[摘要]西方傳統(tǒng)油畫強調寫實，畫面形式上注重秩序、和諧、多樣統(tǒng)一、光色明暗表現(xiàn)，精神理念上追求真理、神圣感。這些美學價值是在古希臘文化、基督教文化兩種西方主流文化精神影響下形成的。

[關鍵詞]西方文化 傳統(tǒng)油畫 古希臘文化 基督教文化

特定地域環(huán)境中的藝術美學價值與該文化的精神取向關系非常密切。正如英國學者阿諾德所認為的那樣，西方文化是由希臘和希伯來(基督教)文明作為強大的精神源泉而發(fā)展的。這兩種文明表現(xiàn)在藝術文化上就產生兩大美學價值和精神，影響、規(guī)范著生活于這種文化環(huán)境中的藝術家的美學追求。

一、西方傳統(tǒng)油畫的美學價值取向

縱向考察西方美術史，可見西方傳統(tǒng)油畫流派眾多、創(chuàng)作主張各異，但是美學價值卻有共同的傾向：信奉摹仿論，以逼真模仿自然的方式把握現(xiàn)實真實本質，把寫實繪畫語言作為主要的言說途徑。畫面形式上注重秩序、和諧、多樣統(tǒng)一、光色明暗表現(xiàn)；精神理念上追求真理、神圣感。如果我們仔細深究，這些美學傾向主要是希臘文化觀念和基督教文化觀念滲透、調適的結果，影響可謂非常深刻。

二、摹仿論與傳統(tǒng)油畫的寫實語言

按照歷史記載，摹仿論的源頭可追溯到公元前六世紀的希臘文化。拉克利特認為藝術和諧的原因在于摹仿自然：德謨克利特則提出：“從蜘蛛我們學會了織布和縫補：從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌?！边@是古希臘最早的直觀、樸素的摹仿論。蘇格拉底認為人必須通過對世界上變動不定的萬事萬物尋求“定義”而得到一些永恒不變的邏各斯，這些邏各斯至少在自己的領域內是與這個世界的事物即“多”完全不同的“一”，它們才是人的認識所要尋求的另一種真正更高的認識對象。古希臘哲學和美學發(fā)展到柏拉圖時發(fā)生了劃時代的變化，柏拉圖在畢達哥拉斯學派的數(shù)理論、巴門尼德的抽象存在論及蘇格拉底的倫理學一般概念影響下，提出“理式世界”是真實的本體，現(xiàn)實世界的萬事萬物是虛幻的，是對“理式世界”的模仿和分享。他由此將摹仿改造為理念本體論，辯證地觸及了文藝的本質：文藝在摹仿現(xiàn)實事物的同時，應當體現(xiàn)隱蔽在事物表象背后的本質。亞里士多德繼承老師文藝本質論中文藝應當摹仿本質和理想這一深刻的思想，并將它合理地置于現(xiàn)實基礎上。他把摹仿藝術看作是摹仿者對摹仿對象的能動反映。這種摹仿具有能夠通過個別表現(xiàn)一般，通過偶然表現(xiàn)必然，實現(xiàn)可能與可信的統(tǒng)一。一切藝術都是現(xiàn)實的摹仿，這種藝術與現(xiàn)實關系問題的回答成為西方文論傳統(tǒng)的主流，亞里士多德之后西方藝術一直沿著摹仿自然的線路發(fā)展。

文藝復興時期，西方又提出了“鏡子說”，達·芬奇、莎士比亞都先后宣稱藝術是客觀現(xiàn)實的鏡子。達芬奇認為自然是藝術和科學的對象，強調藝術直接摹仿自然。他說：“畫家的心應該像一面鏡子，永遠把它所反映事物的色彩攝進來，前而擺著多少事物，就攝取多少形象?！彼旬嫾业念^腦比作一面反映自然的“鏡子”，這與古代的唯物主義摹仿論的思想是一脈相承的。新古典主義在文藝復興時期之后繼續(xù)發(fā)展摹仿論，按照其發(fā)言人布瓦羅的看法，一切作品都要以理性為準繩，美是普遍永恒的，與真是同一的。而“真”就是自然，畫家摹仿自然是有選擇的，藝術的優(yōu)劣首先是摹仿對象的優(yōu)劣，個性因素同樣被看作是自然的美的成分。19世紀浪漫主義興起之后，畫家開始將創(chuàng)作重點從外在的現(xiàn)實轉到內心的情感的表現(xiàn)，與此文藝思潮相關的表現(xiàn)說登上歷史舞臺。但是，表現(xiàn)說并沒有取代摹仿說的中心地位。直到現(xiàn)實主義，印象主義出現(xiàn)，摹仿說仍然在延伸和發(fā)展。從某種意義上說，浪漫主義是摹仿理想，現(xiàn)實主義是摹仿事實，印象主義則企圖以科學的光學原理摹仿現(xiàn)實表象。至此，摹仿論發(fā)展演變千余年，并籠罩著傳統(tǒng)油畫發(fā)展的全程，油畫寫實語言從觀念上忠于摹仿論，從技巧上也實踐摹仿論。

三、古希臘文化與傳統(tǒng)油畫的美學價值

從赫拉克利特開始，邏各斯概念被提升為宇宙的最高原則，成為西方哲學思想的核心概念之一，被視為支配一切無所不在的終極實在，它的表現(xiàn)形式主要為數(shù)量關系。所以，“古希臘人認為宇宙是一個整體完滿的神圣秩序，繪畫作品承載這種神圣秩序是天經地義的事情?！碑呥_哥拉斯指出，數(shù)是宇宙天體運行的共同規(guī)則；柏拉圖則認為這些幾何數(shù)理邏輯的秩序是宇宙萬物的本質和原型，美或者美的極致就是這種宇宙秩序；亞里士多德也認為美就是秩序、勻稱和明確，屬于純粹形式的存在。根據(jù)先哲們的宇宙觀、美學觀，畫家要用視覺經驗把握世界的本質，成功的油畫作品要讓觀眾從對象的物質世界上升到對純粹形式世界即“理式”世界的凝神觀照。為了符合“理式”世界的規(guī)范，西方傳統(tǒng)油畫必然注重秩序、和諧。和諧并非是刻板的整體秩序，而是部分與整體之間充滿差異和對立基礎上的統(tǒng)一，這成了西方傳統(tǒng)油畫創(chuàng)作的重要法則。

“希臘文化向西方傳統(tǒng)油畫提供了一種以神圣的形式為中心的美學價值”。文藝復興時期的油畫、新古典主義油畫等強調形式優(yōu)先于色彩，重視和諧、秩序的流派，往往深受希臘美學價值的影響。

四、基督教文化與傳統(tǒng)油畫的美學價值

在基督教文化中，宇宙和人是被全知全能的造物主從虛無中創(chuàng)造出來的。這位造物主就是上帝，他超然在創(chuàng)造物主外，成為創(chuàng)造物的唯一母體。上帝盡善盡美，至高無上，代表著真理和絕對、永恒的美，具有難以名狀的諸多特質，僅有耶酥這樣同時具備人、神雙重特征的形象才是上帝和凡俗人類的溝通橋梁。于是，上帝無處不在，無所不在，畫家逼真模仿自然或者描繪圣像是接近上帝的良好途徑，也是通向真理，把握住現(xiàn)實真實本質的正道。要逼真模仿自然，藝術語言只能是寫實的。

在制作圣像的形體方面，基督教美學與古希臘美學的形式觀念一致，但是上帝及其永恒、絕對的美無法用具體的形質加以把握，還必須尋找象征性的語言才能表現(xiàn)上帝無限的魅力。從《圣經》記載得知，上帝作為“真光”照亮世界，上帝即“生氣勃勃的光自身”，以“光”隱喻和象征上帝便成為基督教最高美學價值的體現(xiàn)。既然光和色彩在基督教文化中象征著上帝的神圣力量，那么文化本身賦予西方人研究光和色彩的科學熱情，在美術中追求光和色彩的表現(xiàn)成為畫家的偉大事業(yè)?？茖W家、畫家有意識地切近光、色課題，促成光學和色彩學誕生，兩門學問又反饋給美術創(chuàng)作實踐，成為西方美術的發(fā)展動力之一。從此，除了和諧、優(yōu)美、靜穆的形體之外，絢麗多彩、變幻迷離的色彩成為西方傳統(tǒng)油畫取之不盡的創(chuàng)作源泉。中世紀的圣經題材壁畫可看作是油畫的前身，因受到材科限制，只能以準確逼真的造型表達感受，教堂內部的色彩氛圍則由小塊彩色玻璃、石子鑲嵌烘托。當凡·愛克發(fā)現(xiàn)真正油畫材質的時候，首先用于表現(xiàn)閃爍迷人的光色。達·芬奇對光影明暗悉心關注，拉圖爾、倫勃朗對光色戲劇性效果的運用，乃至印象派捕捉對外光的瞬間感受，可以理出一條追求光、色表現(xiàn)的藝術傳承主線。

“基督教文化向西方傳統(tǒng)油畫提供了一種以光和色彩為特征的美學價值?！卑吐蹇擞彤嫛⒗寺髁x油畫、印象主義油畫等強調光、色彩優(yōu)先于形式，主張以光影明暗對比和色彩筆觸來造型的流派，常常和基督教美學價值相關。

從以上分析可見，西方傳統(tǒng)油畫的美學價值是在主流文化精神影響下形成的觀念。雖然不同時期的文化思潮有差異，各派油畫家也有不同的藝術觀，但是貫穿西方歷史的文化精神卻使其傳統(tǒng)油畫在總體美學價值上表現(xiàn)出一些共同的傾向。