[摘要]對于一位真正的文學(xué)大師而言，與其卓越的藝術(shù)創(chuàng)造相聯(lián)系，他自身往往具備富有創(chuàng)造性的，獨特而精湛的美學(xué)思想。本文結(jié)合孫犁不同時期的文學(xué)創(chuàng)作以及他所受的中國傳統(tǒng)文化、當(dāng)時的社會情勢、作家的稟性和個人遭遇這四者所構(gòu)成的文化圈去分析和研究它，從而得出孫犁的美學(xué)思想是以道家美學(xué)為側(cè)重，儒道互補(bǔ)，發(fā)憤抒情以及適應(yīng)二十年代文學(xué)轉(zhuǎn)型期趨向“崇高”的美學(xué)思想體系。

[尖鍵詞]孫犁道家美學(xué)儒道互補(bǔ)發(fā)憤抒情崇高

文學(xué)作品是作家對現(xiàn)實世界的觀照、選擇、反映的產(chǎn)物，同時又是作家主觀精神的產(chǎn)物，它是現(xiàn)實世界和心靈世界的耦合。但是，無論是對現(xiàn)實世界的反映，還是對主觀世界的表現(xiàn)，文學(xué)作品總是體現(xiàn)出一定時代、一定社會、一定民族的精神，而且后世的文學(xué)作品總是要受到前代作品特別是思想、精神方面的影響。對于一位真正的文學(xué)大師而言，與其卓越的藝術(shù)創(chuàng)造相聯(lián)系，他自身往往具備富于創(chuàng)造性，獨特而精湛的美學(xué)思想，即使他未將以理論形態(tài)表現(xiàn)出來，也必定以潛隱的形式蘊(yùn)涵在其文本之中。在新時期文學(xué)作家中，孫犁是“五四”以來少數(shù)幾位兼擅創(chuàng)作與理論、評論的大作家之一，其美學(xué)思想內(nèi)涵豐富，近乎汪洋，獨具異彩，堪值探討。

要想對孫梨的美學(xué)思想作出比較客觀、公正的評價，我們須把它放入中國文化傳統(tǒng)、當(dāng)時社會情勢、作家個人遭遇以及個人稟性這四者所構(gòu)成的文化圈中去分析探討它。在中國傳統(tǒng)文化中，儒道互補(bǔ)是中國思想的一條基本線索。社會穩(wěn)定時，儒家思想便引導(dǎo)文入學(xué)士“兼濟(jì)天下”，即所謂“邦有道則仕”；而一旦社會動蕩不安，道家思想便指引文人學(xué)士“獨善其身”，即“邦無道則隱”。因此，“兼濟(jì)天下”與“獨善其身”經(jīng)常是文人學(xué)士互補(bǔ)的人生道路，悲歌慷慨與憤世嫉俗，身在江湖而心存魏闕又是歷代文人的常規(guī)心理及藝術(shù)理想，而在特別混亂黑暗的年代里，中國知識分子又受老莊的道家思想影響，表現(xiàn)出一種超凡出世的心理趨勢、心理傾向。至于后世的文人學(xué)子在接受文化傳統(tǒng)時究竟是朝哪一路向傾斜，這里既有學(xué)術(shù)承傳，時代思潮與風(fēng)尚等因素，還有本人先天的氣質(zhì)和經(jīng)歷、遭遇等復(fù)雜因素在起作用，并且還展現(xiàn)為一個時空中動態(tài)生成，交織互演的過程。

孫犁從小具有孤僻、敏感、喜清凈、脫俗的氣質(zhì)，以至家里人認(rèn)為他小時是“書呆子”，有點“傻”?？v觀孫犁的一生，他的這些先天氣質(zhì)，后來非但沒有改變，反而有所強(qiáng)化，乃至在中晚年浸淫道家典籍。好靜以及在時世的推移中，日見加重的“潔癖”為其中、晚年美學(xué)思想中道家美學(xué)成分不斷增加和深化，乃至最終形成了以道家美學(xué)為側(cè)重的美學(xué)思想體系，奠定了異常堅實的基礎(chǔ)。

被孫犁美學(xué)思想所吸納并有所發(fā)揮的道家美學(xué)，其要點是：高揚(yáng)審美主體的個體性原則，建構(gòu)靜虛專一、自由無恃的審美心胸，淡化名利思想，抵制社會上的各種誘惑；企盼建立文藝與政治之間的自然和諧關(guān)系；在創(chuàng)作上，標(biāo)舉樸素、原始、單純的美，重玄遠(yuǎn)、平淡，求其神韻、不尚膠滯：在作品內(nèi)容和形式兩個方面，崇尚自然，反對浮華雕飾。

應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是：上述美學(xué)思想體系的整體結(jié)構(gòu)中，以道家美學(xué)為側(cè)重，它與傳統(tǒng)儒家美學(xué)是交織互補(bǔ)、共生同在、相得益彰的。

古代許多作家在美學(xué)思想上都呈現(xiàn)著儒道互補(bǔ)的狀況。原因是儒、道兩家的思想，在人生實踐上，各有其優(yōu)長和缺失。儒家固然重視道德修養(yǎng)，人格尊嚴(yán)，強(qiáng)調(diào)個人對社會的責(zé)任，有治國平天下的理想追求，但卻有濃厚的等級觀念；道家雖說追求個性自由，反對等級意識，但卻虛，無，退隱，“不講個人對社會的責(zé)任”，“是嚴(yán)重的缺失”。儒家思想被獨尊、落入政治權(quán)力之網(wǎng)之后，就成了一種制度化的存在，不能不呈現(xiàn)出秩序化、僵硬化、教條化的色彩：因為“一種思想權(quán)力的結(jié)盟而獲得獨尊的地位，意味著思想自由發(fā)揮時代的結(jié)束?！边@樣，當(dāng)儒者進(jìn)入官場社會之后，很容易熱衷于功名利祿，仕途躁進(jìn)，一旦遇到仕途坎坷與政治風(fēng)浪，他們就很難持久地挺立于儒家學(xué)說所標(biāo)舉的道德主體，獨立人格，從而在其思想追求，道德目標(biāo)的實現(xiàn)與仕途之間形成一種困境或悖論?！爸袊氖看蠓?，向以農(nóng)村為根據(jù)地，得意時則心在廟堂之上，……失意時則有田園之想，退居林下，以伺再起。習(xí)以為常，不以為非”?！霸谌鍖W(xué)史上，真正的巖穴之土，是很少見的。有了一些知識，要求它的用途，這是很自然的”。

孫犁是從人生哲學(xué)和歷史上文人的生存境況的雙重視角來觀照儒家思想與現(xiàn)實關(guān)系的。他既肯定了儒家的學(xué)以致用，現(xiàn)實關(guān)懷，又看到了封建權(quán)力對文人的利用、壓制和文人人格的改塑力量。孫犁將儒道互補(bǔ)由人生觀層面融入美學(xué)思想層面，有其鮮明的時代特色和個人特

首先，孫以《荷花淀》、《囑咐》、《山地回憶》等為代表的早期作品，呈現(xiàn)出與時代個體性協(xié)調(diào)平衡的特點，在美學(xué)上則實現(xiàn)了樸素自然、優(yōu)美、平淡的風(fēng)格，彰顯了創(chuàng)作主題獨特的審美個性。就作品蘊(yùn)涵的時代精神而言，既有抗日洪流的召喚，也有“五四”以來現(xiàn)實主義主潮的影響，尤其是在作品中表現(xiàn)了以愛國主義為核心的團(tuán)結(jié)統(tǒng)一，愛好和平，勤勞勇敢，自強(qiáng)不息的偉大民族精神，不能說與儒家優(yōu)良傳統(tǒng)的積淀無關(guān)。就其作品樸素、優(yōu)美、趨于陰柔的美學(xué)風(fēng)格而言，其成因主要是孫犁自身的氣質(zhì)之自然呈現(xiàn)?？傊?，孫梨早期在其作品的審美構(gòu)成上，明顯受到道家美學(xué)的影響。

建國后，孫犁創(chuàng)作偏少，主要作品為中篇小說《鐵木前傳》和長篇小說《風(fēng)云初記》。這兩部小說在審美取向上，仍與早期作品一脈相承，注重詩意寫實，將故事情節(jié)、人物性格融化于生活之流，在人物刻畫，藝術(shù)畫面中傳出引人入勝的神韻之特征，表現(xiàn)出一種樸素的美。寫于50年代初期的《論情節(jié)》、《論風(fēng)格》兩篇美學(xué)論文，強(qiáng)調(diào)要“全部地感受理解生活”，“從日常的平凡生活看出它的意義?！敝v究藝術(shù)力量漸漸形成、激發(fā)、控制、交響、增強(qiáng)和潛移默化，蔑棄那種“大鑼大鼓”，“大風(fēng)臺風(fēng)”的單調(diào)、煩囂的“演奏”……這些論述，雖系三言二語，但卻相當(dāng)犀利，包含著見微知著的超前意識，深得道家美學(xué)的要旨。1962年春，孫犁寫成散文《黃鸝》，于1979年發(fā)表，以黃鸝意象象征和呼喚人性的自由和解放，應(yīng)該看作是在文藝政策稍有松動之時，孫犁以形象手法寫的一篇扎根于現(xiàn)實沃土、不同凡響，對人生充滿熱望的人學(xué)和美學(xué)論文。在文中他寫到；發(fā)覺獵人“瞄準(zhǔn)”自己，那“兩只驚弓之鳥”“竟一去不返”；“這種鳥兒是不能飼養(yǎng)的……它需要的天地太寬闊了”。接著又寫到，翌年春天到江南太湖，在湖光山色，茂林修竹和乍雨乍晴的天氣里，“看到黃鸝的全部美麗”，覺得“它們的飛翔，是要伴著朝霞和彩虹的”，“這里才是它們真正的家鄉(xiāng)，安居樂業(yè)的所在”文末又由黃鸝推及“虎、魚、駝、雁”各自所宜的生存環(huán)境，最后指出所謂“景物一體”“就是形色神態(tài)和環(huán)境的自然結(jié)合和相互發(fā)揮”，慨嘆“這正是藝術(shù)上不容易遇到的一種境界”。不僅在整體的內(nèi)在精神上，即使在字句的表層含義上，不都是在表達(dá)莊子“以天合天”，“天地之大美”的意旨嗎?

“文革”時期，荊天棘地，孫犁受辱自殺未遂，心靈經(jīng)受了巨大的苦難和長期的煎熬，身受揪斗，藏書被抄，居室被占，干校受罪，老伴病故，可謂狂風(fēng)暴雨，行路惟艱，血與火的考驗與痛徹骨髓的死亡體驗使孫犁大徹大悟，強(qiáng)化了與中國傳統(tǒng)儒道兩家美學(xué)相通的生命識度，自覺地關(guān)注、反思文化人的生存環(huán)境，同敵人進(jìn)行了一種特殊的戰(zhàn)斗，表現(xiàn)了“威武不能屈”的陽剛之氣?？傊@場浩劫，強(qiáng)化了孫犁的生命識度，使他得以將精神自由的執(zhí)著追求，不得不完全落實于深重的現(xiàn)實苦難之中，獲得了極為清醒的現(xiàn)實精神。在這一時期，孫犁克服了“文革”前那種膽小的退避的消極心態(tài)：一位未來的文學(xué)大師，正處于人格的艱難、痛苦的裂變之中。

由“文革”結(jié)束到1995年夏封筆，在長達(dá)20年時間中，孫犁讀、寫日夜不輟，理論、創(chuàng)作兩翼并進(jìn)，良性互動。細(xì)察孫犁此期美學(xué)思想演進(jìn)之脈絡(luò)，可以發(fā)現(xiàn)以下兩個特點：一是精神自由的追求，超越意識的高揚(yáng)與強(qiáng)烈的現(xiàn)實關(guān)懷與入世情懷之間的矛盾，始終是孫犁人生哲學(xué)與美學(xué)精神中的一種強(qiáng)大的張力。面對“文藝團(tuán)體變成官場”和商品經(jīng)濟(jì)引發(fā)的物欲膨湃、道德下滑、信仰危機(jī)，孫犁一方面更加自覺地淡泊名利，潔身自好；另一方面，揮動如刀之筆，指陳社會和文壇積弊，對于現(xiàn)代中國人的生存境況，表示了深深的憂患意識。在致作家李準(zhǔn)的信中孫犁指出：“‘文革’以后，劫后余生，有所抒發(fā)，實已不無當(dāng)年意氣。至于名利是非，弟青年時代或有此想，今行將就木，已完全淡然。近年來，中國老莊哲學(xué)，亦有所悟，然道理融會于心，遇有事情襲來，則又易于激動，心浮氣躁……”由此可見：孫犁內(nèi)心經(jīng)常充滿了“情”與“理”，理想與現(xiàn)實，出世與入世的矛盾和痛苦。孫犁在一篇研究《史記》的論文中指出：“黃老思想，很長時期，貫穿在中國文學(xué)創(chuàng)作長河之中。這種思想，較之儒家思想，更為靈活開放一些，也與文學(xué)家的生活、遭遇容易吻合，更容易為作家所接受”，眾所周知，黃老思想是一種綜合性的思想，它雖歸本子道家，但卻吸取儒、墨、陰陽、法等家之精華，主要采名家入世有為之優(yōu)長，從而成為一種經(jīng)過吸納、調(diào)整而改變了原始道家生存方式的新學(xué)說。

應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，就中國傳統(tǒng)美學(xué)而言，固然儒道二家美學(xué)是主干，儒道互補(bǔ)是一條基本線索，但屈騷美學(xué)，禪宗美學(xué)及明清美學(xué)都不容忽視。就孫犁晚年的美學(xué)思想而言，一個突出的特點是：由于“文革”中見聞悲慘、丑惡和自身受辱的強(qiáng)烈刺激，他發(fā)揚(yáng)了孟子“貧賤不能移，威武不能屈”的大丈夫道義精神，即中華民族的浩然正氣，在此基礎(chǔ)上，他的人生態(tài)度和審美意識開始發(fā)生了三個方面的顯著變化：一是在人格上變“文革”前的膽小退避為大無畏；二是在審美心理結(jié)構(gòu)上，變過去相對單純地歌頌人性美、人情美為美丑并審，在痛苦中突出了對假惡丑的感受、思索和抨擊；三是在以上兩個因素和其它主客觀條件的作用下，有力地吸納了古代文學(xué)史上屈原、司馬遷等作家“發(fā)憤抒情”的優(yōu)良傳統(tǒng)，掃除了儒家“溫柔敦厚”的詩教和“發(fā)乎情，止乎禮”的舊規(guī)范在現(xiàn)實中的濃重投影，為自己的美學(xué)思想拓展了更加開闊、自由的活動空間，注入了騰涌不已的活力。其中，最重要的一點是，孫犁在自己儒道互補(bǔ)的美學(xué)思想之整體框架中，吸納、繼承和闡發(fā)了屈原、司馬遷“發(fā)憤抒情”的美學(xué)精神。

古代儒者在較為寬松的社會文化環(huán)境下，或許可以做到“溫柔敦厚”的詩教，較為自由地抒發(fā)自己的情感、抱負(fù)，但當(dāng)遇到政治高壓，斗爭激烈，形勢險峻的時候，能否遵守“發(fā)乎情，止乎禮”的規(guī)范，卻往往系乎自身的興衰成敗，生死存亡，顯然，屈原之寫《離騷》，司馬遷在李陵之禍以后最終完成《史記》，在審美形態(tài)上都違背了儒家“溫柔敦厚”的傳統(tǒng)詩教，在中國美學(xué)史上共同開拓了“發(fā)憤抒情”的新路向。屈原垂范于前，司馬遷弘揚(yáng)于后，并加以理論上的概括。在八、九十年代之交，孫犁認(rèn)真地重讀《史記》，一連撰寫了三篇分量很重的《史記》研究論文。他從多方面精辟地闡發(fā)了“發(fā)憤著書”這一特殊的精神狀態(tài)，創(chuàng)作心理和人生意境。在孫犁看來，文人如無外在“打擊”、“挫折”之“激”，則必不會有內(nèi)在的“憤”之“發(fā)”。圍繞這一命題，孫犁進(jìn)一步向縱深發(fā)掘，他指出：“在歷史上，才和不幸，和禍，常常聯(lián)在一起。在文學(xué)上，尤其如此。所謂不幸、禍，并非指一般疾病。即意想所不及，本人及其親友，均無能為力，不能挽救的一種突然事變，突然遭際?！彼€強(qiáng)調(diào)：“這種不幸，或禍，常常與政治有密切聯(lián)系，甚至是政治的直接后果?！皩O犁也特別指出尸蒲松齡也是發(fā)憤著書”，可見他對此一美學(xué)精神的深切關(guān)注。可以這樣說，他的這種闡釋，涵化著他自己在“豺狼滿路”，“蛇蝎相逼”的“文革”中遭到“四人幫”殘酷迫害的深切生命體驗，滲透著千千萬萬文藝工作者和廣大人民群眾的血淚?！拔母铩背跄?，孫犁多次被抄家，并在被批斗時受到“百般凌辱”?！拔艺J(rèn)為這是奇恥大辱。當(dāng)天夜里，觸電自殺，未遂。”以后還萌生過自殺的念頭?？梢韵胍?，對于這位早年參加抗日，一生清白的革命作家而言，“遭此荼毒”所引起的激憤、痛切是超乎尋常的，是化作了其晚年精神生活和創(chuàng)作的基點和內(nèi)核的；否則，他不會那么鏤心刻骨用“邪惡的極致”去形容“文革”。孫犁之變，究其實質(zhì)，是審美意識之變——他的美學(xué)思想體系中，分明自覺不自覺地注入了屈原，司馬遷饋贈給后世文學(xué)的“發(fā)憤抒情”的美學(xué)精神。

顯然較之早年，孫犁晚年美學(xué)思想發(fā)生了突出的重大變化；與此相適應(yīng)，其作品的美學(xué)風(fēng)貌亦顯示出不同的特征。其主要特點是：剛?cè)峄?jì)，神韻與氣勢兼長，平淡之中蘊(yùn)含著雄健、冷竣與峭拔。他是在中國古今文學(xué)的大范疇內(nèi)，轉(zhuǎn)益多師，取法司馬遷、魯迅的陽剛，追蹤柳宗元、歐陽修的陰柔，從而成為20世紀(jì)中國最后一位文學(xué)大師的。

20世紀(jì)中國文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，是一個非常復(fù)雜的問題。它在中國社會本身不斷發(fā)生劇烈變革，中西不同的社會思潮、文藝美學(xué)思潮產(chǎn)生撞擊和融合的大背景下層開，涉及作家的氣質(zhì)、審美理想、藝術(shù)承傳以及社團(tuán)、流派的演變，創(chuàng)作方法的選擇和流變，翻譯文學(xué)和文藝批評的介入等多方位、多層次、多因素。不言而喻，不同作家在創(chuàng)作的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型方面，于時間上有先有后，于程度上有強(qiáng)有弱。在時代的沖擊下，完全站在文學(xué)轉(zhuǎn)型對立面，畫地為牢，固步自封的作家，事實上已經(jīng)很難存在。就孫犁而言，如果沒有“文革”，孫犁崇尚“平淡”“和諧”的美學(xué)精神就不會發(fā)生裂變，他是不可能改變自己以《荷花淀》、《鐵木前傳》為代表的陰柔風(fēng)格的，但是“文革”中丑惡的社會現(xiàn)實使他的審美感知、審美心理結(jié)構(gòu)不能不隨之發(fā)生變化。寫于“文革”中的“書衣文”，浸透著悲憤、焦慮、苦悶。后來寫的十部散文即《耕堂劫后十種》，彈奏著很是憂傷的調(diào)子，營造了多種多樣的“殘破”意象：對社會與文壇上的混亂現(xiàn)象頗多尖銳的指責(zé)，尤其是掛出了“耕堂雜文”的牌子；寫了不少鋒利雋美、追蹤魯迅的雜文，尖銳潑辣，既有批判、又有建言。實際上，這是作為現(xiàn)代美學(xué)之核心的“崇高”型態(tài)在無形中發(fā)揮著它那特定的、與古代“和諧”型態(tài)大異其趣的藝術(shù)功能。

1980年，孫犁在談話中指出：“文學(xué)藝術(shù)，需要比較崇高的思想，比較崇高的境界，沒有這個，談藝術(shù)很困難?！彼砟甓啻握f過同樣意思的話，雖然他并未明確地將“崇高”作為一種現(xiàn)代審美型態(tài)，一種審美理想來標(biāo)舉，但他的上述認(rèn)識既然已涉及作品的“境界”，這就自然會導(dǎo)致在創(chuàng)作上趨于現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。當(dāng)然，孫犁晚年文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，還有其它一些具體表現(xiàn)，如：對個性主義、人道主義精神的貫徹；對人文知識的社會責(zé)任的承擔(dān)：對社會政治、文壇審視距離的自覺保持等等，都說明他晚年的文學(xué)創(chuàng)作較充分地實現(xiàn)了文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

然而，需要指出的是，中國傳統(tǒng)美學(xué)的深厚素養(yǎng)對于孫犁晚年的文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)、美學(xué)品味，境界之提高起了不容低估的重要作用。這正如茂盛的花木，離不開肥沃的土壤一樣?？梢赃@樣說，在孫犁身上，傳統(tǒng)美學(xué)又是與以現(xiàn)實主義美學(xué)為主的現(xiàn)代美學(xué)交織、滲透在一起的；現(xiàn)實主義美學(xué)在他晚年美學(xué)思想的體系中，發(fā)揮的是對整體進(jìn)行導(dǎo)引、提升和使之轉(zhuǎn)型的作用，從而使整個體系煥發(fā)出時代的光彩，體現(xiàn)出與時俱進(jìn)的現(xiàn)實鮮活性與旺盛生命力。