[摘要]由我國古典戲曲改編的電影作品相當(dāng)多，左一段時(shí)期內(nèi)成為電影巿場的熱門題材，由我國古典戲曲電影可以讀出，中國古典戲曲藝術(shù)是歷史悠久的并且蘊(yùn)含中華民族獨(dú)特悲劇精神的戲劇樣式，在對生命本質(zhì)的追追詢中，古典戲曲表現(xiàn)出一種濃濃的悲劇性，悲劇精神貫穿于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)發(fā)展的整個(gè)過程。我國古典電影表現(xiàn)出的中國古典戲曲藝術(shù)悲劇精神的審美形態(tài)主要顯現(xiàn)為哀而不傷的悲劇和亦悲亦喜的悲喜劇。

[關(guān)鍵詞]古典戲曲 悲劇精神 審美形態(tài) 悲喜劇

藝術(shù)悲劇性作品，是對生活中的不幸、苦難與毀滅等生命痛苦現(xiàn)象的集中表現(xiàn)，體現(xiàn)人們對人生中的不幸、苦難、死亡等的深沉思考。如我們看到的電影《竇娥冤》中，自始至終把主要戲份集中在竇娥身上，先寫她悲慘的身世，繼之展開她和流氓地痞的沖突，再集中寫貪官污吏對她的壓迫，最后寫她的復(fù)仇抗?fàn)帯Ｖ袊缹W(xué)思想根植于中國古代傳統(tǒng)文化豐富而獨(dú)特的土壤之中，由此形成中國悲劇精神的獨(dú)特性，而獨(dú)特悲劇精神在古典戲曲審美形態(tài)的反映上就是產(chǎn)生了諸多哀而不傷的悲劇和亦悲亦喜的悲喜劇。中國古典戲曲成熟較晚，不過在其漫長的發(fā)展過程中，它形成了自己獨(dú)特的審美形態(tài)。從已經(jīng)拍攝的古典戲曲作品如：《琵琶記》、《西廂記》、《桃花扇》等五大名劇看，中國悲劇，性作品中的悲喜滲透多表現(xiàn)在戲曲中，古典戲曲中將悲與喜、離與合等相異的成分調(diào)和、混雜在同一作品中，樂而不淫，哀而不傷，悲喜交集，離合環(huán)生。

一、中國古典戲曲的悲劇性

悲劇歷來被西方學(xué)者認(rèn)為是藝術(shù)之冠冕，戲劇中的悲劇更是藝術(shù)殿堂中的瑰寶。悲劇一詞是辛亥革命前后隨著西方文化的輸入而被引進(jìn)中國的，由此在中國掀起了一場戲曲改良運(yùn)動，不久即引起了一場有關(guān)中國古典戲曲到底有沒有悲劇的爭論。但通過電影戲曲作品的反映和古典原著的內(nèi)涵來看，作者認(rèn)為，中國戲曲自古以來就存在悲劇。悲劇作為一個(gè)審美范疇，有其基本的內(nèi)涵，這一基本上確定的內(nèi)涵應(yīng)可以作為衡量一切時(shí)代、一切民族的悲劇的尺度。對于中國悲劇這同一個(gè)考察對象，人們得出的結(jié)論卻是如此大相徑庭。這場爭論反映了我國學(xué)者把中國古典戲曲的研究逐步納入了世界文化的軌道，拓寬了古典戲曲研究的領(lǐng)域，賦予戲曲批評以新的時(shí)代特征。這場有關(guān)戲曲的論爭恰好給戲曲的批評研究注入了生機(jī)與活力。我國古代戲曲批評雖不乏成就，出現(xiàn)了徐渭、王驥德、李漁等杰出的曲論大家，也有《南詞敘錄》、《曲律》、《李笠翁曲話》等戲曲理論著作。不過，古典戲曲的研究方法比較單一落后，批評眼界相對狹窄，基本沿襲詩歌批評的知人論世、品第高下、韻律聲調(diào)、索隱考證等傳統(tǒng)方法。隨著西學(xué)東漸，我國學(xué)者得已從一個(gè)全新的方位來審視中國古典戲曲，戲曲研究的領(lǐng)域大大擴(kuò)展，研究方法得到更新。當(dāng)然，這場爭論的不足也是顯而易見的。人們對于中國戲曲的認(rèn)識過程，更多地是局限在中國戲曲有無悲劇的討論上，對于中國古典戲曲的獨(dú)特性、中西戲劇審美形態(tài)的差異及形成差異的文化原因等缺乏深入探討。其實(shí)，中西戲劇在審美形態(tài)上是各有優(yōu)長又各有不足。我以為，中華民族不乏悲劇精神，中國古典戲曲也不乏悲劇作品，只是在審美形態(tài)上與西方戲劇有所差異。在不同的國家和民族，由于政治經(jīng)濟(jì)、歷史條件、文化素質(zhì)、民族性格、審美觀念等的不同，會形成各自不同的藝術(shù)特征。

二、哀而不傷的古典悲劇

中國古典戲曲電影所表現(xiàn)的是古典戲曲的原作風(fēng)貌，正是這原作風(fēng)貌反映出中國悲劇不象西方悲劇那樣去著力渲染悲劇人物的悲慘失敗和毀滅，并使人們在憐憫與恐懼中得到心靈的凈化，而是通過悲喜交融的手法以喜襯悲，由苦生樂。中國古代的悲劇觀念與西方悲劇理論相比體現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)性特征，中國古人習(xí)慣將悲劇稱為苦情戲(或稱為苦戲、怨譜、哀曲)。中華民族的悲劇精神和人生態(tài)度的特殊性在古典戲曲創(chuàng)作中得到充分的表現(xiàn)，使古典戲曲的悲劇性作品具有特殊性，這種特殊的審美趣味和觀念在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中又逐漸定型化為一些模式。

一是悲劇沖突。戲劇沖突是戲劇藝術(shù)的基本特征和靈魂，沒有沖突就沒有戲劇。中國古典戲曲的悲劇沖突主要是描繪、展開惡毀善、奸害忠、邪壓正、丑貶美的苦情歷程，悲劇往往成為以強(qiáng)凌弱、以惡欺善、以正壓邪的局面。如元代關(guān)漢卿的《竇娥冤》雜劇，竇娥的善良被張?bào)H兒父子、楚州太守桃杌等人的邪惡所毀滅，具有感天動地之悲，頌揚(yáng)了竇娥的不屈抗?fàn)幘?；清代李玉的《清忠譜》傳奇，通過以奸臣魏忠賢為代表的魏黨奸賊和以忠臣周順昌為代表的東林黨人及下層市民之間的忠奸沖突，展開了奸迫害忠的悲壯過程，謳歌了忠臣義民的凜然正氣和堅(jiān)強(qiáng)意志?？梢?，中國戲曲在展開善惡忠奸沖突過程中，不但使劇情發(fā)展具有了強(qiáng)烈的凄楚的悲劇氣氛，而且完成了懲惡揚(yáng)善的倫理批判主題。同時(shí)，這種強(qiáng)弱懸殊的沖突由于雙方構(gòu)不成勢均力敵而很難產(chǎn)生尖銳的沖撞，悲劇人物難以進(jìn)發(fā)出超常的激情和超常的抗?fàn)幮袨椋虼吮瘎∏榫w多為悲哀、愁苦之情，這就與西方悲劇沖突的那種尖銳的、血淋淋的方式很不相同。二是悲劇人物。中國悲劇的主人公一般卻是具有弱小善良特征的女性人物。中國戲曲悲劇從其形成之初起，就擅長表現(xiàn)弱小善良的小人物形象，強(qiáng)調(diào)悲劇人物的正義性和無辜性，很富有人情味。如唐代歌舞劇《踏謠娘》刻畫了受封建社會夫權(quán)壓迫的一個(gè)普通婦女的苦難生活遭遇：宋元早期南戲《張協(xié)狀元》、《王魁負(fù)桂英》《趙貞女》等作品中主人公都是名不見經(jīng)傳的平常市民、農(nóng)婦，甚至是娼妓。中國戲曲這種用小人物來作主人公的悲劇特點(diǎn)，正如明代曲論家祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》所說“偏于瑣屑中傳出苦情”。悲劇人物是弱小的是被動承受沖突，極易引起人們的憐憫與同情，即悲劇苦情的獲得，并非因?yàn)橹魅斯牡匚怀鯇こ?，而是由于主人公力量的弱小、地位低手尋常，才激發(fā)起了觀眾的憐憫和同情。朱光潛將之稱為“帶悲劇意味的秀美”，帶悲劇意味的秀美和真正的悲劇性之間的差別在于“一個(gè)有英雄氣概，另一個(gè)沒有”。顯然，中國悲劇苦情式的秀美沒有能喚起驚奇感和崇高感的英雄氣概，柔弱善良的小人物在受到迫害而走向悲劇深淵時(shí)，表現(xiàn)出人物的正義和無辜、結(jié)局的凄慘和痛苦，使人產(chǎn)生愛憐、同情之感?？梢姡袊瘎≈行∪宋锏目嗲?，比起西方悲劇中英雄人物的崇高來，顯得更富于人情味，更符合中國古代觀眾的審美傾向。三是悲劇結(jié)構(gòu)。所謂悲劇結(jié)構(gòu)，就是對情節(jié)的布局中國古典悲劇大多采用善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的雙重結(jié)構(gòu)，是一種苦樂相錯(cuò)、悲喜交集、以大團(tuán)圓為結(jié)局的結(jié)構(gòu)形態(tài)。這種悲劇結(jié)構(gòu)使我國古典悲劇具有鮮明的民族特色，同時(shí)也使古典悲劇難以與喜劇、正劇明確區(qū)分開來。有人認(rèn)為，這種結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了我國國民自欺欺人、盲目樂觀、消極退讓的劣根性；近年來有論者持相反意見，認(rèn)為這種善惡有報(bào)、否極泰來的結(jié)構(gòu)以頑強(qiáng)的抗?fàn)幘翊呷藠^進(jìn)、引入向上，以善必勝惡的樂觀主義精神鼓舞人的斗志。

三、亦悲亦喜的悲喜劇

我國悲喜劇的產(chǎn)生根植于中國深厚的詩歌傳統(tǒng)。中國戲曲本質(zhì)上是一種抒情藝術(shù)，它所接納的是中國強(qiáng)大的詩歌傳統(tǒng)。中國古典戲曲家認(rèn)為，戲曲創(chuàng)作的目的在于言情，人類最基本、最正常的喜怒哀樂情感便成為戲曲藝術(shù)經(jīng)常表現(xiàn)的對象。湯顯祖認(rèn)為“人生而有情，思?xì)g怒愁，感于幽微，流于歌嘯，形諸動搖”，創(chuàng)作戲曲的目的便是以這種情感的變化去打動觀眾，“使天下之人，無故而喜，無故而悲”。觀眾審美情感是悲喜混雜并且是不斷變化的，因此戲曲中悲喜情感的轉(zhuǎn)換也成為必要，把諸多對立面導(dǎo)向和諧統(tǒng)一。這種把諸多對立面導(dǎo)向和諧統(tǒng)一的中國戲劇的辯證法，以及古典劇論“和”的審美理想分別在實(shí)踐和理論層面為中國古典悲喜劇的產(chǎn)生與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。悲喜劇是平視人生的藝術(shù)，它關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)人生的紛繁復(fù)雜及大干世界的人間真情。正是悲喜劇中所體現(xiàn)出的這種重視和表現(xiàn)普通人的日常生活及情感的精神，與中國“以人為本”的儒家思想相契合，由此悲喜劇得以繁榮興盛。隨著明清時(shí)代商品經(jīng)濟(jì)的萌芽與思想文化領(lǐng)域里的巨大變革，中國出現(xiàn)了《牡丹亭》、《繡褥記》、《浣紗記》等一大批優(yōu)秀的悲喜劇作品。

中國古典戲曲雖然“融匯著敘事和抒情的成分，但是……敘事只是手段，抒情才是目的，敘事是為抒情服務(wù)的。”人類的情感自然便成為中國悲喜劇結(jié)構(gòu)的中心，因此，中國悲喜劇不太注重戲曲人物復(fù)雜性格的立體塑造和戲劇性情節(jié)的建構(gòu)，劇中出現(xiàn)的多是具有單純性格與單一情感傾向的主人公和大量相似的情節(jié)。明清傳奇雖然以“傳奇”為美，但不管戲曲情節(jié)如何離奇跌宕，一波三折，其根本立足點(diǎn)在于“委曲盡情”。湯顯祖曾提出“主情論”的戲劇美學(xué)思想，這一思想“把文學(xué)主體性由泛論的‘心’具體化為‘情’，并且將主體的情感因素滲透到戲曲藝術(shù)內(nèi)部構(gòu)成的各個(gè)環(huán)節(jié)，成為一個(gè)整體的、系統(tǒng)的理論框架?！薄赌档ねぁ费莩隽巳耸篱g一段感人之至情，杜麗娘由生入死、死而復(fù)生，戲曲場面及情節(jié)的頻頻轉(zhuǎn)換，其根本立足點(diǎn)都在于表現(xiàn)主人公深細(xì)綿邈的一腔真情。中國悲喜劇根據(jù)情感來設(shè)置場面、組織沖突、建構(gòu)高潮，戲曲的高潮也不在于事件發(fā)展的極端，而是情感活動最激烈的瞬間，劇情高潮與情感高潮往往不統(tǒng)一?！赌档ねぁ分杏写罅渴闱槎温?，盡情抒寫杜麗娘內(nèi)心復(fù)雜而微妙的情感，與劇情的進(jìn)展關(guān)聯(lián)不大，卻是中國悲喜劇中人人津津樂道的精彩場面，劇中的高潮在于以情勝理、悲喜交集的瞬間。

悲劇訴諸于人的激情，喜劇則要求觀眾的理性參與，而悲喜劇需要情感與理性的相互抑制和調(diào)節(jié)，正是二者相互依存和對立所表現(xiàn)出來的緊張性，產(chǎn)生了悲喜劇張力。西方文化強(qiáng)調(diào)情感與理性的沖突，悲喜劇張力來自于二者的對立與平衡，而中國文化則強(qiáng)調(diào)情與理的統(tǒng)一，在二者的轉(zhuǎn)化與和諧中體現(xiàn)出另外一種悲喜劇張力。中華民族在自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的超穩(wěn)定文化，其基本特征是向內(nèi)調(diào)適。嚴(yán)峻的自然條件與低下的生產(chǎn)力造就的“天人合一”思想，在哲學(xué)上的反映便是一元化的有機(jī)世界觀和企求穩(wěn)定和諧的實(shí)用辯證法。中國古代哲學(xué)家最樂于闡述的是對立面之間的相互依存、相互補(bǔ)充、相互滲透，以維持一個(gè)和諧、均衡、穩(wěn)定的系統(tǒng)。因此，在中國悲喜劇作家看來，情、理本身是可以統(tǒng)一的，《牡丹亭》雖將一個(gè)“情”字寫到了極致，所表達(dá)的也不過是“以情為理”的思想，即把“情”作為天地間的“道”，從而在哲學(xué)層面實(shí)現(xiàn)了情與理的統(tǒng)一。杜麗娘傷春而亡，并不存在現(xiàn)實(shí)的直接沖突，而她之所以能死而復(fù)生、終得團(tuán)圓，這部表明人們普遍認(rèn)為“情”即為天地至理，從而達(dá)到了情與理的和諧統(tǒng)一，造就了一種與西方截然不同的悲喜劇張力。

亦悲亦喜的悲喜劇能使人的情感趨于平衡和諧，生動形象地展示出中華民族獨(dú)特的悲劇精神。中國人正是在不斷的自我調(diào)適中，穩(wěn)健而堅(jiān)韌地前行，中國古典戲曲也在不斷的超越中完善自己，在新的時(shí)代尋求到了廣闊的生存空間。