摘要：經(jīng)濟(jì)進(jìn)步與科技發(fā)展，為作者精神權(quán)利帶來了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。精神權(quán)利何去何從，已成為理論界熱點(diǎn)問題。兩大法系有關(guān)精神權(quán)利的立法進(jìn)程及模式，可以帶給我們啟迪。應(yīng)當(dāng)摒棄英美法系版權(quán)法之“弱保護(hù)”模式，重視精神權(quán)利在財(cái)產(chǎn)方面的激勵(lì)作用；還應(yīng)當(dāng)糾正大陸法系將精神權(quán)利作為純粹人格權(quán)之立法模式，挖掘精神權(quán)利的財(cái)產(chǎn)屬性。在融合中發(fā)展，在發(fā)展中完善，唯有如此，精神權(quán)利才能最終擺脫困境。

關(guān)鍵詞：精神權(quán)利； 困境； 大陸法系； 英美法系

中圖分類號(hào)：F523

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

作者基于創(chuàng)作行為而對(duì)作品享有的署名權(quán)、發(fā)表權(quán)、修改權(quán)、保護(hù)作品完整權(quán)等權(quán)利被稱為作者的精神權(quán)利。精神權(quán)利曾一度被視為“天賦人權(quán)”而倍受推崇，時(shí)下卻受到廣泛質(zhì)疑和責(zé)難。我國秉承大陸法系傳統(tǒng)，將精神權(quán)利視為人身權(quán)，這使它在版權(quán)貿(mào)易中面臨尷尬境地。版權(quán)購買者無法最終受讓精神權(quán)利，這使其擔(dān)心可能涉及侵權(quán)問題，最終不得不放棄購買。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展又為精神權(quán)利帶來了巨大挑戰(zhàn)，如在數(shù)字作品的創(chuàng)作中難免會(huì)修改他人的作品，而這又涉嫌侵犯修改權(quán)，為此有學(xué)者提出“精神權(quán)利制度阻礙數(shù)字作品創(chuàng)作”［1］。近年來“影視惡搞”行為也成為時(shí)尚，從陳凱歌導(dǎo)演的《無極》到近期張藝謀導(dǎo)演的《滿城盡帶黃金甲》，無一能夠“幸免”，“惡搞”所涉及的又恰是精神權(quán)利問題。對(duì)精神權(quán)利紛繁蕪雜的質(zhì)疑和責(zé)難一波未平，一波又起。相比之下，英美法系的版權(quán)法更注重對(duì)著作財(cái)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)，對(duì)精神權(quán)利實(shí)施弱保護(hù)?；蛟S此種立法模式正契合了時(shí)下的“責(zé)難潮流”，于是學(xué)術(shù)界和實(shí)務(wù)界又產(chǎn)生了一種效仿英美的主張。面對(duì)困境，精神權(quán)利制度又當(dāng)何去何從？?jī)H僅進(jìn)行邏輯的分析，顯然已經(jīng)不足以解決這一棘手問題。韋伯的觀點(diǎn)給我們提供了一個(gè)啟迪：“我們要推進(jìn)的社會(huì)科學(xué)是一種現(xiàn)實(shí)的科學(xué)。我們要理解我們被置入其中的生活那包圍著我們的現(xiàn)實(shí)的特性——一方面是在其現(xiàn)今表現(xiàn)形式中的個(gè)別現(xiàn)象的聯(lián)系和文化意義，另一方面是它在歷史上成其為這樣而不是那樣的原因?！保?］下文將比較大陸法系和英美法系精神權(quán)利立法成因及模式，試圖尋找精神權(quán)利擺脫困境的方案。

一、大陸法系精神權(quán)利立法——從黑格爾到馮·吉爾克

精神權(quán)利理論首先起源于法國，之后逐漸為大陸法系其他國家接受。黑格爾的財(cái)產(chǎn)權(quán)人格學(xué)說對(duì)法國立法影響較大。黑格爾把人格理論發(fā)展到一個(gè)相對(duì)完備的層次。在他的哲學(xué)體系當(dāng)中，核心概念是人格、意志、自由的概念。在他的《權(quán)利哲學(xué)》一書中，意志被認(rèn)為是個(gè)人存在的核心，在個(gè)人構(gòu)成的精神層次中，意志占據(jù)了最高的地位。意志與自由不可分，自由是意志的根本規(guī)定。自由的實(shí)現(xiàn)是一個(gè)漫長(zhǎng)而且復(fù)雜的過程［3］。黑格爾提出，“人為了作為理性而存在，應(yīng)當(dāng)給他的自由以外部的領(lǐng)域?！保?］他還進(jìn)一步提出：“財(cái)產(chǎn)是自由的最初的定在，它本身不是本質(zhì)的目的。”［4］50可見，自由的外部領(lǐng)域即是這里的財(cái)產(chǎn)。他明確指出，“人有權(quán)把他的意志體現(xiàn)在任何物中，因而使該物成為我的東西；人具有這種權(quán)利作為他的實(shí)體性的目的，因?yàn)槲镌谧陨碇胁痪哂羞@種目的，而是從自我意志中獲得它的規(guī)定和靈魂的。”［4］52

就這樣，黑格爾將人格與財(cái)產(chǎn)聯(lián)系在一起。“在他看來，人格形成了任何財(cái)產(chǎn)制度的基礎(chǔ)。但是人格有必要從潛在性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)性。”［5］“財(cái)產(chǎn)作為意志的表達(dá)和人格的組成”，這一論斷也同樣適用于作品的創(chuàng)作。在《精神現(xiàn)象學(xué)》一書中，黑格爾就強(qiáng)調(diào)通過作品使精神（人格被展現(xiàn)出來）。所以上文中所提到的“外部領(lǐng)域”、“物”和“財(cái)產(chǎn)”可以從一個(gè)更廣泛的意義——包括知識(shí)產(chǎn)權(quán)客體上去理解。在黑格爾的意志——自由——財(cái)產(chǎn)——人格關(guān)系的研究中，筆者經(jīng)歷了一個(gè)“蒸餾的過程”意志作為人格決定性因素而存在，它是自由的，體現(xiàn)在它要作用于外部財(cái)產(chǎn)，使財(cái)產(chǎn)獲得靈魂，成為人格的一部分，這一過程，人格實(shí)現(xiàn)了從潛在到外在的表現(xiàn)，從抽象到具體的表現(xiàn)。

“將人格理論運(yùn)用到知識(shí)產(chǎn)權(quán)領(lǐng)域也會(huì)產(chǎn)生一個(gè)直覺的效果——知識(shí)產(chǎn)權(quán)是人的大腦的創(chuàng)造物，并且負(fù)載在人的智力創(chuàng)造物中的思想是智力創(chuàng)造者人格或者自身的體現(xiàn)。沿著這一思路，人格成分可以在作者的‘精神權(quán)利’中被順理成章地找到。”［5］143“作品也就當(dāng)然地被視為作者創(chuàng)造性人格的表達(dá)，并且在這些作品中，繼續(xù)體現(xiàn)了作者的人格。損害了體現(xiàn)作者人格的能力的行為具有可訴性。”［5］163由此著作權(quán)也就當(dāng)然地具有人格權(quán)屬性。

黑格爾的著作財(cái)產(chǎn)權(quán)學(xué)說對(duì)后來法國和德國著作權(quán)理論影響較大。在1848年至1850年之間，愈來愈多的法國學(xué)者反對(duì)將著作權(quán)納入財(cái)產(chǎn)權(quán)之列。［6］至1860年前后，在法國學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了一個(gè)所謂的“人格主義”學(xué)派，這一學(xué)派更是猛烈抨擊著作權(quán)屬于一種財(cái)產(chǎn)權(quán)的傳統(tǒng)觀點(diǎn)［6］59-64，終于在1878年法國學(xué)者莫里洛明確提出并在法律意義上使用“著作人身權(quán)”的概念。

莫里洛在提出著作人身權(quán)的法律概念之后，又進(jìn)而論述了著作權(quán)的雙重性質(zhì)。在他看來，著作權(quán)是由兩項(xiàng)內(nèi)容構(gòu)成：第一項(xiàng)內(nèi)容屬于“完全的人身自主權(quán)”，這一權(quán)利禁止違背作者的意愿而發(fā)表其作品，禁止以作者之外的他人名義發(fā)表作者的作品，以及所有惡意及拙劣地復(fù)制作品；第二項(xiàng)內(nèi)容是專有使用權(quán)，它是由實(shí)在法賦予的一種純粹的經(jīng)濟(jì)權(quán)利［7］。至19世紀(jì)80年代，作者對(duì)作品享有發(fā)表權(quán)、署名權(quán)及保護(hù)作品完整權(quán)的觀點(diǎn)已為法國學(xué)術(shù)界所普遍接受，并且被確認(rèn)為“著作人身權(quán)”。

后來的學(xué)者又進(jìn)一步發(fā)展了著作權(quán)的“人身權(quán)利理論”。這當(dāng)中對(duì)后世影響較大的是馮·吉爾克。馮·吉爾克被譽(yù)為著作人格權(quán)之父。他認(rèn)為著作權(quán)的對(duì)象是智力作品，智力作品則是作者人格的表露，作者通過創(chuàng)作活動(dòng)使自己具有個(gè)性特點(diǎn)的思想得以反映。他認(rèn)為，盡管著作權(quán)歷史發(fā)展的最初階段確實(shí)是為了保護(hù)經(jīng)濟(jì)因素，但是法律保護(hù)的所有權(quán)利均源于作者是對(duì)作品保密還是將其公布于眾這一首要權(quán)利：這就是人身權(quán)，而人身權(quán)本身沒有期限，債權(quán)人也不能對(duì)它申請(qǐng)強(qiáng)制執(zhí)行。他甚至極端地認(rèn)為著作權(quán)中僅僅只有人格權(quán)，除此之外別無其他。在他看來，“復(fù)制、表演、演奏等專有權(quán)利也未必具有經(jīng)濟(jì)性質(zhì)，因?yàn)樽髡呖梢栽跊]有經(jīng)濟(jì)利益的情況下行使這些權(quán)利。鑒于作者為確保其人身受到保護(hù)，無論如何要保留其對(duì)作品享有的權(quán)利，權(quán)利的可轉(zhuǎn)讓性甚至都不會(huì)導(dǎo)致把權(quán)利全部轉(zhuǎn)讓出去，而只是轉(zhuǎn)讓復(fù)制等權(quán)利。因此，根據(jù)這一理論，著作權(quán)是以人身權(quán)利為基礎(chǔ)的，只是附帶地具有經(jīng)濟(jì)性質(zhì)?！保?］

就這樣，在1789年法國大革命之后，在以“天賦人權(quán)”為旗幟的自然法思想的影響下，作品被視為作者人格的延伸，而作者對(duì)作品不但可以像對(duì)待財(cái)產(chǎn)權(quán)那樣控制作品的經(jīng)濟(jì)利用，更應(yīng)當(dāng)有權(quán)維護(hù)作者人格與作品之間無法割斷的精神聯(lián)系［9］。法國最初的版權(quán)立法，即1791年《表演權(quán)法》和1793年《復(fù)制權(quán)法》，除了規(guī)定作者享有經(jīng)濟(jì)權(quán)利，還在歷史上首次明確規(guī)定了作者的精神權(quán)利。在法國版權(quán)法體系中，作者的精神權(quán)利和經(jīng)濟(jì)權(quán)利受到截然不同的保護(hù)：經(jīng)濟(jì)權(quán)利可以與作者人身分離，在商業(yè)流通中可以自由轉(zhuǎn)讓或由作者放棄，但它只能在一定期限內(nèi)受到保護(hù)；而精神權(quán)利則不能與作者人身分離，也不能轉(zhuǎn)讓和放棄，只有在作者死后才可以轉(zhuǎn)移至作者的繼承人或受遺贈(zèng)人，更重要的是，當(dāng)作者的經(jīng)濟(jì)權(quán)利和作者的精神權(quán)利發(fā)生沖突的時(shí)候，精神權(quán)利具有優(yōu)先效力［10］。

像法國這樣將著作權(quán)中的精神權(quán)利和經(jīng)濟(jì)權(quán)利分開保護(hù)的立法主義，在學(xué)界被稱為二元論。

持此立法主義的國家還有日本、意大利、西班牙等大部分大陸法系的國家。在大陸法系，與二元論相對(duì)應(yīng)的是一元論。一元論認(rèn)為，著作權(quán)是經(jīng)濟(jì)權(quán)利和精神權(quán)利的有機(jī)復(fù)合體，無法加以分割，只有將作者的精神權(quán)利和作者的經(jīng)濟(jì)權(quán)利放到一起，視為一個(gè)不可分割的整體，才能更全面地發(fā)揮其保護(hù)作者的作用［11］。一元論以德國為代表，還包括奧地利、匈牙利、捷克斯洛伐克等國家。

二、英美法系精神權(quán)利保護(hù)——從普通法到版權(quán)法

（一）英國法上的精神權(quán)利

英國的版權(quán)法并未建立在自然法哲學(xué)基礎(chǔ)之上，而是深受功利主義哲學(xué)“社會(huì)契約”學(xué)說的影響。正如英國上議院在一百多年之前的一個(gè)經(jīng)典判例所指出的那樣：“版權(quán)從來不是自發(fā)和必然產(chǎn)生于社會(huì)生活中的人類必須遵循的制度，而僅僅是各國立法者創(chuàng)造出來的擬制權(quán)利?！?/p>

1710年英國制定的《安娜法》是世界上第一部版權(quán)法，但該法只確認(rèn)了對(duì)著作財(cái)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)。英國直至1948年參與修訂《伯爾尼公約》布魯塞爾文本時(shí)，才開始考慮到國內(nèi)版權(quán)法的修訂問題。4年后，版權(quán)法修訂委員會(huì)于1952年的報(bào)告里首次正式提及了精神權(quán)利。又過了4年，即在1956年出臺(tái)的《英國版權(quán)法》第43條明文規(guī)定了作品精神權(quán)利的部分權(quán)能，如該條規(guī)定，作者有權(quán)禁止如下行為：未經(jīng)作者同意，在作品上冠上自己姓名的行為；違反事實(shí)對(duì)其作品稱為是其他作品的改作；在作品的占有轉(zhuǎn)移后，該作品受某種程度的改變，但占有人隱匿改變事實(shí)而出版、出售、租賃等行為。直至1988年，英國制定并頒布了現(xiàn)行《版權(quán)法》，該法第四章詳細(xì)規(guī)定了精神權(quán)利，明確作者享有確認(rèn)身份權(quán)、反對(duì)“對(duì)作品進(jìn)行損害”性處理權(quán)、反對(duì)“冒名”權(quán)、某些照片與影片的隱私權(quán)等精神權(quán)利。

不過，英國1988年《版權(quán)法》又為上述權(quán)利的行使規(guī)定了諸多限制，這些限制包括：作者署名權(quán)的行使必須以事先聲明為前提，聲明可以采用單獨(dú)通知的形式或作為版權(quán)合同的一部分，但只能約束接到通知或依據(jù)該版權(quán)合同主張權(quán)利的人參見英國《版權(quán)法》第78條。；改動(dòng)作品的行為只有造成作者名譽(yù)或聲望的損害時(shí)才構(gòu)成對(duì)保護(hù)作品完整權(quán)的侵犯；各項(xiàng)精神權(quán)利均可通過作者署名的書面聲明被放棄，而且即使是口頭放棄，法院也可根據(jù)禁止悔言（Estopple）原則不再支持作者的精神權(quán)利主張；計(jì)算機(jī)程序以及計(jì)算機(jī)生成的作品，版權(quán)一經(jīng)產(chǎn)生便歸于雇主的雇傭作品，為報(bào)道時(shí)事創(chuàng)作的作品，報(bào)紙、雜志等期刊以及百科全書、詞典、年鑒或其他參考性集體作品被排除在精神權(quán)利保護(hù)范圍之外。

事實(shí)是，在英國作者的精神權(quán)利還同樣得到了版權(quán)法之外的普通法原則的保護(hù)。英國的偉大詩人拜倫（Byron）早在近兩個(gè)世紀(jì)之前就采用過普通法中的假冒之訴（passing- off）阻止不法書商將他人創(chuàng)作的詩歌署上他的名字出版，保護(hù)自己的署名權(quán)。在20世紀(jì)的另一個(gè)判例中，連載于報(bào)刊上的一篇小說被報(bào)刊編輯大段地刪節(jié)而且被加入一些無聊的開場(chǎng)戲，小說女作者認(rèn)為這些改動(dòng)降低了公眾對(duì)她的評(píng)價(jià)，因而提起了普通法中的侮辱之訴（defamation），并最終成功地保護(hù)了作品的完整。

（二）美國法上的精神權(quán)利

美國于1790年制定了《版權(quán)法》，但版權(quán)法所確認(rèn)的“版權(quán)”僅是被視為一種純粹的財(cái)產(chǎn)權(quán)，并不涉及作者的精神權(quán)利。1789年3月17日的《馬薩諸塞州法律序言》規(guī)定：“沒有什么所有權(quán)比由人的智力勞動(dòng)產(chǎn)生的產(chǎn)權(quán)與這個(gè)人的關(guān)系更緊密了。”美國早期的版權(quán)法甚至連作者基于作品而享有的名譽(yù)都不予保護(hù)。

美國法院也逐漸認(rèn)識(shí)到，作為美國版權(quán)法基礎(chǔ)的經(jīng)濟(jì)激勵(lì)學(xué)說已不能解決藝術(shù)家在其精神權(quán)利受到侵犯之后獲得救濟(jì)不力的問題，于是法院開始嘗試運(yùn)用合同或侵權(quán)的非版權(quán)法理論和學(xué)說為藝術(shù)家尋求救濟(jì)。

第二巡回上訴法院在1976年判決的“吉廉姆”案，是一個(gè)聯(lián)邦法律保護(hù)作者署名權(quán)和保證作品完整權(quán)的典型判例。本案原告是英國的一個(gè)作者群，向英國廣播公司提交了電視系列劇腳本，由后者在前者的監(jiān)督下拍攝電視系列劇。按照相關(guān)協(xié)議，英國廣播公司可以授權(quán)海外的廣播公司播放該電視系列劇。美國廣播公司獲得授權(quán)后，為了插播廣告刪除了電視系列劇的大約1/4的內(nèi)容。當(dāng)被告播放了如此修改的電視系列劇之后，原告提起了訴訟，要求禁止被告繼續(xù)播放。原告在訴訟中還主張被告侵犯了自己的署名權(quán)和保證作品完整權(quán)。法院最終做出了有利于原告的判決。在“吉廉姆”案中，法院更多地是從聯(lián)邦反不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)法，即從《蘭哈姆法》第43條第1款的角度，討論了對(duì)于署名權(quán)和保護(hù)作品完整權(quán)的保護(hù)。法院指出，適用第43條第1款的虛假標(biāo)示的那些判例，與本案沒有什么不同。一家電視臺(tái)播放了一個(gè)節(jié)目，標(biāo)明是由一個(gè)作者群編寫和表演，但在事實(shí)上電視臺(tái)未經(jīng)作者許可修改了原有的節(jié)目，已經(jīng)大大偏離了原作。在這種情況下，是作者或表演者，而非電視臺(tái)，承擔(dān)肢解和篡改作品的后果。法院得出結(jié)論說：“原告主張被告向公眾提供了歪曲的作品版本，并尋求對(duì)自己權(quán)利的救濟(jì)。原告的權(quán)利由《蘭哈姆法》予以保護(hù)的，原告的主張也應(yīng)當(dāng)被認(rèn)為是該法規(guī)定的訴因?！边@樣，法院就從制止虛假標(biāo)示的角度，維護(hù)了作者的署名權(quán)和保證作品完整權(quán)?！凹贰卑冈诿绹鏅?quán)法中是一個(gè)具有分水嶺意義的案件，在該案中美國法院第一次承認(rèn)了有關(guān)精神權(quán)利的案由，自此之后，一些州法院和立法機(jī)關(guān)對(duì)精神權(quán)利的態(tài)度開始漸漸好轉(zhuǎn)。至1990年，已有加利福尼亞、紐約、賓夕法尼亞等11個(gè)州就精神權(quán)利進(jìn)行立法。

1989年，美國最終決定加入《伯爾尼公約》。《伯爾尼公約》確立了作品精神權(quán)利的保護(hù)，這促使了美國國會(huì)接受精神權(quán)利這一概念。美國1990年通過了《視覺藝術(shù)家權(quán)利法》，來保護(hù)視覺藝術(shù)作品作者的精神權(quán)利，相關(guān)規(guī)定已經(jīng)納入了《美國版權(quán)法》第101條和第106條之1等條款中。該法案所保護(hù)的“視覺藝術(shù)作品”范圍極其狹窄：首先，法案中所確定的“視覺藝術(shù)作品”相當(dāng)于美術(shù)作品，范圍極窄，具體包括以下二類：（一）以孤本形式存在的繪畫、圖畫、印刷品和雕塑，或其不超過200件的復(fù)制件，且由創(chuàng)作者簽名并連續(xù)編號(hào)；（二）以孤本形式存在并由作者簽名的僅出于展覽的目的而制作的靜止的攝影，或其不多于200件的復(fù)制件，且由作者簽名并連續(xù)編號(hào)。大多數(shù)作品被排除在“視覺藝術(shù)作品”之外。

此外，所有的雇傭作品，即使是視覺藝術(shù)品，也不受該法案的保護(hù)。其次，法案所規(guī)定的作品精神權(quán)利的內(nèi)容極為有限。這體現(xiàn)在二個(gè)方面：第一，法案只保護(hù)署名權(quán)和保護(hù)作品完整權(quán)，對(duì)于發(fā)表權(quán)等精神權(quán)利內(nèi)容，法案并不涉及；第二，法案為保護(hù)作品完整權(quán)設(shè)定了嚴(yán)格的限制：?jiǎn)渭兊卮鄹?、刪除作品并不能構(gòu)成對(duì)保護(hù)作品完整權(quán)的侵犯，還必須要達(dá)到有損作者聲譽(yù)的程度。最后，法案僅適用于復(fù)制品在200件以下的作品。如果復(fù)制品超出了200件，或者對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行了大規(guī)模的商業(yè)性復(fù)制，如制作在書籍、雜志和報(bào)刊中，就不在法案的保護(hù)范圍之內(nèi)。

顯然，《美國版權(quán)法》中有關(guān)精神權(quán)利的規(guī)定并不會(huì)給作者精神權(quán)利充分的保護(hù)。這樣，1988年，當(dāng)美國即將加入《伯爾尼公約》時(shí)，美國法律是否符合《伯爾尼公約》第6條之二（關(guān)于署名權(quán)和保護(hù)作品完整權(quán)的問題）就提出來了，為此，美國眾議院的報(bào)告說：“關(guān)于署名權(quán)和保證作品完整權(quán)的法律，無論是在加入之前還是加入之后，都應(yīng)當(dāng)是一樣的。法院可以適用普通法的原則，可以解釋成文法的規(guī)定，可以考慮外國的做法，就像在美國沒有加入《伯爾尼公約》之前它們所作的那樣。

事實(shí)上，報(bào)告是強(qiáng)調(diào)除版權(quán)法以外的法律對(duì)作品精神權(quán)利的保護(hù)。

三、兩大法系版權(quán)立法的啟示

（一）精神權(quán)利的純粹人格性—— 一個(gè)有違邏輯和法理的結(jié)論

大陸法系國家的著作權(quán)立法從一開始就深受黑格爾的“人格-財(cái)產(chǎn)”理論的影響，無論是一元論還是二元論，都只是將作品視為作者人格的延伸，精神權(quán)利也因此被視為純粹的人格權(quán)，依據(jù)傳統(tǒng)民法理論，人格權(quán)具有“專屬性、不可轉(zhuǎn)讓性”等本質(zhì)特征，由此大陸法系國家的版權(quán)法大都規(guī)定作者精神權(quán)利不能被轉(zhuǎn)讓、甚至不能拋棄等。其實(shí)，按照黑格爾的“人格權(quán)本質(zhì)上就是物權(quán)”的結(jié)論，任何財(cái)產(chǎn)權(quán)都具有人格權(quán)屬性，因?yàn)樗鼈兪侵黧w人格的表達(dá)。可見，“其他許多知識(shí)產(chǎn)權(quán)論者所認(rèn)為的只有著作權(quán)才體現(xiàn)出創(chuàng)造者的人格是不準(zhǔn)確的，這種觀點(diǎn)人為地縮小了黑格爾所說的人格的外延，”［12］而且也是對(duì)黑格爾人格概念的不恰當(dāng)運(yùn)用。在黑格爾看來，人格是在我的反思中，由精神（意志轉(zhuǎn)化而來），“它又在外部事物中給自己以定在”［13］。這樣，無論是作為主體的人還是意志所作用的外物都體現(xiàn)人格，因此黑格爾的財(cái)產(chǎn)權(quán)是人格權(quán)的代名詞。這與法學(xué)中的人格權(quán)概念有本質(zhì)區(qū)別。法學(xué)中的人格權(quán)概念是主體自身的概念，其客體是主體的組成部分，而不涉及外物，它作為“人必須享有的權(quán)利”與財(cái)產(chǎn)權(quán)嚴(yán)格區(qū)分，這也奠定了現(xiàn)代民法學(xué)的理論體系。顯然，黑格爾《權(quán)利哲學(xué)》中的人格、人格權(quán)與法學(xué)中的人格、人格權(quán)概念大相徑庭。由于“個(gè)人意志和人格尊嚴(yán)的價(jià)值體現(xiàn)在對(duì)財(cái)產(chǎn)權(quán)的支配方面”［14］，未將“支配自由本身提升為一種獨(dú)立的利益，最終混淆了人格權(quán)與財(cái)產(chǎn)權(quán)的客體，把人格權(quán)的利益內(nèi)容歸結(jié)于財(cái)產(chǎn)”［14］。正如Peter rahos所言，如果根據(jù)黑格爾的觀點(diǎn)，“作品體現(xiàn)人格”根本不能證明作品與其他財(cái)產(chǎn)的區(qū)別，因?yàn)楹诟駹柊阉袡?quán)解釋為自由意志的體現(xiàn)，在黑格爾的哲學(xué)中，物也是人格的擴(kuò)展，“私有財(cái)產(chǎn)是人格在世間外化的基本構(gòu)成”，“至少在黑格爾那里，人格不是藝術(shù)家或其他創(chuàng)造者的特別權(quán)利的跳板”［15］ 。

不僅如此，“作品體現(xiàn)人格”的觀點(diǎn)也是不確定的。20世紀(jì)以來，新的美學(xué)觀點(diǎn)層出不窮，這些觀點(diǎn)大致沿著“從人格本位到文本本位”的路徑發(fā)展。20世紀(jì)以來的美學(xué)觀逐漸顛覆了作者的統(tǒng)治地位。1914年，英國美學(xué)家克萊夫·貝爾在其著作《藝術(shù)》中提出了一個(gè)著名的命題：“藝術(shù)是有意味的形式。”“意味”是形式本身的意味，有意味的形式“是表現(xiàn)的和自身呈現(xiàn)的，它完全不同于再現(xiàn)的形式，也不是傳達(dá)任何思想的工具。”這與黑格爾所謂的“思想的形式”截然對(duì)立。20世紀(jì)20年代至30年代［16］，在德國哲學(xué)家卡西爾的影響下，產(chǎn)生了符號(hào)哲學(xué)美學(xué)，作品被詮釋為純粹的符號(hào)形式?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，這樣的說法是錯(cuò)誤的：“他(藝術(shù)家)僅僅生活在他自己的內(nèi)在人格生命的范圍內(nèi)，生活在情感或激情，生活于想象和夢(mèng)幻?！背雎吩谟诔絺€(gè)人的情感，創(chuàng)造一個(gè)“純粹感性形式的領(lǐng)域”［17］?？ㄎ鳡柕膶W(xué)生蘇珊·朗格進(jìn)一步闡發(fā)道：“藝術(shù)表現(xiàn)的并非實(shí)際的情感而是情感的概念，正如語言表達(dá)的并非實(shí)際的事物或?qū)嵺`，而是事物和事件的概念一樣?！保?8］作品不再被視為直接的思想或情感的外化，它不是作者人格的附庸，而是具有獨(dú)立存在價(jià)值的符號(hào)形式。對(duì)19世紀(jì)美學(xué)觀最強(qiáng)烈的沖擊來自后現(xiàn)代主義。

浪漫主義美學(xué)對(duì)作者人格的重視，被稱為“作者的誕生”，而1968年，后現(xiàn)代主義哲學(xué)大師羅蘭·巴特卻發(fā)表了一篇文章，題為《作者的死亡》。羅蘭·巴特認(rèn)為，作品的意義應(yīng)當(dāng)由讀者確定，“讀者的誕生應(yīng)以作者之死為代價(jià)?！保?9］他有一句名言：“是語言在說話，不是作者在說”。1969年，另一位后現(xiàn)代哲學(xué)大師福柯在《法蘭西哲學(xué)公報(bào)》上發(fā)表了《什么是作者?》一文。福柯質(zhì)疑“作品體現(xiàn)人格”的古典美學(xué)觀，主張作品的自為性。他把“作者”替換為“書寫者”(writer)，“作者”(author)的拉丁文詞源是“autor”，有“生產(chǎn)者、推動(dòng)者”之意，強(qiáng)調(diào)了作品源出于何人。在后現(xiàn)代美學(xué)看來，這并不重要，“書寫的意義，不在于抬高書寫行為，而是創(chuàng)造一個(gè)使書寫者永遠(yuǎn)消失的空間?！保?0］人們只以作品為欣賞對(duì)象，無須揣測(cè)作者的意圖。作者對(duì)文本的統(tǒng)治，減損了文本詮釋的多種可能性，壓制了作品本身的價(jià)值。?？略诮Y(jié)尾引用了貝克特的話：“誰在說又有什么關(guān)系?”在后現(xiàn)代主義看來，作者應(yīng)當(dāng)從作品中隱去，“除證明商業(yè)交易規(guī)則要求外，署名之加插背后并無物事。”［19］

將精神權(quán)利作為純粹的人格權(quán)，還忽視了精神權(quán)利的財(cái)產(chǎn)屬性。作品之署名權(quán)與動(dòng)產(chǎn)之占有權(quán)相似，作品是一種特殊的財(cái)產(chǎn)，無法采用普通的占有方式來控制它，只能通過署名來“占有”。署名與占有同樣發(fā)生權(quán)利歸屬的推定效力，即在作品上署名的人將被推定為作者。

發(fā)表權(quán)、修改權(quán)（保護(hù)作品完整權(quán)可視為對(duì)作品）這一特殊財(cái)產(chǎn)的處分權(quán)，發(fā)表權(quán)可視為對(duì)作品法律上的處分，這與動(dòng)產(chǎn)的法律處分行為并無本質(zhì)區(qū)別；修改作品則可視為對(duì)作品事實(shí)上的處分，修改作品與裁剪一塊布料在性質(zhì)上卻有類似之處。精神權(quán)利制度與版權(quán)貿(mào)易的沖突正是忽視精神權(quán)利財(cái)產(chǎn)性所致，如作為精神權(quán)利之一的發(fā)表權(quán)被視為人格權(quán)，理所當(dāng)然被禁止轉(zhuǎn)讓，而發(fā)表權(quán)是其他著作財(cái)產(chǎn)權(quán)行使的前提，這樣其他著作財(cái)產(chǎn)權(quán)的轉(zhuǎn)讓也就沒有意義。

大陸法系國家不得不創(chuàng)設(shè)新型學(xué)說來彌補(bǔ)著作人格理論的不足。德國著作權(quán)法創(chuàng)設(shè)了“目的受讓理論”，依此理論，在著作權(quán)轉(zhuǎn)讓中，由于雙方并未明確發(fā)表權(quán)的轉(zhuǎn)讓問題，發(fā)表權(quán)是否一道轉(zhuǎn)讓，取決于合同訂立之目的，依據(jù)該目的，發(fā)表權(quán)自當(dāng)一并轉(zhuǎn)讓給乙，以便乙能真正使用該作品，從而實(shí)現(xiàn)合同目的。日本著作權(quán)法采“默示推定理論”，即合同雙方并未明確發(fā)表權(quán)是否轉(zhuǎn)讓，但依據(jù)合同之目的，可默示推定著作權(quán)人有同意發(fā)表之意思。

在“解釋‘影視惡搞’現(xiàn)象”等問題時(shí)，不少學(xué)者提出了“諧訪”的理論［21］，主張符合一定條件的“影視惡搞”屬于“諧訪”，可視為對(duì)影片精神權(quán)利的合理使用，不夠成侵權(quán)。上述理論和學(xué)說還面臨著一個(gè)難以解釋的難題：作為人格權(quán)的精神權(quán)利為何能夠被轉(zhuǎn)讓和“合理使用”？學(xué)者回避這一難題，不約而同地混同精神權(quán)利與財(cái)產(chǎn)權(quán)的界線。

（二）精神權(quán)利激勵(lì)功能的忽視——美中不足的英美版權(quán)法

英美法系著作權(quán)法片面強(qiáng)調(diào)版權(quán)的財(cái)產(chǎn)性，而忽視精神權(quán)利對(duì)作者的激勵(lì)功能，這也使得英美法系的版權(quán)法不重視對(duì)精神權(quán)利的保護(hù)，而主要通過經(jīng)濟(jì)報(bào)酬來鼓勵(lì)創(chuàng)作者的熱情。例如在美國最高法院幾乎所有的判例中，最高法院都認(rèn)為需要由財(cái)產(chǎn)來刺激思想的創(chuàng)造者，這些判例提到，“公開的保護(hù)為被需要產(chǎn)生出成績(jī)的投資提供了經(jīng)濟(jì)上的刺激。這一同樣的考慮被法院在專利和著作權(quán)法的實(shí)施方面有很長(zhǎng)的時(shí)間了；”“鼓勵(lì)人們獻(xiàn)身于智力和藝術(shù)創(chuàng)造，國會(huì)可以保障作者和發(fā)明者一個(gè)報(bào)酬；”“給作者和藝術(shù)家的報(bào)酬旨在激勵(lì)他們把自己的創(chuàng)造性天賦的產(chǎn)品散播給公眾?！?/p>

精神權(quán)利的激勵(lì)功能曾一度被英美版權(quán)法所忽視?！坝袑W(xué)者解釋了英美著作權(quán)制度在很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)沒有規(guī)定精神權(quán)利的原因是‘精神權(quán)利’的賦予不會(huì)為智力作品的生產(chǎn)提供刺激?！保?］288這一觀點(diǎn)的偏頗為后來的英美法律制度所證實(shí)。盡管英美法律制度基于“個(gè)人財(cái)產(chǎn)論”的哲學(xué)基礎(chǔ)關(guān)注的是作者的財(cái)產(chǎn)權(quán)利，依然采用普通法保護(hù)作者的精神權(quán)利，特別是隨著著作權(quán)制度的國際化，英美法系著作權(quán)制度已經(jīng)融入作者精神權(quán)利制度，盡管在英美法系由于諸多立法限制，作者精神權(quán)利還難以受到版權(quán)法的有效保護(hù)，但筆者仍將有關(guān)精神權(quán)利的規(guī)定視為具有“里程碑”意義的制度構(gòu)建。精神權(quán)利的激勵(lì)功能還體現(xiàn)在：它有助于作者獲得更大的經(jīng)濟(jì)報(bào)酬。

版權(quán)法賦予作者署名權(quán)，這對(duì)于作者獲得經(jīng)濟(jì)報(bào)酬意義重大，在版權(quán)市場(chǎng)中，很少有消費(fèi)者是在完全欣賞過文學(xué)或視聽作品之后才根據(jù)作品質(zhì)量購買版權(quán)產(chǎn)品的，他們對(duì)版權(quán)產(chǎn)品的選購其實(shí)很大程度上是基于作者的名譽(yù)或聲望。尤其是對(duì)那些以創(chuàng)作作品為職業(yè)的人，如作家、畫家、建筑圖紙?jiān)O(shè)計(jì)師、計(jì)算機(jī)軟件制造商，署名權(quán)的意義更是不可估量，因?yàn)樽髡咴谧髌飞鲜鹈麩o異于商家在他們的商品上貼上商標(biāo)作者亦可以通過宣傳以及作品本身的實(shí)力來打造自己的品牌，當(dāng)作者的名字在社會(huì)上形成廣泛的知名度和美譽(yù)度的時(shí)候，作品的銷量和價(jià)格都會(huì)得大幅度的提升，作者的收益也相應(yīng)提高。我們不難發(fā)現(xiàn)由名作家署名的作品其市場(chǎng)銷售情況往往會(huì)好于一般作者的作品，相應(yīng)名作家的報(bào)酬也會(huì)遠(yuǎn)高于一般作者。正因?yàn)槿绱?，許多國家都愿意為受到精神權(quán)利損害的作者提供經(jīng)濟(jì)上的救濟(jì)，作為對(duì)其商譽(yù)損失的補(bǔ)償。

版權(quán)法賦予作者發(fā)表權(quán)，如果作者不行使發(fā)表權(quán)，不將作品公之于眾，他就根本無法享有版權(quán)、改編權(quán)以及獲酬權(quán)等經(jīng)濟(jì)權(quán)利；而且“它還有利于作者選擇恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)以及恰當(dāng)?shù)姆绞綄⒆髌饭诒?，這將有利于實(shí)現(xiàn)作者自身利益的最大化，因?yàn)樽髌钒l(fā)表的時(shí)機(jī)和方式對(duì)于作者的經(jīng)濟(jì)報(bào)酬至關(guān)重要”［22］，如在酷暑前夕發(fā)表的“預(yù)防中暑”的書籍倍受歡迎，然而這種書籍過早或過晚地出版卻都會(huì)受到冷遇，作者的收益也會(huì)受到影響。

版權(quán)法賦予作者修改權(quán)，這些權(quán)利保障了作者有進(jìn)一步追求自身利益最大化的自由，當(dāng)一部作品創(chuàng)作完成后，作者認(rèn)為有必要對(duì)其進(jìn)一步修改方能實(shí)現(xiàn)更大的經(jīng)濟(jì)利益，便可能行使修改權(quán)來修改作品。版權(quán)法還賦予作者保護(hù)作品完整權(quán)，該權(quán)利可視為修改權(quán)的反面規(guī)范，它與作者的經(jīng)濟(jì)收益亦是息息相關(guān)，試想，如果允許他人任意的刪減、篡改、歪曲作品，作品的完整性將不復(fù)存在，作者通過原有作品獲利的目的也難以達(dá)到。不僅如此，保護(hù)作品完整權(quán)還具有保護(hù)作者商譽(yù)的效果。美國著名的吉利姆（Gilliam）案中的主審法官就曾明確指出：“如果他人未經(jīng)作者許可修改作品，導(dǎo)致作品水準(zhǔn)下降，作者就會(huì)失去眾多本來可以成為其忠實(shí)擁護(hù)的觀眾；這種對(duì)其藝術(shù)聲譽(yù)的損害直接影響了用以保證其商業(yè)成功的觀眾吸引力，會(huì)造成難以估量的經(jīng)濟(jì)損失?！蓖?。

或許正是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到精神權(quán)利激勵(lì)功能的重要性，英國才在1988年《版權(quán)法》中規(guī)定了作者身份權(quán)等幾項(xiàng)精神權(quán)利，而美國也在1900年《視覺藝術(shù)家權(quán)利法》中作出了有關(guān)精神權(quán)利的規(guī)定。但由于上述法律中所涉及的精神權(quán)利種類較少，并且都作出了嚴(yán)格的限制，英美法系國家版權(quán)法實(shí)在不能對(duì)精神權(quán)利作出有效保護(hù)。英美法系的普通法雖能發(fā)揮保護(hù)精神權(quán)利的作用，但保護(hù)力度遠(yuǎn)不如版權(quán)法，如被告侵犯作者修改權(quán)，若采用普通法保護(hù)，法官著重考察的是被告方的行為是否侵犯了作者名譽(yù)或者是否違反不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)等，上述事實(shí)難以被證明；若適用版權(quán)法，法官只需查明被告是否有修改作品的行為，即可認(rèn)定被告侵犯精神權(quán)利。

四、結(jié)語

我國著作權(quán)法奉行大陸法系的立法傳統(tǒng)，保護(hù)作者的署名權(quán)、發(fā)表權(quán)、修改權(quán)、保護(hù)作品完整權(quán)等精神權(quán)利。然而著作權(quán)法對(duì)于精神權(quán)利的轉(zhuǎn)讓、繼承、放棄、許可使用等問題并未給予明確規(guī)定。由于受到“著作人格權(quán)理論”的影響，我國版權(quán)理論通說認(rèn)為，作者精神權(quán)利不可轉(zhuǎn)讓、繼承和放棄、合理使用，然而這對(duì)于解釋現(xiàn)行實(shí)務(wù)難題，不免有些“力不從心”！精神權(quán)利制度由此陷入責(zé)難和質(zhì)疑的困境。無論如何，那種主張“效仿英美法系對(duì)精神權(quán)利實(shí)行弱保護(hù)的說法”都難以成立。英美法系的版權(quán)法也并非不保護(hù)作者精神權(quán)利，而是更側(cè)重于用普通法原則保護(hù)，不僅如此，英美法系也逐漸強(qiáng)化通過版權(quán)法保護(hù)精神權(quán)利，在這種情況下，再去主張效仿英美廢除或者弱化精神權(quán)利制度是極不適宜的！總之，精神權(quán)利在人格利益，尤其是在財(cái)產(chǎn)利益上所能發(fā)揮的巨大的激勵(lì)功能，奠定了它不可撼動(dòng)的法律地位。

但大陸法系將精神權(quán)利視為純粹人格權(quán)的保護(hù)模式，又實(shí)在是“過猶不及”。署名權(quán)、發(fā)表權(quán)等權(quán)利不僅具有人身性，還具有財(cái)產(chǎn)性，因此應(yīng)許可精神權(quán)利有條件的轉(zhuǎn)讓、放棄和合理使用，這將極大促進(jìn)版權(quán)貿(mào)易的繁榮與發(fā)展，有效應(yīng)對(duì)數(shù)字技術(shù)所提出的諸多挑戰(zhàn)，合理解釋影視“惡搞現(xiàn)象”等諸多社會(huì)現(xiàn)象?？傊?，進(jìn)一步強(qiáng)化精神權(quán)利保護(hù)模式，有限承認(rèn)精神權(quán)利的財(cái)產(chǎn)屬性，并基于此原理設(shè)計(jì)配套制度，將最終使精神權(quán)利制度擺脫困境，走上良性發(fā)展軌道！

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