年之事。20世紀(jì)蓬勃而興的云岡研究，功歸于兩次發(fā)現(xiàn)：一是伊東忠太博士發(fā)現(xiàn)了石窟寺，二是宿白先生發(fā)現(xiàn)了《金碑》。

1902年6月，日本學(xué)者伊東忠太等在中國(guó)進(jìn)行考察旅行，無(wú)意中踏入云岡石窟破敗的廟門(mén)，博士驚訝地發(fā)現(xiàn)這里競(jìng)保存著最為壯觀的北魏石窟建筑群，其藝術(shù)形式直接來(lái)源于西方，且與日本的推占式若合符契。隨后，他發(fā)表的《云岡旅行記》《支那山西云岡石窟寺》，引起，世界學(xué)術(shù)界的注意與興趣。1907年，法國(guó)的東方研究專家沙畹來(lái)到云岡，不久將其收集的云岡石窟和龍門(mén)石窟的照片與圖錄，著成《華北考古學(xué)使命記》。從此，云岡石佛寺名聲鵲起，開(kāi)始成為海內(nèi)外學(xué)者和美術(shù)家的一大巡禮地。

最初半個(gè)世紀(jì)的云岡研究，以日本學(xué)者居多，主要探討的是云岡石窟的藝術(shù)形式與藝術(shù)來(lái)源。中國(guó)學(xué)者陳垣、梁思成、周一良、戴蕃豫的文章，則重在解析云岡歷史，介紹鄰邦的研究成果。關(guān)于云岡藝術(shù)的源流，有埃及影響說(shuō)、希臘影響說(shuō)、拓跋氏影響說(shuō)，有印度馬吐臘雕刻影響說(shuō)、巴基斯坦犍陀羅雕塑影響說(shuō)、西域藝術(shù)傳承說(shuō)等，并逐漸形成共識(shí)：“云岡樣式，是由日本、波斯、中央亞細(xì)亞、中國(guó)等風(fēng)格之混合融匯而成，同時(shí)也有希臘及羅馬的痕跡之遺留?！?巖崎繼生《大同風(fēng)土記》)1938年～1944年間，以水野清一、長(zhǎng)廣敏雄為首的京都大學(xué)調(diào)查隊(duì)，對(duì)云岡石窟進(jìn)行了迄今最為詳細(xì)的調(diào)查。其攝影、實(shí)測(cè)、線描、拓片、論文等研究成果，結(jié)集為1 6卷本《云岡石窟》臣著，1 951年～1 956年陸續(xù)出版，代表了云岡研究的最高水平。水野、長(zhǎng)廣將云岡藝術(shù)區(qū)分為西方外來(lái)與中國(guó)傳統(tǒng)兩個(gè)方面，指出北魏平城佛教文化藝術(shù)是帶有濃郁中亞(此指新疆)色彩的涼州風(fēng)格的再現(xiàn)，盡管云岡石窟的西方樣式具有多元性，明顯受到西方諸地石雕、泥塑、壁畫(huà)等等的影響，但其早期雕刻顯示出的是犍陀羅風(fēng)格、中印度風(fēng)格和中亞風(fēng)格，而中亞各國(guó)寺院與云岡石窟有著直接的淵源關(guān)系。中國(guó)傳統(tǒng)則主要表現(xiàn)在動(dòng)物雕刻、仿木構(gòu)建筑雕刻等方面，石窟造像明顯存在著一個(gè)逐步中國(guó)化的過(guò)程。

《金碑》即《大金西京武州山重修大石窟寺碑》，皇統(tǒng)七年(11 47年)曹衍撰，記述了云岡石窟的歷史及金初的寺院維修。原碑早佚，碑文幸存于清人繆荃蓀傳抄的《永樂(lè)大典》天字韻《順天府》條引《析津志》文中。1947年，宿白整理北京大學(xué)圖書(shū)館善本書(shū)籍時(shí)發(fā)現(xiàn)，并于1956年發(fā)表了《大金西京武州山重修大石窟寺碑校注》一文，此后又陸續(xù)發(fā)表了《云岡石窟分期試論》《<金碑>的發(fā)現(xiàn)與研究》《平城實(shí)力的集聚和“云岡模式”的形成與發(fā)展》《恒安鎮(zhèn)與恒安石窟》等。對(duì)北魏平城政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化與佛教的發(fā)展，對(duì)云岡石窟乃至大同歷史，對(duì)云岡洞窟形制、造像組合、佛裝服飾等特征，對(duì)云岡石窟開(kāi)鑿分期問(wèn)題，從歷史學(xué)與考古學(xué)角度，進(jìn)行了全方位的探討，取得了突破性進(jìn)展，遂使云岡石窟的歷史與藝術(shù)脈絡(luò)豁然清晰。

進(jìn)入21世紀(jì)，張焯的《云岡石窟編年史》問(wèn)世，成為目前云岡石窟的第一部通史。其中《<鹿苑賦>與云岡石窟》一文指出，獻(xiàn)文帝時(shí)代云岡石窟進(jìn)入了一個(gè)新的大發(fā)展階段； 《徐州高僧與云岡石窟》，則澄清了孝文帝太和年間云岡造像中國(guó)化背后的歷史，即涼州系高僧失寵，徐州僧匠入主云岡石窟；《<金碑)小議》，對(duì)碑文傳抄中出現(xiàn)的錯(cuò)簡(jiǎn)進(jìn)行了梳理，證明云岡十寺中的護(hù)國(guó)寺為今第1、2窟；《全真道與云岡石窟》，考述r金元之際道教勢(shì)力侵入云岡石窟的歷史事實(shí)；《云岡筑堡與古寺衰做》，考訂出金代中晚期石佛寺堡的建立，揭示了八百年來(lái)云岡石窟走向衰微的必然歷程。

洞窟與藝術(shù)

一、帝王象征的曇曜五窟及諸窟大像

沙門(mén)禮拜皇帝，是北魏首創(chuàng)?！段簳?shū)釋老志》載：“皂始中，趙郡有沙門(mén)法果，誡行精至，開(kāi)演法籍。太祖聞其名，詔以禮征赴京師。后以為道人統(tǒng)，綰攝僧徒。每與帝言，多所愜允，供施甚厚。至太宗，彌加崇敬?！?，法果每言，太祖明額好道，即是當(dāng)今如來(lái)，沙門(mén)宜應(yīng)盡禮，遂常致拜。謂人日： ‘能鴻道者人主也，我非拜天子，乃是禮佛耳。’”法果和尚以皇帝為佛的弘法思想，確立了北魏佛教為統(tǒng)治者服務(wù)的基調(diào)，也奠定了北魏佛教昌盛的基礎(chǔ)。半個(gè)世紀(jì)后，先是師賢建議文成帝“詔有司為石像，令如帝身?！比缓螅帧半酚兴居谖寮?jí)大寺內(nèi)，為太祖已下五帝，鑄釋迦立像五，各長(zhǎng)一丈六尺”。最后，曇曜則進(jìn)一步建議將這五位皇祖雕造成頂天立地的石窟巨佛，從而使武州山石窟寺升格為北魏皇室的家廟，神圣不得侵犯。

云岡第16窟～20窟，經(jīng)日本學(xué)者研究確認(rèn)為縣曜五窟，屬于云岡石窟最早開(kāi)鑿的洞窟。這五座洞窟形制相同，平面呈馬蹄形，頂部為穹窿狀；每窟一門(mén)一窗，窗在上，門(mén)在下；外壁雕滿千佛。各窟造像主要是三世佛(過(guò)去、未來(lái)和現(xiàn)在佛)，主佛居中而設(shè)，身軀高大(都在13米以上)，或坐或立，姿態(tài)各異，神情有別。根據(jù)主像和石窟布局，這五個(gè)窟可分為兩組：第18、19、20窟為一組，第16、17窟為一組。這五所洞窟雖然曾經(jīng)統(tǒng)一設(shè)計(jì)和施工，但完成的時(shí)間并不一致，前三窟較早，后二窟略晚，尤其是洞窟內(nèi)的許多壁面、門(mén)洞、明窗的雕刻，大概是獻(xiàn)文帝、孝文帝時(shí)代陸續(xù)填補(bǔ)完成的。

曇曜五佛是云岡石窟的典型代表，也是西域造像藝術(shù)東傳的頂級(jí)作品。大佛身著的袈裟，或披或袒，農(nóng)紋厚重，似乎表明是毛紡織品，這無(wú)疑是中亞蔥嶺山間牧區(qū)國(guó)家的服裝特征。大佛高肉髻，方額豐頤，高鼻深目，眉眼細(xì)長(zhǎng)，嘴角上翹，大耳垂肩，身軀挺拔、健碩，神情威嚴(yán)、睿智而又和藹可親，氣度恢弘。與北魏晚期佛像的清瘦、謙恭，東魏北齊佛像的缺乏神俊、剛毅，唐朝佛像的夸張、柔弱，以及后世佛像的無(wú)精打采，判若兩類，不可同口而語(yǔ)。誠(chéng)如唐代道宣大師所云：“造像梵相，宋、齊間，皆唇厚、鼻隆、日長(zhǎng)、頤豐，挺然丈夫之相。”(宋《釋氏要覽》卷2)特別是第20窟的露天大佛，法相莊嚴(yán)，氣質(zhì)軒昂，充滿活力，將拓跋鮮卑的剽悍與強(qiáng)大、粗獷與豪放、寬宏與睿智的民族精神表現(xiàn)的淋漓盡致、出神入化，給人以心靈的震撼。

第18窟是縣曜五窟中造像組合最為合理、完備的洞窟，主尊大佛身披千佛袈裟，東、西兩側(cè)對(duì)稱分布著十弟子、一菩薩、一立佛。立佛腳踏蓮花，頭罩華蓋，神清氣朗，端莊慈祥；菩薩頭戴寶冠，面如滿月，衣飾華美，高貴典雅；十位弟子相貌各異，均為西方人種特征，神態(tài)生動(dòng)、微妙，或閉目聆聽(tīng)，或若有所悟，或喜從心生，令人嘆為觀止。

曇曜五窟，在藝術(shù)效果上突出了造像雄渾偉大、曠世無(wú)雙的氣勢(shì)，在宗教意義上體現(xiàn)了佛法流傳不息、世代長(zhǎng)存的思想，從而將一個(gè)英姿勃發(fā)的民族、一種百折不撓的精神刻入山巖，化作永恒。

關(guān)于曇曜五佛雕造的是哪幾位皇帝，學(xué)術(shù)界長(zhǎng)期爭(zhēng)論不休。一般認(rèn)為，分別是道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝、文成帝的象征。但是，各種觀點(diǎn)都忽視了一個(gè)事實(shí)，那就是文成時(shí)代的“太祖已下五帝”，其“太祖”捐的是甲文帝，而非道武帝。道武帝被尊為太祖，事在孝文帝太和十五年四月以后。由此說(shuō)來(lái)，曇曜五佛象征的是平文、昭成、獻(xiàn)明、道武、明元瓦帝。至于何窟為何帝，蓋由昭穆次序或左右次序排列決定，我們今天實(shí)難臆測(cè)。

按照這樣的思路，我們可以大膽地講，云岡石窟的其他大窟大像代表的依然是皇帝，且其歸屬以及開(kāi)鑿時(shí)間，也大致可以推斷：第9、10窟雙窟的主像，前者為倚坐大佛，后者為交腳菩薩，應(yīng)與文成帝太安元年(455年)“奉世祖、恭宗神主于太廟” (《魏書(shū)高宗紀(jì)》)的含義相同，意在補(bǔ)全“天子七廟”制度，是文成帝為其祖父太武帝，父親景穆帝所建(當(dāng)然，工程的完成大約經(jīng)獻(xiàn)文帝，延續(xù)到了孝文帝初期)；第13窟交腳菩薩大像，當(dāng)系文成帝為自己或獻(xiàn)文帝為其父開(kāi)鑿；第5窟坐佛，是獻(xiàn)文帝為自己或孝文帝為其父建造；第3窟倚坐大佛，則是孝文帝為自己雕鑿。

關(guān)于第3窟大像的雕造時(shí)間，學(xué)者們的意見(jiàn)分歧很大，有的認(rèn)為與曇曜五窟同期，有的認(rèn)為在孝文帝遷都之前，有的說(shuō)是隋煬帝為其父隋文帝所建，有的說(shuō)是初唐作品，還有的講是唐朝中后期產(chǎn)物。后三種說(shuō)法，根據(jù)大同歷史條件分析，基本沒(méi)有可能性。我們贊成第二種觀點(diǎn)，因?yàn)榈?窟是云岡最大的洞窟，工程因某種變故而中途停止；窟外二層中央的彌勒窟，呈殿堂式，居中一尊交腳彌勒；彌勒窟兩側(cè)，各有一座三級(jí)石塔，這顯然是一組彌勒天宮的完整造型，屬于北魏作品無(wú)疑；窟內(nèi)僅有一佛二菩薩，佛作說(shuō)法態(tài)，目光直視左前方，左前方隔壁正是窟外的彌勒殿，整個(gè)第3窟造像，內(nèi)外呼應(yīng)，刻畫(huà)的是佛說(shuō)觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)的情景，反映的是進(jìn)入凈土世界的神圣與莊嚴(yán)。

二.絢麗多彩、富麗堂皇的中期風(fēng)格

從獻(xiàn)文帝時(shí)代開(kāi)始，云岡石窟阜家工程轉(zhuǎn)入大規(guī)模建設(shè)階段，到孝文帝太和年間達(dá)到鼎盛。這一時(shí)期大約二十多年，不僅曇曜五窟的雕刻仍在進(jìn)行，而日云岡所有的巨型洞窟都陸續(xù)開(kāi)工。關(guān)于獻(xiàn)文帝時(shí)的云岡上程情況，北魏高允《鹿苑賦》有所描述：“暨我皇之繼統(tǒng)，……追鹿苑之在昔，……于是命匠選工，刊茲西嶺。注誠(chéng)端思，仰模神影；庶真容之仿佛，耀金暉之煥炳。即靈崖以構(gòu)寧，疏百尋而直上；絙飛梁于浮柱，列荷華于綺井：圖之以萬(wàn)形，綴之以清永，若祗洹之瞪對(duì)，孰道場(chǎng)之途迥。嗟神功之所建，超終古而秀出”。就是說(shuō)，獻(xiàn)文帝繼位后對(duì)武州山石窟工程進(jìn)行了重新部署，云岡建設(shè)進(jìn)入了洞窟彤制多樣化、圖像內(nèi)容多元化的快速發(fā)展軌道。孝文帝時(shí)代云岡的新建工程，我們知道的不多。曹衍說(shuō)：“護(hù)國(guó)、天宮則創(chuàng)自孝文，崇福則成于鉗耳”。但實(shí)際上對(duì)遼金時(shí)的護(hù)國(guó)、天宮、崇福這三座寺院，我們現(xiàn)在很難確定其對(duì)應(yīng)的洞窟，只能大體推測(cè)為第1、2窟，第3窟，第5、6窟。不過(guò)，有一點(diǎn)可以肯定，那就是太和十八年(494年)遷都洛陽(yáng)之前，云岡的皇家大窟基本都已竣工。

這一時(shí)期開(kāi)鑿?fù)瓿傻亩纯撸械?、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟四組雙窟和第11、1 2、13窟一組三窟，以及未完工的第3窟。在洞窟形制上，不僅有穹窿型，還出現(xiàn)r方形中心塔柱窟，以及前后室殿堂式洞窟。此外，有的還在大佛后壁開(kāi)鑿出隧道式的禮拜道。在佛龕造型上，不僅有圓拱龕、尖拱龕、錄(皿)形龕、寶蓋龕，又增加了屋形龕、帷幕龕和復(fù)合形龕等。平面方形洞窟的大量出現(xiàn)，較早期穹窿型洞窟而言，雕刻面積大幅度增加，雕刻內(nèi)容與形式也變得復(fù)雜起來(lái)。洞窟的頂部，多采用平棋藻井式雕刻。壁面的雕刻，采取了上下重層、左右分段的方式。在設(shè)計(jì)完整的洞窟中，可能主要用來(lái)體現(xiàn)佛國(guó)人物不同層次的“果位”關(guān)系，或是展示不同的故事情節(jié)；在設(shè)計(jì)不完整的洞窟中，可能主要為了便于善男信女對(duì)補(bǔ)鑿佛龕的出資捐施。這一時(shí)期的造像題材，雖仍以釋迦、彌勒為主，但雕刻內(nèi)容不斷增加，依憑的佛經(jīng)明顯增多，普遍流行的是釋迦說(shuō)法或禪定龕像、釋迦與多寶并坐龕式，七佛造型，維摩與文殊問(wèn)答，以及菩薩裝或佛裝的交腳菩薩龕式等等。護(hù)法天神像，開(kāi)始雕刻在門(mén)拱兩側(cè)。佛本生、佛本行故事龕和連環(huán)畫(huà)刻，出現(xiàn)在列壁最贏觀的位置；特別是作為出資者的供養(yǎng)人形象，以左右對(duì)稱排列的形式出現(xiàn)在壁龕的下方。佛塔、廊柱、廡殿等建筑造型，躍然而出；飛天、比丘、力士、金剛、伎樂(lè)天、供養(yǎng)天，千姿百態(tài)；各種動(dòng)物、花紋圖案，爭(zhēng)奇斗艷。至此，云岡石窟佛教藝術(shù)寶庫(kù)的真容畢具。

第7、8窟是云岡營(yíng)造最早的雙窟，窟頂用蓮花與飛天裝飾的平棋藻井，賦予中國(guó)傳統(tǒng)建筑樣式以佛國(guó)仙境般的浪漫。第7窟門(mén)拱兩側(cè)的三頭四臂神像，頭戴尖頂氈帽，極具中、西亞特征；第8窟門(mén)拱兩側(cè)，三頭八臂的摩醯首羅天騎神牛，五頭六臂的鳩摩羅天駕金翅鳥(niǎo)，其形象來(lái)源于古印度神話中的天神濕婆和毗濕奴，一位可以毀滅宇宙，另一位則能夠創(chuàng)造世界。這種將婆羅門(mén)教大神轉(zhuǎn)化為佛教護(hù)法神的現(xiàn)象，是印度密教思想的反映，完全屬于西來(lái)像法，為中西石窟寺的絕版遺存。第9、10窟是中國(guó)傳統(tǒng)的殿堂式建筑，但其窟外前庭由雄獅、大象馱起的廊柱和建筑造型，則混合皆備了古印度與希臘、羅馬建筑藝術(shù)風(fēng)格，后室門(mén)廊兩側(cè)的金剛天王，不似其他窟的逆發(fā)胡神，而是頭頂鳥(niǎo)翅。第5、6窟規(guī)模宏大，前者為大像窟，主尊高達(dá)17.4米，為云岡佛像之最；后者為塔廟窟，設(shè)計(jì)完整，雕刻紛繁，尤以描述釋迦牟尼生平故事的系列浮雕“壁畫(huà)”，著稱于世。第12窟亦為廊柱式殿堂窟，俗稱音樂(lè)窟，其前室北壁上方的伎樂(lè)天手持各種東、西方樂(lè)器，宛若一支“交響樂(lè)團(tuán)”，是研究我國(guó)古代音樂(lè)史的珍貴素材。這些富麗堂皇的石刻藝術(shù)，驚世駭俗的偉大建筑，是中華民族奉獻(xiàn)給全人類的不朽杰作。

云岡石窟的中期建設(shè)，正處于一個(gè)繼往開(kāi)來(lái)的蓬勃發(fā)展階段。一方面是西來(lái)之風(fēng)不斷，胡風(fēng)胡韻依然濃郁，占據(jù)著主導(dǎo)地位。另一方面是中華傳統(tǒng)勢(shì)力抬頭，漢式建筑、服飾、雕刻技藝和審美情趣逐漸顯露。我們能夠感覺(jué)到，佛、菩薩等造像的雕鑿，主要模仿的是新疆泥塑，那種制作便利、樣式紛繁，面如滿月，充滿異國(guó)情調(diào)的黃泥制品，當(dāng)時(shí)已在北魏首都附近大批量生產(chǎn)，并用來(lái)裝潢佛塔、寺院，這為云岡雕刻提供了鮮活的樣本。與早期造像相比，中期造像健碩、美麗依舊，但似乎喪失了內(nèi)在的剛毅與個(gè)性，雕刻如同拓制泥塑一樣程式化了。大像、主像和重要造像雕琢精細(xì)，雖然造像普通略顯草率，但工匠洗練的刀法仿佛于漫不經(jīng)心間流淌出來(lái)，反而給人以自由，活潑、奔放的感覺(jué)。部分佛像開(kāi)始變得清秀，面相適中；佛衣除了袒右肩式、通肩式袈裟之外，出現(xiàn)r“褒衣博帶”樣式。菩薩的衣飾也發(fā)生了變化，頭戴寶冠者外，又流行起花蔓冠；身佩瓔珞，斜披絡(luò)腋，轉(zhuǎn)變?yōu)樯砼?；裙衣貼腿，轉(zhuǎn)變?yōu)槿柜諒垞P(yáng)。這些佛裝，菩薩裝向著漢族衣冠服飾轉(zhuǎn)化的傾向，顯然是太和十年(486年)后孝文帝實(shí)行服制改革、推行漢化政策的反映。由此，填補(bǔ)了我國(guó)南北朝佛教藝術(shù)從“胡貌梵相”到“改梵為夏”的演變過(guò)程的空白。

三.異軍突起的秀骨清像

在云岡石窟中，漢民族意識(shí)的覺(jué)醒，我們說(shuō)不清經(jīng)歷了多長(zhǎng)時(shí)間。但是，深受西域佛教、像法影響的涼州僧團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)地位，大約從太和五年(481年)開(kāi)始動(dòng)搖了。隨后，徐州義學(xué)高僧接受了孝文帝的邀請(qǐng)，率徒北上，“唱諦鹿苑，作匠京緇”(《廣弘明集》卷24《元魏孝文帝為慧紀(jì)法師亡施帛設(shè)齋詔》)，代京平城的佛學(xué)風(fēng)氣為之一變。到太和十三年(489年)，褒衣博帶、秀骨清像，登上了云岡第11窟外壁的佛龕，并從此成為時(shí)尚。如果說(shuō)云岡第6窟中最早出現(xiàn)的褒衣博帶式佛像，尚未脫離“胡貌梵相”，那么第11、1 2、13窟外壁眾多龕洞的造像則是完全“改梵為夏”了。

孝文帝遷都洛陽(yáng)后，平城依然為北都，云岡的皇家工程基本結(jié)束，但民間盛行的開(kāi)窟造像之風(fēng)猶烈。盡管大窟減少，但中小窟龕卻自東迄西遍布崖面。晚期主要洞窟分布在第20窟以西，第4、14、15窟和第11窟以西崖面上部的小窟，第4窟～6窟間的小窟，基本都屬于晚期作品。這些數(shù)量眾多的中小型洞窟，類型復(fù)雜，式樣多變，但洞窟內(nèi)部日益方整。塔窟、四壁三龕及重龕式的洞窟，是這一時(shí)期流行的窟式。造像內(nèi)容趨于模式化、簡(jiǎn)單化。佛像一律褒衣博帶，面容消瘦，細(xì)頸削肩，神情顯得飄渺虛無(wú)；菩薩身材修長(zhǎng)，帔帛交叉，表情孤傲。從效果上看，給人以清秀俊逸、超凡脫俗的感覺(jué)，顯然符合了中國(guó)人心目中對(duì)神仙形象的理解。從藝術(shù)上看，相貌、衣著的改變，仿佛失卻了造像內(nèi)在的活力，但民間自發(fā)、自由的行為，仿佛又激發(fā)了另一種創(chuàng)造力。造像衣服下部的褶紋越來(lái)越重疊，龕楣、帳飾日益繁雜，窟外崖面的雕飾也越來(lái)越繁縟。這種風(fēng)格與特征，與龍門(mén)石窟的北魏造像如出一轍。

保護(hù)與未來(lái)

云岡石窟經(jīng)歷了一千五百多年的風(fēng)雨滄桑而得以保存，是歷代官府、僧民不斷維修、保護(hù)的結(jié)果。由于相關(guān)記載缺略，我們今天只能大體而言。唐初，地方官民曾對(duì)石窟寺進(jìn)行重建，對(duì)佛像進(jìn)行修理，但現(xiàn)已無(wú)法確認(rèn)其具體內(nèi)容。遼代進(jìn)行了云岡歷史上最大規(guī)模的寺院重建和洞窟維修，整個(gè)石窟區(qū)域被劃分為十所寺院，幾乎所有的大、中型洞窟外都搭建起木構(gòu)的佛殿式閣樓；洞窟內(nèi)的維修全面而徹底，工匠們?yōu)榇笙癜采蠒r(shí)髦的黑色琉璃限珠，對(duì)破損造像進(jìn)行了補(bǔ)刻或改刻，對(duì)風(fēng)化的造像以及所有窟壁下層嚴(yán)重風(fēng)化部位，都采取了鉆洞、插樁、纏繩、包泥、彩繪等不同方式進(jìn)行修補(bǔ)。能夠看出北魏樣式的盡量恢復(fù)原貌，需要符合遼代百姓信仰的則包泥改塑為遼像。另外，還制作了部分單體泥塑。整個(gè)工程做工精細(xì)、近乎完美，無(wú)可指責(zé)。金初，左副元帥粘罕將云岡石窟前的河道南移，從根本上解決了六百多年來(lái)地下毛細(xì)水侵蝕石窟下層雕刻的問(wèn)題；隨后，稟慧和尚進(jìn)行的重修，則主要針對(duì)第3窟外的靈巖大閣。元、明二代，石佛寺肯定有過(guò)維修工程，可惜沒(méi)有留下任何記錄。清代云岡工程主要集中在第5窟“大佛寺”和第6窟“石佛寺”及其前面的僧院，光緒年間曾彩繪過(guò)五華洞(第9窟～1 3窟)。民國(guó)期間的保護(hù)，一是因大批佛頭、佛像被盜而派警察守護(hù)，二是將中、西部洞窟內(nèi)生活了幾百年的村民全部遷出。

中華人民共和國(guó)成立后，黨和政府高度重視云岡石窟，組建了專門(mén)的保護(hù)機(jī)構(gòu)，面對(duì)當(dāng)時(shí)洞窟裂縫縱橫、坍塌嚴(yán)重、石雕風(fēng)化剝落的凄慘景象，多次組織專家進(jìn)行勘察、發(fā)掘、研究和維修保護(hù)。特別是1973年秋周恩來(lái)總理陪同法國(guó)總統(tǒng)蓬皮杜參觀云岡石窟時(shí)，指示國(guó)家文物局“要在三年內(nèi)修好”。隨后的三年中，工程技術(shù)人員采用高分子粘結(jié)材料，對(duì)全部洞窟進(jìn)行了大規(guī)模的搶險(xiǎn)加固，基本上解決了洞窟的穩(wěn)定性問(wèn)題。同時(shí)，對(duì)部分洞窟石雕進(jìn)行丁力所能及的恢復(fù)、修補(bǔ)工作，從而使云岡石窟煥然改觀。上世紀(jì)90年代迄今，云岡周邊環(huán)境治理取得了顯著成效，窟前地面硬化、109國(guó)道云岡段改線、山門(mén)前拆遷與廣場(chǎng)建設(shè)、云岡峪綠化、十里河蓄水等大型工程，從根本上解決了石窟區(qū)的煤塵、粉塵污染問(wèn)題，徹底改善了云岡石窟的環(huán)境條件，為今后云岡石窟的可持續(xù)利用與發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

2006年8月，云岡石窟研究院掛牌成立。擺在新一代云岡人面前的任務(wù)艱巨，道路漫長(zhǎng)。首先是石窟外部巖石進(jìn)入了新一輪的快速風(fēng)化期，山頂滲水也日趨嚴(yán)重。能否結(jié)束持續(xù)了半個(gè)世紀(jì)的窟檐建設(shè)方案的爭(zhēng)論，盡快實(shí)施“洞窟保護(hù)傘”工程，是云岡石窟最為急迫的工作。其次是研究隊(duì)伍青黃不接，石窟調(diào)查起步艱難。云岡石窟調(diào)查是一項(xiàng)長(zhǎng)期性、基礎(chǔ)性的工作，也是一項(xiàng)爭(zhēng)氣工程，事關(guān)研究院的前途與榮譽(yù)，不能不做。第三是游客數(shù)量逐年增加，大景區(qū)建設(shè)時(shí)不我待。

總之，無(wú)論外部客觀要求，還是內(nèi)部主觀需要，云岡石窟的未來(lái)都將是一個(gè)機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存、光榮與羞辱交織的時(shí)代，我們無(wú)可選擇，只能迎難而上。