[摘要]本文力圖從符號學(xué)的角度解析意大利到導(dǎo)演喬塞普·托納托回家三部曲之一的《海上鋼琴師》這部電影背景，道具，人物等符碼，進行涉及邊界性的惶恐，以及工業(yè)化都市新傳奇等問題的闡釋。

[關(guān)鍵詞] 船 羅蘭·巴特 敘事語碼 煙 邊界 異世界 傳奇

1900，揮別了堂吉訶德的長矛，帶著瘟疫般蔓延的世紀(jì)病的余溫，以及可能不那么虛妄的企望，人類進入第三個千年。這些都是導(dǎo)演在《1900的傳奇》(又譯《海上鋼琴師》中所避諱的。他要講述的只是一個純粹哀艷的故事，和其他所有傳奇一樣。

有個像火車那么長的名字，丹尼·布曼TD·檸檬是我們的主角，1900在新世紀(jì)的第一年第一月被船上的燒炭工人發(fā)現(xiàn)，無父無母，身世撲朔迷離，沒有國家，生日，家庭，嚴(yán)格說來，他從未出生過．

而有關(guān)1900的傳奇，都是在弗吉尼亞船這一背景下發(fā)生。比如風(fēng)聲雷里，在杰利暈船吐地一片狼藉的同時，閑庭信步，開閘奏琴，在搖搖欲墜的華麗代燈下，與海同舞，穿破一切險阻(落地窗)，宛若上帝。比如使得參議員屈尊三等艙，在剃胡須，抽煙，女紅，吃蘋果，喂奶，給孩子洗澡的人群中，以帕蓋鼻聆聽1900只有在三等艙才會彈奏的自己的音樂。再比如1900的生于船，長于船，死于船。

這是一艘適宜孳生傳奇的船。在這座漂移的城市，每個人，貴族，移民，偷渡者，船員，醫(yī)生，燒炭工，或是樂手，以自認(rèn)為最好的方法教1900．就有了“看遍了冷冷清風(fēng)吹飄雪”閱歷，“悉悲歡恩怨原是詐，花色香皆看化”的觀察力，在加上汩汩而出的想象力，就有了可以和別人共同分享的好故事。

更多的時候，他只是煢煢孑立地長大，然后忽然有一天無師自通地駕馭鋼琴。對老黑人丹尼來說，這塊在鋼琴上發(fā)現(xiàn)了的小東西，好像是耶穌的二次降臨。質(zhì)疑一個孩子是否可以無師自通的真實性，對于一個傳奇來說，是愚蠢的。更何況，肖復(fù)興在《音樂欣賞十五講》中，談到貝多芬奮斗了一生所達到的境界，莫扎特一生下來就在那里了。

弗吉尼亞，漂移的城堡，也是他音樂的來源。而1900則誕生在弗吉尼亞，這注定是一個傳奇的起點。如果參照羅蘭·巴特的《S／Z》對敘事語碼的分類，將具有不同敘事功能的符碼分為：闡釋(謎樣)符碼，意義(意素)符碼，行動符碼，文化符碼和象征符碼，弗吉尼亞，是一個難以逃脫歷史的關(guān)于“新生”的特定的詞匯段落，它直接指稱著闡釋和命名，指稱著能指，所指與所之物間的關(guān)系。而它特定的歷史含義，與片名《1900的傳奇》的相互映照，使得他由此自己轉(zhuǎn)換為一種文化符碼及其潛在的行動符碼。弗吉尼亞的人員龐雜和集中，環(huán)境的相對封閉和獨立，都注定了1900的異質(zhì)性。漂移的弗吉尼亞是通往異世界的渠道。

1900的音樂的異質(zhì)性，在與樂霸杰利的三次對峙中被逼迫得發(fā)揮到淋漓盡致，借助的道具不是鋼琴，而是煙。賽前，杰利點煙挑釁，開始了第一回合的較量，杰利彈指如蝶，輕撫樂譜，在1900的琴上。用影片中的話來說，再“在他那個領(lǐng)域，他的確是最棒的”，“那個領(lǐng)域”指的并不單單映射杰利“樂出妓院”，更重要的是與1900的“這個”音樂構(gòu)成二元對立：世俗／非時速，商業(yè)／非商業(yè)，主流、非主流。鏡頭回打到1900的面部，凝神而無辜，走托著下巴，流瀉出一曲圣誕歌，他如癡如狂地彈奏這樣一手家喻戶曉的幾乎不含絲毫技術(shù)含量的曲子，動搖了在場的其他人的信心，包括馬克斯，每個人都認(rèn)為1900突入的演奏是一種胡鬧，也包括了杰利，煙暴露了杰利。煙本是他炫耀的武器，樂止蒂存的驕傲。然而，在聽完1900的圣誕歌后，他把煙丟進了侍者奉他如神明般倒入的酒杯中，他地嗅出了1900的不屑和天才，更要命還一些他的音樂中不可能出現(xiàn)的元素：慈祥，天真，靜享的安眠，以及萬暗光中華光萬射的神圣。第二回合，幾乎所有人都認(rèn)為1900又輸了，他只是完美地模仿了杰利的演奏。而實際上是杰利已經(jīng)面臨崩潰的邊緣，他非常地了解自己的音樂，特別是它的缺點，和所有大眾文化一樣，他的音樂的痼疾就是復(fù)制性，這一點是難逃1900花色香皆看化的火眼。1900的音樂是連自己都不可能復(fù)制的。杰利的音樂就象香煙一樣，可以風(fēng)靡全球，只是因為人性，或者說的人性中某些不能自持的陰暗角落，它放縱人類，燃盡了自己。第三回合，從不吸煙的1900從馬克斯要過一根煙，不點。杰利要比的是速度，所以1900贏定了，煙劃過灼熱的琴板，也消磨了樂霸眼中的最后的亮光，1900把煙塞入杰利的口中，祭奠了現(xiàn)代工業(yè)社會孕育下“自食其果”的畸形音樂。

影片中的弗吉尼亞是與外面的世界是對立的，陸地是可怕的。

這份可怕，源于對邊界的畏懼。片尾“城市是那么大，看不到盡頭，盡頭在哪里?可以給我看看盡頭嗎?只是街道就已經(jīng)成千上萬，上了岸，何去何從?愛一個女人，住一間房子，買一塊地，賞一片風(fēng)景，走一條死路。太多的選擇，我無所適從?！?900使我第一次感到自己生活的環(huán)境的可怕。

這種對邊際性的惶恐也是作家熱衷的話題，昆德拉在《生命中不能承受之輕》中有這樣一段話：“我小說中的人物是我自己沒有意識到的種種可能性。正因為此，我對他們都一樣地喜愛，也一樣地被他們驚嚇。他們每一個人都已越過了我自己圈定的界線。對界限的跨越(我的“我”只存在于界限之內(nèi))最能吸引我，因為在界限那邊就開始了小說所要求的神秘。昆德拉德“生活在別處”，或是蘭波的“生活在遠方”，都把超越不完滿的現(xiàn)世的完成就給了遠方(別處)，渴求逃逸出當(dāng)下的困頓，卻沒有意識到所謂遠方(別處)只是以可能性的方式存在的，它不可能實現(xiàn)，因為遠方(別處)一旦抵達，就不成其為遠方，而變成了當(dāng)下和此在，于是又會有新的遠方在遙遙的不可企及的地方召喚。遠方是沒有盡頭的，正像1900視野中的城市沒有盡頭一樣可怖。

在他寧可舍棄生命也不能舍棄的弗吉尼亞，1900從逼仄的船窗上望向陸地的眸子，使我意識到曾經(jīng)有個離我們?nèi)绱饲薪?，但卻是我們永遠無法企及的世界。觸及的是最初的又多半被放逐的夢想。1900和弗吉尼亞的存在意味著，每個人其實都可以很輕易地超越自己既有的生活而跨越到這個與眾不同的世界上去。這個漂移的世界在不斷提示了我們的恥辱：這個世界又完完全全遵循著海上的生活所應(yīng)該有的可信的邏輯。1900的所作所為其實都沒有超出我們所能想象到的漂移的世界應(yīng)該有的常規(guī)。大海，它曾經(jīng)是離人間最近，但實際上卻又最遠的一個烏托邦。這個荒洪的世界上，百分之七十都是水，又有幾人能夠覺察到呢。而1900在拋出禮帽的那刻，他堅守住了自己的邊界。最后與那座海上浮城一起消亡，他的生存選擇最終上升到了一種存在論的層面。有限的弗吉尼亞的，以及同樣有限的鋼琴鍵盤上的八十八個琴鍵。

在很長一段時間內(nèi)，一遍又一遍地看著《1900的傳奇》，樂此不疲，在日漸冰冷的記憶里或是后工業(yè)的城市叢林神話中，挽留住一種接受傳奇的能力。