“我的主人公為什么不愿繼續(xù)住在東京這個中心地，而要到邊緣地區(qū)的森林中去呢?也算是我的身份的這位主人公，是想要重新驗(yàn)證他自己創(chuàng)作出的作品世界中的根本性主題系列，更具體地說，就是鄉(xiāng)愁中的每一部分。尤其想要弄清楚有關(guān)‘童子’的一些問題。存在于本地民間傳說中的這種‘童子’，總是作為少年生活于森林深處，每當(dāng)本地人遭遇危機(jī)之際，‘童子’就會超越時間出現(xiàn)在現(xiàn)場，拯救那里的人們。”(大江健三郎：《愁容童子》，許金龍譯，南海出版公司2005年版，第163頁)《愁容童子》中的主人公長江古義人如是說。古義人要寫自傳體小說，一部“童子”小說，或謂關(guān)乎“童子”的小說，而他的朋友羅茲則一直熱衷于研究《堂吉訶德》。于是，古義人和堂吉訶德開始交織在一起，以至于最終二而一、一而二，難分難解。

然而，古義人和堂吉訶德原本就是同一類人。按照羅茲的說法，“每當(dāng)我閱讀《堂吉訶德》時，我感受最深的，就是那位鄉(xiāng)紳年過五十還保持著那么強(qiáng)壯的體魄……而且，不論遭受多大的挫折，他都能在很短期間內(nèi)恢復(fù)過來……古義人也是，一回到森林里就負(fù)了兩次嚴(yán)重的外傷，卻又很好地恢復(fù)過來，雖說受傷后改變了形狀的耳朵恢復(fù)不了原先的模樣……堂吉訶德也曾在三次冒險之旅中受傷，恢復(fù)不到原先狀態(tài)的身體部分……有被削去的半邊耳朵，還有幾根肋骨?！?第136～137頁)事實(shí)上古義人也一直在思考同樣的問題：“我是DQ類型的少年嗎?答案是NO!古義人是DQ類型的幼兒，所以他能夠成為飛往森林的‘童子’?！?第108頁)于是，在古義人－堂吉訶德－童子之間出現(xiàn)了一種必然的聯(lián)系，或者更確切地說是大江－古義人－堂吉訶德－童子之間出現(xiàn)了一種必然的聯(lián)系。

一

這種聯(lián)系在小說中反復(fù)出現(xiàn)，并逐漸升華為主旋律。

海明威說過，“童年的不幸是作家的幸?！??；蛘叻催^來說，童年的幸福是作家的最大不幸。我們大可不相信這種說法，卻不能否認(rèn)文學(xué)與童年或童心的關(guān)系。神話與童年的關(guān)系顯而易見。馬克思關(guān)于神話是人類孩童時期的藝術(shù)創(chuàng)作一說眾所周知；此外，我們不要忘記馬克思在談到希臘神話時還說它是西方藝術(shù)的武庫。后來的神話—原型批評與這一說法如出一轍。在原型批評家弗萊看來，文學(xué)敘述是“一種重復(fù)出現(xiàn)的象征交際活動”，或者說是“一種儀式”。(弗萊：《批評的解剖》，《弗萊研究》，中國社會科學(xué)出版社，1996年，第164～172頁)這種文學(xué)等于儀式的觀念來自人類學(xué)家弗雷澤的《金枝》(1890)。用榮格的話說則是原型在“集體無意識”中的轉(zhuǎn)換生成。(榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，三聯(lián)書店1987年版，第71～73頁)總之，神話被認(rèn)為是一切文學(xué)作品的基本因子，是一切偉大作品的基本故事。作為民族的心理經(jīng)驗(yàn)，民間傳說很大程度上保存了神話的鮮活基因。正因?yàn)槿绱耍裨?、傳說和童心有著天然的聯(lián)系。從某種意義上說，童心契合了人類的原始經(jīng)驗(yàn)，因而可以說是人類早期集體無意識的活化石或原始寶鑒，因而也更符合作為形象思維的藝術(shù)創(chuàng)造。當(dāng)然，這里所說的童年或童心是廣義的、藝術(shù)的。具體到現(xiàn)實(shí)范疇，童心不那么世故，也不會事事抽象。也許正因?yàn)槿绱?，相對功利的儒文化歷來不太關(guān)注童心，包括一般意義上的童心和藝術(shù)的童心(這二者也許本來就是相輔相成的)。在西方，無論有意無意，這種藝術(shù)的童心處處受到保護(hù)。即便是在現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)行的十九世紀(jì)，當(dāng)巴爾扎克們?yōu)榘盐膶W(xué)變成社會歷史的忠實(shí)記錄(或因追求逼真)而建筑師般設(shè)計寫作藍(lán)圖的時候，也沒有忘記肯定塞萬提斯那種孩童般的天真。瘦的騎士與胖的農(nóng)民之間的理想主義與功利主義的斗爭，難道不是塞萬提斯對時代的一種詰問與懷疑?他寄予瘦騎士以所有的同情與憐憫。而瘦騎士又何嘗不是一個時代的兒童。由此，筆者聯(lián)想到曹雪芹的《紅樓夢》。石頭的神話已經(jīng)預(yù)言了寶玉的命運(yùn)。與神話和夢幻相對應(yīng)的是寶玉的童心。寶玉從“無才可去補(bǔ)蒼天”的頑石到被一僧一道點(diǎn)化為“枉人紅塵若許年”的“蠢物”，是命中注定不能“世事洞明”、“人情練達(dá)”的。他這個蠢或可對應(yīng)堂吉訶德的瘋，總之是不合時宜。這種不合時宜仿佛童心之于充滿狡黠的市儈和功利、高明的欺騙和虛偽的世界那么不合時宜。而這種不合時宜在《紅樓夢》中又恰好與空靈、無為的釋道相吻合，進(jìn)而以對抗強(qiáng)大的、無處不在的儒教。和《堂吉訶德》這么一比，我們就會發(fā)現(xiàn)，蠢、呆、瘋、癲、夢、幻之類的詞其實(shí)自始至終伴隨著長不大的寶玉。何況，一如浮士德之與魔鬼，寶玉與釋道早有契約。由此，我們或可推斷《紅樓夢》的作者其實(shí)有意無意地是要羈留童心(這在一定程度上與夢與幻、與瘋與癲、與釋與道相對應(yīng))。這樣一來，《紅樓夢》的主題何嘗不可以是童心?如果童心可以是它的主題，那么博爾赫斯的幻想說也就順理成章了。倘使博爾赫斯的幻想說成立，那么《紅樓夢》的主題又何嘗不可以是虛無呢?在此，童心就不再僅僅是“陌生化”的載體了，它甚至也是“熟悉化”(吳曉都：《文學(xué)性：文論研究的核心追問》，《中國社會科學(xué)院院報》第3版，2003年12月11日)的表征。這好比童年游戲，熟悉與陌生本來就是二而一、一而二，一枚銅錢的正反兩面。

古義人顯然也是他這個時代的“童子”，一個以本真對抗現(xiàn)實(shí)、抵御世俗的童子。

溫陵居士李贄視童心為本真之源，謂童心失，則本真失。蓋因“童心者，心之初也”?！叭煌暮欢崾б病Ｉw方其始也，有聞見從耳目而人，而以為主于其內(nèi)，而童心失。其長也，有道理從聞見而入，而以為主其內(nèi)，而童心失。其久也，道理聞見，日以益多，則所知所覺，日以益發(fā)廣，于是焉又知美名之可好也，而務(wù)欲以揚(yáng)之，而童心失。知不美之名之可丑也，而務(wù)欲以掩之，而童心失。夫道理聞見，皆自多讀書識義理而來也……”

“夫心之初，曷可失也?”但古今圣賢又有哪個不是讀書識理的呢?這不同樣是一對矛盾、一種悖論嗎?于是李贄的勸誘是“縱多讀書，亦以護(hù)此童心而使之勿失焉耳”。

安徒生從西班牙作家馬努埃爾那里借來《皇帝的新裝》，卻把戳穿謊言的任務(wù)交給了一名兒童，而非原先的奴隸。這樣一來，安徒生便為李贄的童心本真說提供了極妙的佐證。

美則美矣，然而它實(shí)在只是李贄的一廂情愿、想人非非罷了。因?yàn)槿耸菬o論如何都不能留住自己、留住童年的。這的確是一種遺憾。

好在童心之真未必等于世界之真，人道(無論是非)也未必等于天道(自然之道)。由于認(rèn)識觀和價值觀的差異，真假是非的相對性無所不在，其情其狀猶如應(yīng)的是寶玉的童心。寶玉從“無才可去補(bǔ)蒼天”的頑石到被一僧一道點(diǎn)化為“枉人紅塵若許年”的“蠢物”，是命中注定不能“世事洞明”、“人情練達(dá)”的。他這個蠢或可對應(yīng)堂吉訶德的瘋，總之是不合時宜。這種不合時宜仿佛童心之于充滿狡黠的市儈和功利、高明的欺騙和虛偽的世界那么不合時宜。而這種不合時宜在《紅樓夢》中又恰好與空靈、無為的釋道相吻合，進(jìn)而以對抗強(qiáng)大的、無處不在的儒教。和《堂吉訶德》這么一比，我們就會發(fā)現(xiàn)，蠢、呆、瘋、癲、夢、幻之類的詞其實(shí)自始至終伴隨著長不大的寶玉。何況，一如浮士德之與魔鬼，寶玉與釋道早有契約。由此，我們或可推斷《紅樓夢》的作者其實(shí)有意無意地是要羈留童心(這在一定程度上與夢與幻、與瘋與癲、與釋與道相對應(yīng))。這樣一來，《紅樓夢》的主題何嘗不可以是童心?如果童心可以是它的主題，那么博爾赫斯的幻想說也就順理成章了。倘使博爾赫斯的幻想說成立，那么《紅樓夢》的主題又何嘗不可以是虛無呢?在此，童心就不再僅僅是“陌生化”的載體了，它甚至也是“熟悉化”(吳曉都：《文學(xué)性：文論研究的核心追問》，《中國社會科學(xué)院院報》第3版，2003年12月11日)的表征。這好比童年游戲，熟悉與陌生本來就是二而一、一而二，一枚銅錢的正反兩面。

古義人顯然也是他這個時代的“童子”，一個以本真對抗現(xiàn)實(shí)、抵御世俗的童子。

二

溫陵居士李贄視童心為本真之源，謂童心失，則本真失。蓋因“童心者，心之初也”?！叭煌暮欢崾б?。蓋方其始也，有聞見從耳目而人，而以為主于其內(nèi)，而童心失。其長也，有道理從聞見而入，而以為主其內(nèi)，而童心失。其久也，道理聞見，日以益多，則所知所覺，日以益發(fā)廣，于是焉又知美名之可好也，而務(wù)欲以揚(yáng)之，而童心失。知不美之名之可丑也，而務(wù)欲以掩之，而童心失。夫道理聞見，皆自多讀書識義理而來也……”

“夫心之初，曷可失也?”但古今圣賢又有哪個不是讀書識理的呢?這不同樣是一對矛盾、一種悖論嗎?于是李贄的勸誘是“縱多讀書，亦以護(hù)此童心而使之勿失焉耳”。

安徒生從西班牙作家馬努埃爾那里借來《皇帝的新裝》，卻把戳穿謊言的任務(wù)交給了一名兒童，而非原先的奴隸。這樣一來，安徒生便為李贄的童心本真說提供了極妙的佐證。

美則美矣，然而它實(shí)在只是李贄的一廂情愿、想入非非罷了。因?yàn)槿耸菬o論如何都不能留住自己、留住童年的。這的確是一種遺憾。

好在童心之真未必等于世界之真，人道(無論是非)也未必等于天道(自然之道)。由于認(rèn)識觀和價值觀的差異，真假是非的相對性無所不在，其情其狀猶如人各其面。倒是李贄那“天下之至文，未有不出于童心焉者也”的感嘆，使我不能不回到文藝家什克洛夫斯基的陌生說。什克洛夫斯基說過，“藝術(shù)知識所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯示出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗(yàn)對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對象本身并不重要”。(什克洛夫斯基：《作為技巧的藝術(shù)》。轉(zhuǎn)引白張隆溪《二十世紀(jì)西方文論述評》，三聯(lián)書店1986年版，第75～76頁)什克洛夫斯基突出了“感覺”在藝術(shù)中的位置，并由此衍生出關(guān)于陌生化或奇異化的一段經(jīng)典論述。其實(shí)所謂陌生化，指的就是我們對事物的新鮮感。而這種感覺的最佳來源或許就是童心。它能使見多不怪的成人恢復(fù)特殊的敏感，從而“少見多怪”地使熟悉的對象陌生化并富于藝術(shù)的魅力、藝術(shù)的激情。援引博爾赫斯援引的一句話說，是“天下并無新奇”，或者“一切新奇只是因?yàn)橥鼌s”。這是所羅門的一句話的兩種說法，是博爾赫斯從培根那里轉(zhuǎn)借來暗示童心的可貴和易忘的。

然而，隨著歲月的流逝、年輪的增長，童年的記憶、童年的感覺總要逐漸遠(yuǎn)去，直至消失。于是，我們無可奈何，更確切地說是無知無覺地實(shí)現(xiàn)了拉康曾經(jīng)啟示的那種悲?。喝斡烧Z言、文化、社會的秩序抹去人(其實(shí)是孩子)的本色，阻斷人(其實(shí)是孩子)的自由發(fā)展，并最終使自己成為“非人”。但反過來看，假如沒有語言、文化、社會的秩序，人也就不成其為人了。這顯然是一對矛盾，一個怪圈。一方面，人需要在這一個環(huán)境中長大，但長大成人后他(她)又會失去很多東西，其中就有對故事的熱中；另一方面，人需要語言、文化、社會的規(guī)范，但這些規(guī)范及規(guī)范所派生的為父為子、為夫?yàn)槠抟约肮骄?、道德倫理和形形色色的難違之約、難卻之情又往往使人喪失自由發(fā)展的可能。

因此，人無論如何都不能留住自己、留住童年。這的確是一種遺憾。但慶幸的是人創(chuàng)造了文學(xué)藝術(shù)。文學(xué)藝術(shù)可以留住童心，用藝術(shù)的天真、藝術(shù)的幻想。換言之，正因?yàn)槿祟悷o法回到自己的童年、恢復(fù)童年的敏感，作家、藝術(shù)家才不得不通過想象使人使己感受事物，“使石頭顯示出石頭的質(zhì)感”。曹雪芹曾經(jīng)借助于劉姥姥的“第一感覺”寫出了鐘的質(zhì)感：“劉姥姥只聽見咯當(dāng)咯當(dāng)?shù)捻懧?，大有似乎打籮柜篩面的一般，不免東瞧西望的。忽見堂屋中柱子上掛著一個匣子，底下又墜著一個秤砣般一物，卻不住的亂幌。劉姥姥心中想著：‘這是什么愛物兒?有甚用呢?’正呆時，只聽得當(dāng)?shù)囊宦?，又若金鐘銅磬一般，不防倒唬的一層眼。接著又是一連八九下?！?曹雪芹：《紅樓夢》，人民文學(xué)出版社1982年版，上卷，第100頁)說到劉姥姥，一般文藝學(xué)家或是將她與《金瓶梅》里的應(yīng)花子、《三國演義》中的張飛、《西游記》里的八戒或者《水滸》中的鐵牛相提并論，或是用她反襯那些酸酸甜甜的美人和老于世故的太太奶奶們。于是，劉姥姥宛如一面鏡子。然而，劉姥姥不僅是一面鏡子，她在反襯照映出了各色人物的某些特質(zhì)的同時，既實(shí)現(xiàn)了自己，又使我們不至于在環(huán)境和人物纏綿的呢喃聲中麻木了神經(jīng)。誠如詩人卞之琳在《斷章》中所描寫的風(fēng)景：

你站在橋上看風(fēng)景

看風(fēng)景人在樓上看你

明月裝飾了你的窗子

你裝飾了別人的夢。

正因?yàn)橛袆⒗牙堰@道別樣風(fēng)景，大觀園的雍容雅致和其中各色人等才突然被放大并活生生地凸現(xiàn)出來。這是任何平鋪直敘都無法企及的“陌生化”效果。

《愁容童子》中也有功能上類似的人物：羅茲這個“洛莉塔”式的美國女孩。在羅茲看來，古義人就是堂吉訶德，或者東方的堂吉訶德、日本的堂吉訶德。小說中古義人——堂吉訶德的關(guān)系正是由好奇的羅茲一步步點(diǎn)破并逐漸從“陌生”走向了“熟悉”。

筆者曾經(jīng)長期研究加西亞·馬爾克斯，嘗試過社會學(xué)和歷史學(xué)的批評方法，也從神話—原型批評的角度分析過他的《百年孤獨(dú)》，并有感于他給出的種種狀態(tài)：原始、封建、現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代以及《圣經(jīng)》般的神話—預(yù)言式建構(gòu)。這些都是大得不能再大的理性抽象與概括。但真正鮮活地留存于腦際的往往既不是這些抽象與概括，也不是干結(jié)(跳躍)的情節(jié)和雷同(重復(fù))的人物，而是孩童般神奇的“第一感覺”。比如冰塊：

箱中只有一塊透明的東西，上面有無數(shù)枚細(xì)針，帳篷里暗淡的光線照耀

在細(xì)針上，折射出五彩的星星。何塞·阿卡迪奧·布恩迪亞知道孩子們等待著

他的解釋，就不自然地嘟囔道：

“這是世界上最大的鉆石?！?/p>

“不，”吉卜賽巨人糾正說：“這是冰塊?！?/p>

何塞·阿卡迪奧·布恩迪亞聽不懂。他把手伸向那塊東西，可巨人阻止他說：“要摸，得先付五塊錢?！焙稳ぐ⒖ǖ蠆W·布恩迪亞付了錢，把手放在冰塊上擱了幾分鐘。由于摸到了那東西的神秘，他既害怕又興奮。他不知該如何解釋這奇妙的感覺，于是又付了十塊錢，讓兩個兒子去體驗(yàn)。何塞·阿卡迪奧不敢，奧雷良諾朝前邁了一步，但剛把手放上去就縮了回來?！斑@東西燙著呢?！彼麌樀么蠼衅饋?。

當(dāng)時馬孔多熱得像火爐，門閂和窗子都變了形；用冰磚蓋房，可以使馬孔多成為永遠(yuǎn)涼爽的城市。(加西亞·馬爾克斯：《百年孤獨(dú)》，南美出版社1967年版。引文參考了云南人民出版社1993年版吳健恒譯本第16頁)

這何其形象地給出了冰的第一感覺，而這種感覺又令人服膺地給出了孤獨(dú)的質(zhì)感。

然而，李贄只說對了一半。如果說曹雪芹寫的是童心之真，塞萬提斯則傾向于表現(xiàn)童心之幻，而大江則顯然是真中有幻，幻中有真。當(dāng)然，所謂童心，本來就是真中有幻，幻中有真；或者真即是幻，幻即是真；亦真亦幻，亦幻亦真。比如堂吉訶德的大戰(zhàn)風(fēng)車何其形象地給出了童心之幻，而這種童心之幻又多么令人服膺地給出了瘋的質(zhì)感。

諸如此類，在偉大的作家、藝術(shù)家手下屢試不爽。在大江先生的《愁容童子》中，古義人的“瘋癲”則通過他與現(xiàn)實(shí)的格格不入顯示出來。比如他因?qū)蠋熡嘘P(guān)效忠天皇的提問保持沉默而受到攻擊；又比如他“大肆胡鬧”，“親手攻擊納骨堂”，“毀壞大量骨灰壺，將骨灰撒得遍地都是，其本人也身受重傷”，等等。

當(dāng)然并非所有作家、藝術(shù)家都敬惜童年、珍視童心。惟有那些具有洞察力的人才明白藝術(shù)與童年、與童心的原始關(guān)系：借助想象挽留、恢復(fù)、彈撥讀者也許早已麻木沉睡的“第一感覺”。這種“第一感覺”當(dāng)然不是真正意義上的童年記憶，而是一種藝術(shù)再造。比如，我們成年人無法憶起孩提時代第一次遭遇事物的感覺，但是我們可以通過想象或?qū)嶒?yàn)看到幼兒第一次看見鏡子、冰塊、磁鐵、火車的激動，或者第一次聽到“童子”傳說、《桃太郎》故事的新奇。

也許，我們從小便無意識地有一種留住童年的本能。這種童年既包括遙遠(yuǎn)的惡作劇與或真或假的惡作劇念頭，當(dāng)然也包括善良而真誠的憧憬與抱負(fù)。但童年稍縱即逝，人們使童年留駐的目的也就多半隨著生活的“熟悉化”而永遠(yuǎn)地付之闕如了。從這個意義上說，洞識童心與文學(xué)之關(guān)系和揭示原型與文學(xué)之關(guān)系多少具有異曲同工之妙。

一如李贄藉童心以對抗四書五經(jīng)和儒教，塞萬提斯以孩童般的戲仿否定騎士小說，大江—古義人顯然是借“童子”之力對日本政治和《桃太郎》的故事竭盡反諷之能事的。比如藉人物阿紗之口，我們看到了古義人別出心裁的解讀：纏在頭巾上的絳子，顯然是太陽旗的代用品。而繪在船帆上的巨大桃子，可以推測為軍艦上的海軍軍旗。更有甚者，古義人說著說著“竟又跑題到了《堂吉訶德》上去”了。于是，阿紗非常氣憤，并且考慮到這可能給孩子們造成的影響，就一定要在課堂上進(jìn)行批判性反駁。

在此，古義人顯然既有童心之真，也有童心之幻，是一個堂吉訶德式的愁容童子。

在《愁容童子》中，相對于童心之真，童心之幻一樣可以找出無數(shù)例證，它們或可用來匡正和補(bǔ)充李贄的童心說。比如古義人對“童子”和“做夢人”的大量感同身受的描寫，與其說是演繹古老的神話傳說，毋寧說是借題發(fā)揮。

前面說過，神話被認(rèn)為是人類童年時期的藝術(shù)創(chuàng)造，和童心的緊密關(guān)系毋庸質(zhì)疑。而今，人類雖然早已遠(yuǎn)離童年，但童年的藝術(shù)創(chuàng)造一直通過其不滅的原型鮮活地留存于世界藝術(shù)。藉馬克思的話說，困難不在于它們是如何同一定的社會發(fā)展形式結(jié)合在一起的，“困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某些方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”。(馬克思：《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1972年版第114頁)這里既有孩童之天真爛漫給成人帶來的愉悅，也有神話—原型批評和“陌生化”理論所揭示的某些藝術(shù)的法則。

其次，文學(xué)又因?yàn)楹屯穆?lián)系在一起，便注定會在寫實(shí)和幻想兩極徘徊。換言之，童心可以戳穿“皇帝的新裝”；但同時童心也可以給裸露的皇帝穿上新裝，而且讓頭上的云彩變成天使、地下的動物變成妖怪。進(jìn)而言之，在特定條件下，童心之幻也即童心之真。童心說：皇帝沒穿衣服；童心又說：云彩就是天使。于是，幻即是真，真即是幻。這就是童心的奇妙。從某種意義上說，這也是藝術(shù)的奇妙。正因?yàn)槿绱耍谋悴粌H僅是“陌生化”的最佳載體，同時可能還是“熟悉化”的最佳載體。當(dāng)然，前面說過，這個“熟悉化”好比兒童游戲，也許只是陌生化的另一張面孔。

如今，堂吉訶德四百歲了，按照有關(guān)“童子”的傳說，兩百年是一個周期或輪回。于是第二個周期終結(jié)了。古義人，古義人，你這個“兩百歲的孩子，要超越現(xiàn)在進(jìn)入未來”了!(第327頁)