藝術是什么?這是每一本談論藝術的書籍都試圖去解釋的終極問題。鑒于藝術本身極富感性色彩的審美特性，所有這些關于藝術的解釋通常都是以比喻的方式出現(xiàn)的：古希臘和文藝復興時期的一些藝術家以及藝術理論家將藝術比喻為“鏡子”，認為藝術就像鏡子照出物體一樣來模仿世界；現(xiàn)代的藝術理論家又轉換了角度，將藝術看作是“燈”，認為藝術不是“反映”物體而是“照亮”了對象，它讓那些原本處于幽暗混沌之中的事物自己顯露出自己真實的面貌；后來又有藝術評論家將藝術比喻為“橋梁”、“門廊”或“窗戶”，認為藝術是引領人們走入一個有別于現(xiàn)實世界的新天地的中介……這些關于藝術的比喻性說明都只是從一個側面來展示藝術的特性與作用，它們之間不能相互取代，只能相互補充?？梢?，藝術的內(nèi)涵十分豐富，人們甚至不可能用有限的言語表述窮盡它的意義。既然我們從提問“藝術是什么”這個角度，無法切實把握藝術的真髓，那么我們就應該轉換角度，重新思考這個問題。凌晨光先生在《人文博物館·藝術卷》中所提出的新角度就是：“藝術能夠做什么?”

實際上，“藝術能夠做什么”就是從“藝術是什么”這個問題中解析出來的：藝術可以像鏡子照出物體一樣來模仿世界，讓觀賞者在對藝術的欣賞中認識世界與感受世界，所以藝術可以被看作是“鏡子”；藝術是藝術家真情流露的場所，觀賞者可以通過它感悟到藝術家的真情實感，所以藝術可以像“燈”一樣讓那些原本處于幽暗混沌之中的事物自己顯露出自己真實的面貌；藝術記錄了藝術家看待世界的獨特角度與方式，是藝術家想象力的家園，所以觀賞者可以通過欣賞藝術進入一個有別于現(xiàn)實世界的自由無羈的審美時空……可見，事實上，“藝術能夠做什么”就是對“藝術是什么”這個問題在藝術功用角度進行的深入理解，所以，對“藝術能夠做什么”的回答在某種程度上也可以看作是對“藝術是什么”的回答。

那么，如何來回答“藝術能夠做什么”這個問題呢?“藝術能夠做什么”實際指的是藝術作品能夠對鑒賞者產(chǎn)生什么效果的問題，也就是說，當鑒賞者直面藝術作品的時候，藝術作品能夠產(chǎn)生什么樣的效果。這樣，本書就將“藝術能夠做什么”的問題直接轉換為藝術作品能夠對鑒賞者產(chǎn)生什么樣的效果問題，由此它運用現(xiàn)象學的方法對藝術鑒賞問題展開了分析。

按照現(xiàn)象學的分析方法，鑒賞者欣賞藝術作品的第一步應該是鑒賞者通過審美感官來感受藝術作品的外形，本書稱之為“忘情于聲色之間”。本書指出，藝術鑒賞活動是一種具體的面對鑒賞對象——藝術作品的活動，而藝術作品是直接訴諸于人的審美感官的，當我們面對一件藝術品時，首先感受到的就是它的外形、材料。一件藝術品要想深切地打動觀賞者，它的外形、材料首先應該具有感官美，因為只有訴諸感覺的東西才能夠引起強烈的感動，而且只有當我們被引起強烈感動的時候，藝術品才能夠吸引我們，使我們更深入地欣賞下去，進而逐步挖掘到藝術品在各個層次的審美價值。

我們在充分感受到藝術作品的線條色彩、音響節(jié)拍、形體動作等因素之后，就進入了鑒賞活動的第二重境界：幻象的世界，作者將此描述為“近在咫尺卻伸手不及”。本書提出，藝術品之所以能夠造成審美的效果，其原因就在于藝術家借助藝術作品的線條色彩、音響節(jié)拍、形體動作創(chuàng)造出了一個看似真實，實則不可接近的神奇幻象。藝術中的幻象是多種多樣的，繪畫的基本幻象是“虛幻的空間”、音樂的基本幻象是“虛幻的時間”、舞蹈等造型藝術的基本幻象是“虛幻的力”。這些幻象構成了我們真正的審美對象，吸引著我們、引領著我們向幻象之后的深層意義開掘。

當我們真正面對藝術的幻象，并開始沉溺于其中時，鑒賞活動的第三重境界就開始了。本書提出，鑒賞藝術作品的主要目的就是透過由作品材料和作品外形組合而成的幻象，去領略藝術作品的意義層面，即去體會作品所蘊含的情感、精神、思想方面的內(nèi)容。雖然鑒賞活動的第三重境界十分復雜但并不是不可以被解釋清楚。當我們進入鑒賞活動的第三重境界時，我們首先應該認識到，理解創(chuàng)作者的創(chuàng)作活動是對藝術作品進行深入理解與欣賞的前提。為什么這樣說呢?如前所述，在鑒賞活動的第二重境界：“幻象”的世界中，藝術作品的線條色彩、音響節(jié)拍、形體動作為我們創(chuàng)造出了一個看似真實，實則不可接近的神奇幻象。這就意味著，藝術作品同藝術作品所模仿的現(xiàn)實中的實物有聯(lián)系但卻有著根本的不同。本書指出，實際上，所有的藝術成品都離不開一個或隱或顯的“畫框”，這個“畫框”就是提示藝術幻象與現(xiàn)實生活世界之間界限的分界線。這個“畫框”使我們清楚地意識到我們面對的審美對象是一種來源于現(xiàn)實生活的“幻象”。這樣一種“幻象”根植于作品創(chuàng)造者的創(chuàng)造活動，并間接來源于創(chuàng)造者的現(xiàn)實生活及其歷史、文化語境。所以，對這種“幻象”進行欣賞的規(guī)則、慣例同理解現(xiàn)實生活的規(guī)則、慣例有聯(lián)系，但又十分不同，這種不同就在于藝術作品是創(chuàng)造者在理解和升華現(xiàn)實生活的基礎上，對現(xiàn)實生活進行創(chuàng)造的結果。本書將此稱之為“我手寫我心”，“寫”當然是指創(chuàng)造的意思，而“心”則是指作品創(chuàng)作者的情感、思想等精神因素。可見，創(chuàng)造者將自己對現(xiàn)實生活的種種體驗、感受與思考融入了藝術作品，這就為藝術作品賦予了情感與靈魂。鑒賞活動的最高境界就是要深刻感受到藝術作品中所蘊蓄的這種情感與靈魂。

按照本書的分析，鑒賞活動的最高境界——第三重境界可以被劃分為三個層次。第一層是情感層。本書提出，藝術作品創(chuàng)作者在進行創(chuàng)作時，通常都帶有強烈而豐富的情感因素，創(chuàng)作者的這些情感因素沉淀、蘊蓄在作品中就形成了作品的情感層。情感是一種十分富有感染力的精神因素，然而，藝術作品中蘊含的情感同日常生活的情感卻是不同的，作者借用形象的比喻論述說：“哭泣的兒童不是藝術家”。藝術作品所蘊蓄的情感不是日常生活情感的直接釋放，而是一種經(jīng)過了藝術手法處理的情感，也就是說，是一種以藝術形象的形式出現(xiàn)的情感。在這種包含情感的藝術形象面前，鑒賞者未必會受到直接的刺激和感染，而是處于一種既投入又超然的狀態(tài)。當欣賞者沉浸在一種既投入又超然的狀態(tài)中來欣賞藝術形象時，鑒賞活動第三重境界的第二個層次：人生體驗層就出現(xiàn)了。作者說，當人們沉浸在藝術作品的情感氛圍中時，對人生的切身體驗就會被喚起，對生活和生命的理解和領悟也會被激發(fā)出來。我們知道，藝術家在創(chuàng)作藝術作品時，并不是單純地對現(xiàn)實的實物進行復制和翻錄，而是把自己的人生體驗、對生命的思考、感悟同情感一起都灌注到所創(chuàng)作的對象之中。當欣賞者沉浸在藝術作品所營造的情感氛圍中時，藝術家灌注到作品中的體驗、感悟、思考就隨著情感一起被呈現(xiàn)在欣賞者面前，從而引領鑒賞者進入到了創(chuàng)作者更深層的精神世界，這一精神世界就是人生體驗層。然而，當鑒賞者進入人生體驗層之后，他們會發(fā)現(xiàn)，藝術家的作品固然深刻地表達了自己對人生、對世界的思考與感悟，但作品所含蘊的精神世界并不止于此，其中還包含了一種超越于藝術家思考與體驗之上的精神因素，這就是藝術家本人的價值理想。藝術家的價值理想體現(xiàn)了他在精神世界的最高追求，無論是藝術家的情感還是他對現(xiàn)實生活的體驗與思考，歸根到底都要受到這一價值理想的決定或影響。作者說，對理想世界的營造永遠是藝術創(chuàng)作的主要目標，而反過來，記錄和展示人類理想世界的最佳領域就是藝術。并且僅當欣賞者充分領會了藝術家對人生、對世界的思考與感悟之后，才會理解藝術家的價值理想究竟是什么。而只有當鑒賞者理解了藝術家的價值理想，他才會明白藝術作品真正要表達什么。

鑒賞者可以隨著對藝術家創(chuàng)作活動的理解與感受，進而理解與感受藝術作品中所蘊蓄的情感與靈魂。然而，我們對這種鑒賞活動的理解卻不能理想化。實際上，理解藝術家的創(chuàng)作過程，并按照藝術家的創(chuàng)作順序來理解作品，這只是鑒賞活動在理論上的理想狀態(tài)。在現(xiàn)實的鑒賞活動中，鑒賞者不可能每一步都完全嚴格地按照藝術家的創(chuàng)作意圖來欣賞作品。作者解釋說，就現(xiàn)實的鑒賞活動來說，不同的觀賞者對同一件藝術作品的觀賞心得是不同的，有的觀賞者可能會達到藝術作品的最深層境界，理解到藝術家本人的價值理想是什么；而有的觀賞者則只會止于“幻象”一層，把握不到作品的深刻寓意，這并不妨礙對作品的欣賞，不過這種欣賞只能停留在鑒賞的第二重境界。即使同一位觀賞者，他與觀賞對象之間的關系也會隨著不同的觀賞情境發(fā)生變化，比如，同一部藝術作品，當一個人年輕的時候，他可能只是被其優(yōu)美的線條、和諧的色彩或是悠揚的旋律所吸引；而當他漸入中年，品嘗過人生的酸甜苦辣之后，他才可能在更深的層次上去理解這部藝術作品。所以說，藝術作品本身是不會變的，變換的只是觀賞者的心境，正所謂“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”。正是在這個意義上，作者也將鑒賞活動第三重境界描述為“‘我看’還是‘看我’?”。

綜合本書的主要觀點，我們可以將它的藝術鑒賞理論總結為：鑒賞者對藝術作品的鑒賞有三重境界。在第一重境界中，鑒賞者只會注意和感受到藝術作品的外形、材料等純粹的物質因素；在第二重境界中，鑒賞者就進入了由藝術作品的外形、材料所創(chuàng)造的看似真實，實則虛幻的“幻象世界”；而在第三重境界中，鑒賞者則通過在藝術作品中與藝術家的交流和對話，逐層領悟到藝術家灌注在作品中的情感、對人生的體驗與思考以及他的價值理想。當然，在鑒賞者進入第三重境界時，鑒賞者自身的創(chuàng)造性也不可被忽視，這一創(chuàng)造性是不同鑒賞者以及同一鑒賞者在不同時期面對同一部作品得出不同結論的主要原因。

《人文博物館·藝術卷》一書最重要的特色當然是它對藝術鑒賞活動完整而透徹的解釋，然而，我們不應該因此就忽視它的另一個匠心獨運之處，那就是它在問題論述形式上的重大創(chuàng)新。凌晨光先生認為，對藝術鑒賞這樣一種感性、審美的活動來說，用純粹抽象的理論語言來解釋它似乎并非上策。于是，他就根據(jù)鑒賞活動的特點在論述形式上作出了較大的改進：首先，他主要采用一種詩性的語言來闡述自己的看法，讀者在閱讀時，就仿佛在與朋友促膝交談，自然而然地受到智慧的熏陶；其次，他選取了許多與所討論的問題相關的經(jīng)典藝術作品做成大幅精美插圖，分布在對各個小問題的闡述當中。這就會使讀者在受到智慧陶冶的同時，由一幅幅精美插圖充分感受到審美的愉悅?？梢哉f，凌晨光先生是在用藝術的方法來闡釋藝術，用審美的方式來解讀審美。他之所以采用這樣一種方式、方法來闡釋、解讀藝術，就是為了將自己對藝術的理解在實踐中加以具體化。實際上，《人文博物館·藝術卷》這整部著作在某種程度上就可以被看作是一部藝術作品，而讀者對它的閱讀就是一種鑒賞，當讀者閱讀完整部著作之后，他就實踐了著作本身所闡釋的藝術鑒賞理論，從而更加切實、深刻地理解與領會“藝術能夠做什么”以及“藝術是什么”。

(《人文博物館·藝術卷》，凌晨光著，山東教育出版社2005年11月版，68．00元)

錢 神

“錢”是許多民俗現(xiàn)象的道具，也是特殊的文化象征符號。“錢”不僅是經(jīng)濟史的主角，透過中央的方孔，也可以透視社會生活史的奧秘。本書是陜西人民出版社最近推出的“新世紀學人文萃”中王子今三部論著中的一部新作。作者從民俗史考察的角度探討了與“錢”有關的社會意識和民間禮俗。其中對“錢樹”、“厭勝錢”、“錢神崇拜”、“以‘錢’為道具的歲時民俗”、“以‘錢’為道具的人生禮儀”、“錢卜風習”、“‘錢’的游戲”、“‘錢’的裝飾與妝飾”以及“冥錢”的象征意義等進行了歷史學的分析和文化學的透視。

(《錢神——錢的民俗事狀和文化象征》，王子今著，陜西人民出版社2006年4月版，18．00元)