與世界上不少國家一樣，中國也在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初涌動起通俗文學(xué)的滾滾洪流，真有浩浩蕩蕩、橫無際涯之觀，然亦有支流蜿蜒，亦有水勢大小，及至四十年代末，內(nèi)地終因政體變革而逐漸枯竭，前后持續(xù)半個多世紀(jì)。它發(fā)萌期的代表作品，有韓邦慶的《海上花列傳》、孫家振的《海上繁華夢》、張春帆的《九尾龜》等；它終結(jié)期的代表作家有張恨水、張愛玲、徐訐、無名氏等。作者之眾。作品的種數(shù)和印數(shù)之多，都遠遠超過五四以后的新文學(xué)，在社會上曾產(chǎn)生廣泛而深遠的影響。

五四新文化運動標(biāo)志著社會和文化的轉(zhuǎn)型，為建立新文學(xué)作家的“主體性”，并以此啟蒙社會大眾，開始對當(dāng)時這一主流文學(xué)現(xiàn)象進行發(fā)難。清末民初的絕大部分通俗文學(xué)作者都成為犧牲品，被斥之為鴛鴦蝴蝶派。如果說，現(xiàn)代史上確實存在這一文學(xué)流派，那真是群體龐大、情形復(fù)雜的陣營?？上麄儾]有共同的宣言或宗旨，只是被認(rèn)為有相同的“趣向”而被歸納在一起。鴛鴦蝴蝶派這個名稱，不但是批判者所起，并且它的范疇和概念也在批判過程中不斷修正。

據(jù)目前所知，最早提出鴛鴦蝴蝶派概念的是周作人，1918年4月19日，他在北京大學(xué)文科研究所作題為《日本近三十年小說之發(fā)達》的講演時，批判當(dāng)時舊形式、舊思想的中國小說，特別提到“此外還有《玉梨魂》派的鴛鴦蝴蝶體，《聊齋》派的某生者體，那可更古舊得厲害，好像跳出在現(xiàn)代空氣之外的，且可不必論他”。1919年2月2日出版的《每周評論》第七期上，他又發(fā)表《中國小說中的男女問題》，稱“近時流行的《玉梨魂》，雖文章很是肉麻，為鴛鴦蝴蝶派小說的祖師”。周作人說的鴛鴦蝴蝶派，乃專指才子佳人的哀情小說。魯迅對鴛鴦蝴蝶派的理解，也是這樣，直到1931年，他在《上海文壇之一瞥》中提及民初的情形，說道：“這時新的才子+佳人小說便又流行起來，但佳人已是良家女子了，和才子相悅，分拆不開，柳陰花下，像一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣，但有時因為嚴(yán)親，或是因為薄命，也竟至于偶見悲劇的結(jié)局，不再都成神仙了——這實在不能不說是一個大進步?！笨梢姫M義的鴛鴦蝴蝶派，僅此言情小說而已。

至于“鴛鴦蝴蝶”的由來，是因為那些小說內(nèi)容不外才子佳人，雙雙成對，故以鴛鴦、蝴蝶稱之。新文學(xué)作家解釋時，每每用“卅六鴛鴦同命鳥。一雙蝴蝶可憐蟲”來比喻。這兩句是魏子安《花月痕》第三十一回里韋癡珠的一聲嘆息，魏子安則從陳文述《無題》詩“七十鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲”而來，只是將“七十”改為“卅六”。另外還有一個解釋，因為民初小說大量采用駢四儷六，辭藻艷麗，筆致纏綿，就像是成雙成對的鴛鴦或蝴蝶。其實這也是當(dāng)時風(fēng)氣，民初極推重駢文，政府文告、通電均用駢文，類乎《玉梨魂》雖以散體為主，摻入大量駢句，以求得小說的辭章之美，這也是小說“文章化”的最后嘗試。

鴛鴦蝴蝶派的“罪孽”，一步步深重起來。1919年1月，錢玄同在《新青年》第六卷第一號發(fā)表《“黑幕”書》，將“鴛鴦蝴蝶派的小說”與黑幕小說及《艷情尺牘》、《香閨韻語》等連類并舉，并稱“四年以來，凡變過幾種面目，其實十六兩還是一斤，內(nèi)容之腐敗荒謬是一樣的”。同年同月，志希在《新潮》第一卷第一期發(fā)表《今日中國之小說界》，將當(dāng)時的小說分成三派，“第一派是罪惡最深的黑幕派”，“第二派的小說就是濫調(diào)四六派”．“第三派的小說，比以上兩種好一點，就是筆記派”。這第二派就是狹義的鴛鴦蝴蝶派，作者舉例說：“諸位一看徐枕亞的《玉梨魂》、《余之妻》，李定夷的《美人?！?、《定夷五種》，就知道了。”由此可見，鴛鴦蝴蝶派已成為“逆流”，但還是有所特指，并未將它擴大化。至于黑幕小說，乃是文學(xué)史上的冤案，當(dāng)時世間有根據(jù)報刊上“黑幕征答”所編的《“黑幕”書》，周作人、錢玄同等誤以為是黑幕小說，其實《“黑幕”書》屬于新聞匯編一類。并不是文學(xué)創(chuàng)作。

至二十年代初，新文學(xué)作家加強了抨擊力度，除對狹義的鴛鴦蝴蝶派窮追不舍外，將消閑和趣味的讀物也作為批判的對象。這有個重要原因。那就是它們在和新文學(xué)爭奪出版市場，并且新文學(xué)正處于劣勢。1921年、1922年《文學(xué)旬刊》的“雜談”專欄上就有鄭振鐸的不少文章，他并不否認(rèn)對手的強勁，如在《消閑》中說：“中國的‘遺老’、‘遺少’們都說‘小說是供人茶余飯后的消閑的’。于是消閑的小說雜志就層出不窮，以應(yīng)他們的要求。自《禮拜六》復(fù)活以后，他們看看可以掙得許多錢，就更高興地又組織了一本《半月》。對于這種無恥的‘文丐’，我們卻也不高興十分責(zé)備。對于這班身心都就木的遺老遺少，我們也不高興十分責(zé)備。只是我們奇怪：許許多多的年輕的活潑的男女學(xué)生，不知道為什么也非常喜歡去買這種‘消閑’的雜志，難道他們也想‘消閑’嗎?”在《悲觀》中，則引錄了一封來信，信上說：“我想新文學(xué)到了現(xiàn)在真是一敗涂地了呀!你看，什么《快活》雜志、《新生》、《禮拜六》、《星期》、《游戲世界》，已經(jīng)是春筍般茁壯起了，他們出世一本，同時便宣告你們的死刑一次。像這種反動力的‘泥’潮，也不要太輕易把他放過；中國的土地不會擴大也不會縮小。新文學(xué)所能夠占領(lǐng)的地域，本就只一角，如今又被他們奪回去了。他們正高唱著‘光復(fù)之歌’，你們真不動心嗎?”鄭振鐸在這封信后寫道：“這種消遣式的小說雜志，近來忽然盛行的現(xiàn)象，我們也早已覺到了。像這位友人的議論，我們也早已聽見許多人講過了。但我總以為他們不免是‘杞憂’。”話雖如此說，但這是文學(xué)的爭奪戰(zhàn)。不能容納對方陣線的擴大，但理論尚未有所建設(shè)，那就是唯有“痛罵”了，于是稱這一大批通俗文學(xué)作者是“上?；^文人”、“流氓文人”、“無聊的小說匠”、“文丐”，甚至稱之為“文娼”，并說：“什么《快樂》，什么《紅雜志》，什么《半月》，什么《禮拜六》，什么《星期》，一齊起來，互相使暗計，互相拉顧客了。”“痛罵”自然是不夠的，還要將它們“升格”。鄭振鐸在《通訊》里寫道：“《禮拜六》那一類的東西誠然是極幼稚——亦唯幼稚的人喜歡罷了——的東西，根本要不得。中國近年的小說，一言以蔽之只有一派，這就是‘黑幕派’，而《禮拜六》就是黑幕派的結(jié)晶體，黑幕派小說只是以淫俗不堪的文字刺激起讀者的色欲，沒有結(jié)構(gòu)，沒有理想，在文學(xué)上根本沒有立腳點，不比古典派舊浪漫派等等尚有其歷史上的價值，他的路子是差得莫明其妙的；對于這一類東西，唯有痛罵一法?！敝链?，消閑和趣味的文學(xué)就被歸入了“黑幕”，稱之為禮拜六派。

隨著新文學(xué)理論的推進，鴛鴦蝴蝶派的范圍才逐漸被認(rèn)定。1935年10月，鄭振鐸在《中國新文學(xué)大系·文學(xué)論爭集導(dǎo)言》里明確地說：“鴛鴦蝴蝶派的大本營是在上海。他們對于文學(xué)的態(tài)度，完全是抱著游戲的態(tài)度的。那時盛行的‘集錦小說’——即一人寫一段，集合十余人寫成一篇的小說——便是最好的一個例子。他們對于人生也便是抱著這樣的游戲態(tài)度的。他們對于國家大事乃至小小的瑣故，全是以冷嘲的態(tài)度處之。他們沒有一點的熱情，沒有一點的同情心。只是迎合著當(dāng)時社會的一時的下流嗜好，在喋喋地閑談著，在裝小丑，說笑話，在寫著大量的黑幕小說，以及鴛鴦蝴蝶派的小說來維持他們的‘花天酒地’的頹廢的生活。幾有不知‘人間何世’的樣子。恰和林琴南輩的道貌岸然是相反。有人謚之日‘文丐’，實在不是委屈了他們?！边@樣一來，凡民國期間強調(diào)趣味性、娛樂性和秘聞性的文學(xué)，特別是小說(尤以長篇小說為主)，包括社會、黑幕、娼門、哀情、言情、黑幕、家庭、武俠、神怪、軍事、偵探、滑稽、歷史、官闈、民間、反案等各類題材，也就是現(xiàn)代通俗文學(xué)的幾乎全部，都被納入鴛鴦蝴蝶派的范圍。魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》(上海文藝出版社1962年10月初版)、芮和師等編《鴛鴦蝴蝶派文學(xué)資料》(福建人民出版社1984年8月初版)都以這樣一個廣泛群體作為收錄的范圍；五十年代以后的各家現(xiàn)代文學(xué)史，以及范伯群著《禮拜六的蝴蝶夢》(人民文學(xué)出版社1989年9月初版)、魏紹昌著《我看鴛鴦蝴蝶派》(中華書局香港有限公司1990年8月初版)等等，也都這樣來詮釋和評述鴛鴦蝴蝶派。

由于鴛鴦蝴蝶派長期以來遭到新文學(xué)作家的詈罵和奚落，幾乎成了“封建”、“守舊”、“頑固”，“墮落”的代名詞，被“派定”為其中的人，大都不領(lǐng)此“惡謚”。周瘦鵑就只承認(rèn)自己是禮拜六派，他在《閑話(禮拜六)》里說：“我是編輯過《禮拜六》的，并經(jīng)常創(chuàng)作小說和散文，也經(jīng)常翻譯西方名家的短篇小說，在《禮拜六》上發(fā)表的。所以我年輕時和《禮拜六》有血肉不可分開的關(guān)系，是個十十足足、不折不扣的禮拜六派?！辈⒄f，“至于鴛鴦蝴蝶派和寫作四六句的駢儷文章的，那是以《玉梨魂》出名的徐枕亞一派，禮拜六派倒是寫不出來的。當(dāng)然，在二百期的《禮拜六》中，未始捉不出幾對鴛鴦幾只蝴蝶來，但還不至于滿天亂飛遍地皆是吧!”包天笑則在《壬寅雜詩》的《鴛鴦蝴蝶派》一首下注道：“1959年出版的《中國文學(xué)史》，大談其鴛鴦蝴蝶派，說我是這個派的主流。又說我‘作品體裁多樣，長篇、短篇、話劇、詩歌，無不染指’。讀之不勝愧悚。最近上海友人又贈我以魏紹昌所編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》一書，厚厚一巨冊，當(dāng)然對我亦無恕詞。我雖不愿戴鴛鴦蝴蝶的帽子，然亦無申訴之余地，有許多同文說是‘亂點鴛鴦譜’，我也未免語涉不莊。試想我當(dāng)時親老家貧，賣文為活，不免東涂西抹，安足供文學(xué)史的資料呢?”至于范煙橋、鄭逸梅等則自封為“民國舊派”，他們知道自己不屬于新文學(xué)陣營，但又要與鴛鴦蝴蝶派劃清界限。張恨水更不承認(rèn)自己是派中之人，1944年，他在五十歲生日茶會時作的《總答謝》中說：“我曾受民初蝴蝶鴛鴦派的影響，但我拿稿子送到報上去登的時候，上派已經(jīng)沒落，《禮拜六》雜志，風(fēng)行一時了?，F(xiàn)代人不知，以為蝴蝶鴛鴦派就是禮拜六派，其實那是一個絕大的錯誤。后者，比前者思想前進得多，文字的組織也完密遠過十倍。但我這樣說，并不以為我是禮拜六派，遠勝鴛蝴派。其實到了我拿小說賣錢的時候，已是民國八九年。禮拜六派，也以五四文化運動的巨浪而吞沒了。我就算是禮拜六派，也不是再傳的孟子，而是三四傳的荀子了。二十年來，對我開玩笑的人，總以鴛鴦蝴蝶派或禮拜六派的帽子給我戴上，我真是受之有愧。我決不像進步的話劇家，對文明戲三字那樣深惡痛絕。”這幾位被稱為鴛鴦蝴蝶派名家的人，都不承認(rèn)是派中之人，并非全是想處身事外，而是他們對鴛鴦蝴蝶派的理解，還停留在徐枕亞《玉梨魂》的時代，故而認(rèn)為自己并不在其中。豈不知它的范圍越圈越大，民國時期的文學(xué)，除新文學(xué)以外，幾乎都?xì)w并在一起了。

鴛鴦蝴蝶派這個名稱，并不是在“論爭”中產(chǎn)生的，而是單方面功利性批判的積淀物。它既不符合文學(xué)史的客觀狀況，也不能概括現(xiàn)代通俗文學(xué)的全貌。對它的質(zhì)疑也曾有過，茅盾是當(dāng)年站在批判前沿的斗士，晚年在《我走過的道路》中曾發(fā)表這樣的意見：“我認(rèn)為在五四以前，‘鴛鴦蝴蝶’這名稱對這一派是適用的。(何以稱之為‘鴛鴦蝴蝶’，據(jù)說是他們寫的‘愛情’小說，常用‘卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲’這個濫調(diào)之故。)但在五四以后，這一派中有不少人也來‘趕潮流’了，他們不再老是某生某女，而居然寫家庭沖突，甚至寫勞動人民的悲慘生活了，因此，如果用他們那一派最老的刊物《禮拜六》來稱呼他們，較為合適?！泵┒芮宄@一文學(xué)現(xiàn)象的復(fù)雜性，就將五四前的稱為鴛鴦蝴蝶派，將五四后的稱為禮拜六派，只是對鴛鴦蝴蝶派的說法作了“改良”，對它的本質(zhì)并未有新的解釋。有的學(xué)者也清楚這個名稱的不合理性，便以“約定俗成”一詞來搪塞，避免因這個問題動搖了新文學(xué)的理論基石，由此而影響新文學(xué)的卓越成績。

如果將現(xiàn)代通俗文學(xué)作為一個完整體系來考察，它在整個現(xiàn)代文學(xué)中應(yīng)該占據(jù)“半壁江山”。在五四新文化運動肇始前的四分之一世紀(jì)里．它的主流代表著先進文化，乃是中國啟蒙主義的先行者。即使當(dāng)它被新文學(xué)作家斥之為鴛鴦蝴蝶派之后，它的主流與新文學(xué)一樣，表意方式也是現(xiàn)代性的，但兩者的現(xiàn)代性有所不同。新文學(xué)是知識精英意識的現(xiàn)代性，以知識分子為主要服務(wù)對象；鴛鴦蝴蝶派文學(xué)則是世俗的現(xiàn)代性，密切與市場的聯(lián)系，以市民大眾為主要的服務(wù)對象。新文學(xué)是受外來思潮影響而催生，以期文學(xué)觀念和形式發(fā)生嬗變，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)徹底決裂的現(xiàn)代性；鴛鴦蝴蝶派文學(xué)則是繼承傳統(tǒng)，尋求現(xiàn)代和傳統(tǒng)結(jié)合的途徑，乃是溫和的、改良的、漸進的現(xiàn)代性。兩者共存于現(xiàn)代文學(xué)的大范疇內(nèi)，互為補充，互為影響，共同譜寫了歷史，創(chuàng)造了成績。

雖然鴛鴦蝴蝶派這名稱是由主觀批判而產(chǎn)生，不是客觀現(xiàn)實的反映，但它留下了時代的印記，也反映了幾十年來根深蒂固的思維定式，將這個名稱保留在文學(xué)史里，自有它的意義。另外，本文既談鴛鴦蝴蝶派，為了敘述的方便，也姑且“借用”。

1906年是一個值得注意的年份，出現(xiàn)了言情兩部小說，一是吳趼人的“寫情小說”《恨海》，一是符霖的“哀情小說”《禽海石》，由此標(biāo)志狹義的鴛鴦蝴蝶派開始了它的時代。

繼此之后，至民國元年之前，李涵秋的《瑤瑟夫人》、《雙花記》，吳趼人的《劫馀灰》、《情變》、《破鏡重圓》，小白的《鴛鴦碑》，平坨的《十年夢》，虛我生的《可憐蟲》，患觀的《鴛鴦劍》，何諏的《碎琴樓》，佚名的《女豪杰》等等，紛紛問世，由此進入言情小說的鼎盛期。

就在這一期間，小說藝術(shù)有了較大的進步，特別表現(xiàn)在小說結(jié)構(gòu)和敘述角兩方面。小說結(jié)構(gòu)大量采用連珠式，即以某人某事為中心，以短篇故事串聯(lián)而成。這是因為報刊連載的需要，梁啟超曾這樣說：“尋常小說一部中，最為精彩者，亦不過十?dāng)?shù)回，其余雖稍間以懈筆，讀者亦無暇苛責(zé)。此編既按月續(xù)出，雖一回不能茍簡，稍有弱點，即全書皆為減色?！惫什捎眠B珠式結(jié)構(gòu)，名為長篇，實為短制，既有長篇的框架，而無長篇的束縛，每回都有可看。這種小說結(jié)構(gòu)古已有之，典型的就是《儒林外史》，至此而成為“報章體”的普遍樣式。更有所謂“穿插法”和“閃藏法”，那是韓邦慶的發(fā)明，《海上花列傳》的《例言》有日：“全書筆法自謂從《儒林外史》脫化出來，唯穿插、閃藏之法，則為從來說部所未有。一波未平，一波又起，或竟接連起十余波，忽東忽西，忽南忽北，隨手?jǐn)聿o一事完，全部并無一絲掛漏；閱之覺其背面無文字處尚有許多文字，雖未明明敘出，而可以意會之。此穿插之法也。劈空而來，使閱者茫然不解其如何緣故，急欲觀后文，而后文又舍而敘他事矣；及他事敘畢，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所敘并無半個閑字。此藏閃之法也?！边@種小說技巧，后來被很多通俗長篇小說借鑒。小說的敘述角，則出現(xiàn)了第一人稱，最早問世的有符霖的《禽海石》、蕭然郁生的《烏托邦游記》、遁廬的《蘇州新年》，均在1906年，且都是長篇?！短K州新年》不分回，更突破了章回體的模式。這是受域外文學(xué)影響，使傳統(tǒng)小說形式發(fā)生重要變革。以后才出現(xiàn)蘇曼殊的《斷鴻零雁記》、周瘦鵑的《此恨綿綿無絕期》、魯迅的《狂人日記》和《傷逝》等。

民國元年，不但是一個新時代的開始，也是鴛鴦蝴蝶派文學(xué)史上的重要紀(jì)年。那年，蘇曼殊在《太平洋報》上連載小說《斷鴻零雁記》，那種哀感頑艷的抒情風(fēng)格，給民初小說以極大影響。接著。當(dāng)時言論最為激烈，對袁世凱抱決不妥協(xié)態(tài)度的《民權(quán)報》，在副刊上連載徐枕亞的《玉梨魂》，吳雙熱的《蘭娘哀史》、《孽緣鏡》，李定夷的《賈玉怨》、《紅粉劫》等駢體小說，于是《民權(quán)報》成為他們的大本營。徐枕亞的《李定夷》回憶在《民權(quán)報》時，他“熱血一腔，豪情萬丈，夙夜匪懈，筆不停揮，以鏟除民賊擁護共和為職志。編纂之暇，為《賈玉怨》、《紅粉劫》等說部，載諸報端，則又緣情頑艷，觸緒纏綿，讀者每為之低回感泣，想見其為人”。這是《民權(quán)報》幾位文人的共性，他們將“文章”和“說部”分得很清，文章抨擊時政，攻擊袁世凱，卻將小說來遣情游戲。因此論者認(rèn)為，《民權(quán)報》是鴛鴦蝴蝶派的發(fā)祥地。與此同時，向被視為同盟會機關(guān)報的《民立報》，由陸秋心發(fā)起“點將小說”。合作《斗錦樓》，參加者有于右任、葉楚傖、邵力子、徐血兒、談善吾、楊東方等，他們中的幾位都是國民黨宣傳家。所謂“點將小說”即“集錦小說”，即將小說作為文字游戲，逐日一篇，作者輪流撰寫，在每篇末嵌入下一篇作者的名字，由此而開“集錦小說”的先河?！凹\小說”也被論者認(rèn)為是鴛鴦蝴蝶派游戲文學(xué)的典型。

但上述文人后來被“派定”為鴛鴦蝴蝶派的，僅徐枕亞、吳雙熱、李定夷，葉楚傖算是半個，連蘇曼殊都不是，究竟是以人論文，還是以文論人，實在不能明白。1927年，周作人在《答蕓深先生》里說：“先生說是曼殊是鴛鴦蝴蝶派的人，雖然稍為苛刻一點，其實倒也是真的。鴛鴦蝴蝶派的末流，誠然是弄得太濫惡不堪了，但這也是現(xiàn)代中國在宣統(tǒng)洪憲之間的一種文學(xué)潮流，一半固然是由于傳統(tǒng)的生長，一半則由于革命頓挫的反動，自然傾向于頹廢，原是無足怪的，只因舊思想太占勢力，所以漸益墮落，變成了《玉梨魂》這一類東西。文學(xué)史如果不是個人的愛讀書目提要，只選中意的詩文來評論一番，卻是以敘述文學(xué)潮流之變遷為主，那么正如近代文學(xué)史不能無視八股文一樣，現(xiàn)代中國文學(xué)史也就不能拒絕鴛鴦蝴蝶派，不給他一個正當(dāng)?shù)奈恢?。曼殊在這派里可以當(dāng)?shù)闷鸫髱煹拿?，卻如儒教里的孔仲尼，給他的徒弟們帶累了。容易被埋沒了他的本色。”雖然周作人對“《玉梨魂》派”還是五四前的態(tài)度，但在他眼里，蘇曼殊不但屬于鴛鴦蝴蝶派，且是“大師”。值得一說的是，這篇《答蕓深先生》，兩種鴛鴦蝴蝶派資料都有意不收，有關(guān)論著也只字不提，怕的還是給鴛鴦蝴蝶派“一個正當(dāng)?shù)奈恢谩薄?/p>

“二次革命”失敗后，袁世凱推行專制統(tǒng)治，新聞出版的控制比晚清更甚，如《民權(quán)報》就被迫關(guān)門。文人作家頹唐、彷徨者大有人在，其中就有以“香草美人”的傳統(tǒng)方法，抒寫自己政治上的失意，創(chuàng)作衷情小說，借愛情的悲劇，澆胸中的塊壘，用曲折的方式表達復(fù)雜的心情。劉鐵冷在《鐵冷碎墨》中就說：“在袁氏的淫威之下，欲哭不得，欲笑不能，于萬分煩悶中，借上以泄其憤，以遣其愁，當(dāng)亦為世人所許，不敢侈言倡導(dǎo)也。”政治上的壓制束縛，助長了以小說遭情的傾向，而這種表達方式，具有強烈的傳統(tǒng)士大夫文化色彩。由此聯(lián)想“文革”時期，民間流行的《第二次握手》，乃至《梅花黨》、《銅尺案》等，雖然時代很有不同，其發(fā)泄和寄托的情形也頗為相似。

現(xiàn)代通俗小說提倡趣味性、娛樂性、消遣性，這是從傳統(tǒng)小說觀念出發(fā)的，及至民初，由于受域外文學(xué)的影響，這種觀念又融入了新內(nèi)容，最主要的就是與作者的人生觀密切聯(lián)系起來，具有時代的進步性。同時也是對過分強調(diào)文學(xué)功利主義的一種調(diào)節(jié)，具有歷史的合理性。相對五四以后的知識精英文化，鴛鴦蝴蝶派文學(xué)屬于世俗文化，它是通過“寓教于樂”的方式，讓讀者在潛移默化中得到警戒和教誨。因此最大可能地考慮廣大民眾的審美趣味和審美要求，比如選擇題材的貼近生活。鋪排情節(jié)的跌宕起伏，敘述筆調(diào)的簡潔明晰，以及風(fēng)土習(xí)俗、世態(tài)人情等等，總之要讓讀者有興趣去讀，在更廣泛的范圍內(nèi)被大眾接受。這與他們的市場觀念是密切聯(lián)系著的，在現(xiàn)代文學(xué)史上，鴛鴦蝴蝶派是最具有與市場結(jié)合、面向大眾的現(xiàn)代性。

值得一說的是，鴛鴦蝴蝶派作家大都具有強烈的愛國熱情，當(dāng)祖國面臨危機時，常常自發(fā)地起來宣傳愛國。1915年5月9日，日本向袁世凱提出侵略中國的“二十一條”，報刊披露后，作家們?nèi)呵榧^，稱那天為“國恥日”，許多期刊出版“國恥”內(nèi)容的專號，《禮拜六》搜集當(dāng)時各報新聞，辟為《國恥錄》，周瘦鵑還寫了《亡國奴日記》、《中華民國之魂》、《祖國重也》、《為國犧牲》等愛國小說。當(dāng)1919年五四運動爆發(fā)，在“還我青島”的浪潮里，周瘦鵑又將《亡國奴日記》抽印成冊，廣為散發(fā)，希望民眾知道亡國的痛苦，奮起救國。李涵秋也將五四運動寫入《戰(zhàn)地鶯花錄》，以主人公蹈海自殺，來激勵人們的愛國熱情。包天笑的《誰之罪》寫學(xué)生抵制日貨，姚宛鳥雛的《犧牲一切》寫某留學(xué)生辭去日本洋行工作，另謀出路，都從側(cè)面反映了五四運動。還有王鈍根，因不滿《申報》老板對“國恥”的曖昧態(tài)度，憤然辭職，并在《禮拜六》發(fā)表《辭(申報)自由談編輯啟事》。

鴛鴦蝴蝶派作家對社會黑暗的抨擊，也不遺余力。楊塵因的《新華春夢》，揭露了袁世凱復(fù)辟帝制的丑態(tài)。惲鐵樵的《村老嫗》，揭露了鄉(xiāng)紳操縱村民選舉的假民主。葉楚傖的《如此京華》，揭示了京城的真實面貌，民國大員與前清貴胄時相往來，醉生夢死，賣官鬻爵，比晚清更為腐敗。張恨水在五四前夕發(fā)表的小說《小說迷魂游地府記》，還觸及到出版界、新聞界、文學(xué)界的黑暗，可見當(dāng)正直作家發(fā)現(xiàn)小說“商品化”帶來迎合讀者低級趣味，黃色小說泛濫的弊病，他們也想予以痛擊，以改變這種狀況。

鴛鴦蝴蝶派作家在文學(xué)語言的運用和革新上，提倡白話，特別是白話小說。白話小說由于受到文化程度較低讀者的歡迎，始終占據(jù)著它的位置，至五四前夕，古文和駢文因為不適合小說文體，逐漸淘汰出局，白話小說又重新占據(jù)主流。1917年1月，《小說畫報》創(chuàng)刊，包天笑在《短引》里說：“蓋文學(xué)進化之軌道，必由古語之文學(xué)變而為俗語之文學(xué)?！薄独浴返牡谝粭l就是“小說以白話為正宗。本雜志全用白話，取其雅俗共賞，凡閨秀、學(xué)生、商界、工人無不成宜”。不約而同，就在同年同月，胡適在《新青年》第二卷第五號發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，陳獨秀有按語道：“白話文學(xué)，將為中國文學(xué)之正宗，余亦篤信之。吾生倘親見其成，則大幸也?！钡缎虑嗄辍芬?918年5月15日出版的第四卷第五期，才全部改為白話。

五四新文化運動以后，形成一個知識精英群體，他們高舉起“民主”和“科學(xué)”的大旗，取代了鴛鴦蝴蝶派的先進性。但是鴛鴦蝴蝶派文學(xué)早先的現(xiàn)代性和先鋒性與新文化是有一致的地方，比如注意到社會的貧富對立，在小說中同情窮人，蔑視富人，刻意表現(xiàn)富人的寡廉鮮恥以及對窮人的欺壓侮辱，較淺層面地反映了階級的對立和壓迫；關(guān)心和同情“小人物”，顯示了“人”的意識的朦朧覺醒；宣揚感情至上的現(xiàn)代愛情觀，特別是言情小說，已深深觸動了封建婚姻問題，如果沒有鴛鴦蝴蝶派小說中的“殉情”、“慘死”，也就沒有新文學(xué)小說中的“出走”、“私奔”。相對來說，鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的反封建，沒有新文學(xué)那樣徹底，和傳統(tǒng)還保持著一定聯(lián)系。即使如此，鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的主流，卻和新文學(xué)一樣顯示了對現(xiàn)代性的追求，他們朝著同一個方面行進，并非“兩股道上跑的車”，只是有時緩慢，有時停滯，甚至有時還走點彎路。1935年10月，在抗日救亡的感召下，《文藝界同人為團結(jié)御侮與言論自由宣言》發(fā)表，標(biāo)志著文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的初步形成，宣言上列名者二十一人，包天笑、周瘦鵑也在其中，這并不是“恩賜”，而是鴛鴦蝴蝶派作家的自覺，表明抗日救亡的決心，共赴國難。

由于鴛鴦蝴蝶派文學(xué)極度繁榮，粗制濫造所在難免，其中重要原因是“商業(yè)化”沖擊。凡一部小說暢銷，競相模仿其制；一位作家成名，就連篇累牘而出。李定夷創(chuàng)作生涯不到十年，有長篇小說四十多部；李涵秋在十五年內(nèi)，創(chuàng)作小說一千多萬字，其中濫竽充數(shù)的當(dāng)然很多。這當(dāng)然不是鴛鴦蝴蝶派獨有的現(xiàn)象，凡在出版市場化的社會里．古今中外概莫能外，但能流傳下來，并記入歷史的，僅是代表一個時代的作品和作家。

鴛鴦蝴蝶派的群體很大，上海是它活動的中心。以蘇州人為最多，有徐枕亞、吳雙熱、包天笑、周瘦鵑、范煙橋、程小青、姚民哀、平襟亞、徐卓呆、江紅蕉、程瞻廬、顧明道、鄭逸梅等；揚州人其次，有李涵秋、畢倚虹、張秋蟲、貢少芹等。張恨水是安徽潛山人，流寓北京，但他最有影響的小說《啼笑因緣》是在上海發(fā)表、出版的。北派則主要集中在天津，寫社會言情的，有劉云若、陳慎言、李薰風(fēng)、王度廬、劉渥水、董蔭香；寫武俠的，有李壽民(還珠樓主)、宮白羽、朱貞木、鄭證因、徐春羽；寫滑稽的，有耿小的、朋弟等。他們的主要市場也在上海，故稱上海是鴛鴦蝴蝶派的“大本營”，也是實際情形。

魏紹昌在《我看鴛鴦蝴蝶派》里將這派的代表作家，分成“五虎將”和“十八羅漢”?！拔寤ⅰ笔切煺韥?、李涵秋、包天笑、周瘦鵑、張恨水。

徐枕亞(1889—1937)，名覺，別署東海三郎、泣珠生等，江蘇常熟人。辛亥革命時期加入南社，任上海《民權(quán)報》編輯，后入中華書局。1914年與劉鐵冷等辦《小說叢報》，任主編。1919年另創(chuàng)清華書局，編輯《小說季報》，后因營業(yè)不振，遂回故鄉(xiāng)，貧病交迫而卒。他的代表作《玉梨魂》，1912年在《民權(quán)報》連載，1913年民權(quán)素出版部出版單行本。小說以駢儷式文言，描寫了青年寡婦白梨影(梨娘)和家庭教師何夢霞的愛情悲劇。兩人一見鐘情，礙于封建禮教，他們只能通通信，做做詩，寄托相思之苦。梨娘自知不能與夢霞結(jié)合，在痛苦中決定將小姑崔筠倩介紹給夢霞，讓他得到幸福，然而夢霞對梨娘癡情不變，致使梨娘在病中拒藥殉情而死。筠倩也因婚姻不得自主而郁郁寡歡，憂憤以終。夢霞悲慟欲絕，頓生報國之念，遂東渡日本，辛亥革命時回國，參加武昌起義，在攻城中陣亡。小說反映了當(dāng)時青年男女婚姻不能自由的痛苦，揭示了當(dāng)時的社會問題，激起人們對社會的懷疑與否定，無疑是有進步意義的。由于小說中的兩人都“發(fā)乎情止乎禮義，感以心不以形跡”。而被后來論者斥之為“維新的封建道德”，這是沒有道理的。小說問世后，風(fēng)行一時，國內(nèi)外再版三十多次，并被改編為電影、戲劇上演。夏志清《(玉梨魂)新論》稱它是“一個以愛情和自我犧牲為主題的悲劇故事”，“徐枕亞寫作《玉梨魂》時，并不知道《少年維特之煩惱》這本書，但他讀過林紓翻譯的《茶花女遺事》等西洋名著，顯然對徐氏有巨大影響，不僅提供了一位玉潔冰清的西洋女性血淚史的例子，更重要的是，供給徐氏寫小說結(jié)尾一個直接樣本”。還說：“《玉梨魂》是第一本讓人提得出證據(jù)，說明受到歐洲作品影響的中國小說。既如此，研究比較文學(xué)的人士，對于《玉梨魂》此書，應(yīng)該另有一番興趣。”除《玉梨魂》外，徐枕亞還有《雪鴻淚史》、《雙鬟記》、《余之妻》、《刻骨相思記》、《燕雁離魂記》、《讓婿記》、《血淚黃浦》、《鴛鴦花》、《秋之魂》等，以《玉梨魂》影響最大，被認(rèn)為是鴛鴦蝴蝶派文學(xué)發(fā)展的里程碑。

李涵秋(1874—1923)，字應(yīng)漳，別署沁香閣主人等，江蘇揚州人。早年教館于武漢，在漢口《公論新報》發(fā)表詩文及小說《雙花記》，在上海《時報》發(fā)表小說《雌蝶影》。1909年返回家鄉(xiāng)，任中小學(xué)教師。同年，他的成名作《廣陵潮》(初名《過渡鏡》)在《公論新報》連載，因辛亥革命而輟刊，后于1914年至1919年先后繼續(xù)刊載于上?！洞蠊埠蛨蟆泛汀渡裰萑請蟆?，1914年起由上海國學(xué)書局、震亞書局分集印行，陸續(xù)出至十集，共一百回。小說以云麟、伍淑儀、紅珠的戀愛關(guān)系為線索，描寫了辛亥革命前后各個重大歷史事件，如變法維新、武昌起義、袁氏稱帝、張勛復(fù)辟等在揚州地方引起的反響，生動地反映了這一歷史轉(zhuǎn)折時期各階層的精神面貌和地方社會生活，贊揚了革命黨人，揭示了社會黑暗和封建腐朽人物的丑惡，它的歷史內(nèi)涵比任何一部晚清譴責(zé)小說都要豐富。如果從批判現(xiàn)實社會的角度考察，《廣陵潮》恰好是個轉(zhuǎn)折，即從官場的揭露逐漸轉(zhuǎn)向為對世俗社會現(xiàn)狀的展示。小說的價值取向也向社會風(fēng)氣和倫理道德的方面伸展，第五十一回有這樣的話：“不過借著這過場人物，叫諸君仿佛將這書當(dāng)一面鏡子，沒有緊要事的時候，走過去照一照，或者改悔得一二，大家齊心協(xié)力，另造成一個世界，這才不負(fù)在下著書的微旨?！边@部小說又熱衷反映揚州的閭里風(fēng)情、遺聞?wù)乒?，洋溢著濃郁的地方風(fēng)味，老談的序稱它“結(jié)構(gòu)穿插，固能盡小說之能事，而于揚州社會情狀，曲曲傳來，矯正習(xí)俗，莊諧雜見，洵有功社會之作，非尋常小說比也”。張恨水的序也說：“據(jù)一個揚州朋友告訴我，揚州人說書，就是這個作風(fēng)。那么《廣陵潮》的技術(shù)方面，還有地方性存在了。”可見他在寫法上，借鑒了揚州評話的優(yōu)長。李涵秋的小說，社會內(nèi)容豐富，聯(lián)系現(xiàn)實緊密，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，語言生動，被稱為這一時期的“第一小說名家”。貢少芹在《李涵秋》中寫道：“君從事撰述界自三十二歲起，迄五十歲止，計有十八年，所著小說文言十種，白話二十三種，字?jǐn)?shù)都一千萬余言。其余如詩詞諧文短評(曾載上海《大共和報》、《新申報》及天津《華北新聞》)等雜作尚不在此數(shù)。可謂成蔚然大觀矣?！彼拇碜?，還有《俠鳳奇緣》、《戰(zhàn)地鶯花錄》等。

包天笑(1876—1973)，初名清柱，后改公毅，字朗孫，別署天笑、天笑生、拈花等，江蘇蘇州人。早年在蘇州組織勵學(xué)社，出版木刻月刊《勵學(xué)譯編》，創(chuàng)辦旬刊《蘇州白話報》。1909年移居上海，為《時報》編輯，后任附刊《余興》編輯，并編《小說時報》和《婦女時報》，又在《小說林》任職，同時開始小說創(chuàng)作和翻譯。1915年起編《小說大觀》，1917年起編《小說畫報》，這兩種雜志都具有開創(chuàng)性，《小說大觀》是最早的大型厚本文學(xué)季刊，《小說畫報》則用有光紙石印，每篇小說都有插圖，并且不收文言小說，也不收翻譯小說。1919年后，又編《星期》、《女學(xué)生》等?？箲?zhàn)勝利后，移居香港，乃筆耕不輟。他七十多年的文學(xué)生涯，留下許多有影響的作品，其中不少被改編為戲劇和電影，以至婦孺皆知。他的小說，以系列短篇《秋星閣筆記》之三《一縷麻》最為馳名，寫一位新式女子屈從父母指腹為婚的命運，嫁給一個傻子，這個悲劇揭露了包辦婚姻的殘酷性，與當(dāng)時青年追求民主和向往婚姻自由的思想愿望相一致，在讀者中引起強烈共鳴。梅蘭芳就將它改編為時裝京劇，并任主演；二十年代拍成電影《掛名夫妻》，由阮玲玉主演；四十年代又改編為越劇，由袁雪芬、范瑞娟主演。他翻譯的兩篇英國小說《空谷蘭》和《梅花落》，二十年代由文明戲演紅，接著明星電影公司拍成無聲片，后又重拍為有聲片。他的“教育小說”《苦兒流浪記》，也被明星電影公司拍成電影《小朋友》。另外，他據(jù)亞米契斯小說《愛的教育》改寫的“教育小說”《馨兒求學(xué)記》，曾作為當(dāng)時學(xué)校的輔助課本，受到教育部嘉獎。他的長篇小說《上海春秋》，揭示了上海的種種黑幕，那是從社會新聞取材；另一部長篇小說《留芳記》，則仿《孽?；ā范鳎悦诽m芳為貫穿人物，狀寫了民國建立前后的朝野百態(tài)。他創(chuàng)作的小說，還有《冥鴻》、《拈花記》、《墮落之窟》、《愛神之模特》、《滄州道中》、《春城飛絮錄》、《冠蓋京華》等，翻譯小說有《迦因小傳》、《六號室》、《大寶窟王》(即《基度山恩仇記》)、《大俠錦帔客傳》(即《羅賓漢》)等。

周瘦鵑(1895—1968)，原名國賢，別署紫羅蘭盒主人、泣紅、懷蘭等，江蘇蘇州人。中學(xué)時即從事寫作和翻譯，曾任中華書局、申報館、大東書局、《新聞報》編輯，主編《申報》副刊《自由談》和《春秋》達十年之久，還曾先后主編《禮拜六》、《半月》、《紫羅蘭》、《樂觀》等。其中最重要的是《禮拜六》，他在《閑話(禮拜六)》寫道：“前后二百期中所刊登的創(chuàng)作小說和雜文等等，大抵是暴露社會的黑暗、軍閥的橫暴、家庭的專制、婚姻的不自由等等，不一定都是些鴛鴦蝴蝶派的才子佳人小說；并且我還翻譯過許多西方名家的短篇小說，例如法國大作家巴比斯等的作品，都是很有價值的。其中一部分曾經(jīng)收入我的《歐美名家短篇小說叢刻》，意外地獲得魯迅先生的贊許?？傊抖Y拜六》雖不曾高談革命，但也并沒有把誨淫誨盜的作品來毒害讀者?！彼f的魯迅的贊許，即這部翻譯小說集，在1917年獲通俗教育研究會頒發(fā)的乙種獎狀小說褒狀，評語是以魯迅的名義，周作人撰寫的，其中稱譯者“用心頗為懇摯，不僅志在娛悅俗人之耳目，足為近來譯事之光”，“然當(dāng)此淫佚文字充塞坊肆?xí)r，得此一書，俾讀者知所謂哀情慘情之外，尚有更純潔之作，則固亦昏夜之微光，雞群之鳴鶴矣”。周瘦鵑是才名籍籍的“三多”作家，一是多產(chǎn)，至三十年代中期，他的著譯單行本已近一百種；二是多面手，小說、詩歌、散文、小品、戲劇各體皆佳；三是哀情小說最多，并獨具風(fēng)格，故有“哀情巨子”之稱。他的哀情小說，有《此恨綿綿無絕期》、《遙指紅樓是妾家》、《恨不相逢未嫁時》、《畫里真真》、《午夜鵑聲》等，陳小蝶有詩贈他，詩曰：“彌天際地只情字，如此鐘情世所稀。我怪周郎一支筆，如何只會寫相思?！钡苁甍N的哀情，并非局限于“精誠之愛”，時與愛國、倫理等主題交錯互結(jié)，如《此恨綿綿無絕期》寫丈夫臨終前，囑咐妻子改嫁給自己的老友，不必為他守節(jié)，遺言是“使君本無婦，羅敷已無夫，兩兩相合，寧匪良緣”。這充分表明了一個舊民主主義者對“從一而終”封建禮教制度的挑戰(zhàn)。他的短篇集有《周瘦鵑小說集》、《紫羅蘭盒言情叢刊》、《紫羅蘭集》等，長篇有《新秋海棠》、《我們的情侶》等。

張恨水(1895—1967)，原名心遠，安徽潛山人。他十九歲在蘇州讀書時，就試寫文言短篇《舊新娘》和白話短篇《桃花劫》，并署“愁花恨水生”的筆名，投寄《小說月報》，卻未曾發(fā)表。1919年他在蕪湖寫的《真假寶玉》和《小說迷魂游地府記》，才由《民國日報》刊出。同年去北京，任職于報界，開始寫長篇小說，《春明外史》1924年起在《世界晚報》連載，《金粉世家》1927年起在《世界日報》連載，后由北平報社出版。這兩部小說，情節(jié)生動，語言清麗，京味淳厚濃郁，在北方讀者中引起很大反響。特別是《金粉世家》，乃是他的代表作，小說借用“香消了六朝金粉”的意象，展示了民國初年北京一個高門大族的興衰史，故被人譽為“民國《紅樓夢》”。張恨水的影響由北而南，1930年，當(dāng)《啼笑因緣》在上?！缎旅駡蟆犯笨犊旎盍帧愤B載，即轟動上海，影響全國，隨即掀起一陣巨大的“張恨水熱”。1933年《珊瑚》第二十一期有署名華嚴(yán)一丐的《啼笑種種》，其中寫道：“張恨水自出版《啼笑因緣》后，電影、說書、京劇、粵劇、新劇、歌劇、滑稽戲、木頭戲、露天戲、連環(huán)圖畫、小調(diào)歌曲等，都用為藍本，同時還有許多‘續(xù)書’和‘反案’。”《啼笑因緣》將言情、社會、武俠熔于一爐，且展開了北京的風(fēng)情畫卷，讓南方讀者有別開生面之感。接著他又寫了《落霞孤鶩》、《滿江紅》、《美人恩》等。1936年去南京，創(chuàng)辦《南京人報》?？箲?zhàn)爆發(fā)去重慶，任《新民報》編輯，其間寫有《鼓角聲中》、《虎賁郎中》、《八十一夢》、《魍魎世界》等?？箲?zhàn)勝利后，任北平《新民報》經(jīng)理，寫有《五子登科》、《巴山夜雨》。張恨水創(chuàng)作的白話章回體長篇小說一百多部，連同其他，自稱字?jǐn)?shù)約三千萬言，在讀者中至有影響。1981年，張友鸞在《章回小說大家張恨水》中說：“他的讀者遍及各個階層。作品的刻畫入微，描寫生動，文字淺顯，口語自然，達到‘老嫗都解’的境界。內(nèi)容主要在反對封建，反對軍閥、官僚的統(tǒng)治，反對一切社會不良現(xiàn)象；主張抗戰(zhàn)，主張戀愛真誠的婚姻自主。他的思想似乎是舊民主主義的，在當(dāng)時卻自有他一定的進步意義。”

至于魏紹昌所說的“十八羅漢”，也各有代表性。如著名的秦瘦鷗的名作是《秋海棠》，被認(rèn)為是舊派小說“異軍突起”之作，與張恨水《啼笑因緣》一樣，余熱持久，至八十年代還拍成電視連續(xù)劇。

不可否認(rèn)的是，新文學(xué)作家也不個個橫空出世，他們中的不少人，有的曾在鴛鴦蝴蝶派報刊上發(fā)表作品，有的甚至就是派中之人。1933年，范煙橋在《新作家的陳跡》里舉例，說“劉半農(nóng)、施蟄存、戴望舒、老舍、樓建南、葉紹鈞、杜衡，滕固”。如葉圣陶第一篇小說《窮愁》，發(fā)表在1914年第七期《禮拜六》，署名葉淘，以后又接連發(fā)表《博徒之兒》、《黑梅夫人》、《孤霄幻遇記》、《飛絮沾泥錄》、《終南捷徑》、《甕牖新夢》，都是文言短篇。劉半農(nóng)更甚，1913年經(jīng)徐卓呆介紹，進中華書局，在《小說月報》、《中華小說界》、《小說?！贰ⅰ缎≌f大觀》、《小說畫報》、《禮拜六》等發(fā)表小說，偵探小說有《匕首》、《假發(fā)》、《女偵探》，滑稽小說有《吃河豚》、《影》、《福爾摩斯大失敗》，社會小說有《催租叟》、《稗史罪言》、《歇浦陸沉記》等，翻譯更多，狄更斯、托爾斯泰、屠格涅夫、安徒生、歐文等，且著譯都用文言。周氏兄弟也不例外，魯迅的文言小說《懷舊》，1913年發(fā)表在惲鐵樵編的《小說月報》第四卷第一期；周作人的《藝文雜話》、《希臘擬曲二首譯者前言》及文言小說《江村夜話》，1914年至1916年發(fā)表于沈瓶庵編的《中華小說界》。這并沒有什么奇怪，因為當(dāng)時新文學(xué)尚未發(fā)端，說不上什么鴛鴦蝴蝶派。即使五四以后，張?zhí)煲磉€在《禮拜六》、《星期》、《半月》、《偵探世界》等刊物上發(fā)表滑稽小說和偵探小說，數(shù)量眾多。直至四十年代初，張愛玲的《沉香屑》就投給《紫羅蘭》，周瘦鵑不但即予刊發(fā)，還寫下讀后感，這是第一篇評論張愛玲的文章。

包天笑1962年寫了一首《鴛鴦蝴蝶派》，詩日：“莊生蝴蝶夢非真，愿作鴛鴦亦可嗔。一代權(quán)威文學(xué)史，敢將名氏廁名人?！边^去的現(xiàn)代文學(xué)史，一直是五四新文學(xué)的“知識精英話語”占主導(dǎo)地位，貶低甚至否認(rèn)通俗文學(xué)即廣義上的鴛鴦蝴蝶派文學(xué)，固然有許多說不清道不明的原因，但總歸也是由于歷史的復(fù)雜性和時代的局限性。但要承認(rèn)文學(xué)的多元性，重新構(gòu)建多元性文學(xué)史的體系。大概還任重而道遠。

責(zé)任編輯 寧 肯