1989年，張藝謀和鞏俐聯(lián)袂主演香港影片《古今大戰(zhàn)秦俑情》的時(shí)候大約不會(huì)想到，這個(gè)故事在未來的十多年中轉(zhuǎn)變成為一個(gè)多少有點(diǎn)齊澤克意義上的被實(shí)現(xiàn)的預(yù)言。電影故事里，蒙天放和冬兒一見鐘情的相遇發(fā)生得很早，早在所有其他命運(yùn)可能性開始之前，要過很久，他們才能發(fā)現(xiàn)在相遇片刻閃現(xiàn)的燦爛未來再也不能重現(xiàn)。這是最初的征兆，無意義的蹤跡，其意義是不能從隱藏在過去的深溝中予以發(fā)現(xiàn)和挖掘的，而只能回溯性地構(gòu)建(斯拉沃熱·齊澤克《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》季廣茂譯，中央編譯出版社2002年1月版，第78頁)。正如在銀幕上冬兒的美已經(jīng)在她看見蒙天放的第一眼里充分地展現(xiàn)出來，而且因?yàn)槊商旆湃珶o心理準(zhǔn)備，冬兒的美對(duì)他來說還意外產(chǎn)生一種震懾效果。隨后的愛情故事伴隨著對(duì)冬兒的美的開發(fā)過程，但是，就整個(gè)電影來說，所有不同角度特寫中的臉龐，再也不會(huì)像她最初一望所流露出的美那么令人觸目驚心。

相遇總是要謀求某種結(jié)果來加以證實(shí)，而這只是一個(gè)預(yù)言的部分。在古文事當(dāng)中，蒙天放和冬兒的愛情飛快地結(jié)束在兩個(gè)人同心赴死的火焰里。當(dāng)他們?cè)俣认喾辏瑑鹤兂擅駠鴷r(shí)期的一個(gè)邊緣的小明星，偶然落入當(dāng)年的墓穴，偶然觸動(dòng)了一尊秦俑，使吞食過仙丹被裹在其中的蒙天放復(fù)活。蒙天放以為他在夢(mèng)中醒來，還可以和他的冬兒繼續(xù)。雖然酷似冬兒的女明星朱莉莉穿著他不熟悉的衣服，說著他不能理解的話，做著他不能理解的事情。作為一個(gè)出土文物，突然被放在一個(gè)全新的環(huán)境里，突然必須去對(duì)一個(gè)完全不同的世界做出反應(yīng)，而且使用的是他在一個(gè)特定朝代生活所積累的知識(shí)，蒙天放變得不可理解。他穿著古老的盔甲，頭腦里充滿古老的往事，以古老的方式開始了與朱莉莉所在的現(xiàn)代的交流，全不理會(huì)現(xiàn)實(shí)的障礙，他把自己所敘述的內(nèi)容當(dāng)作朱莉莉也明白的現(xiàn)實(shí)。

世界的巨大變化不僅僅是電影里的角色所要面對(duì)的，也是現(xiàn)實(shí)生活中的張藝謀和鞏俐同樣在經(jīng)歷的?！肚刭浮纷鳛槭孪却嬖诘摹胺侗尽?，以一種奇妙的準(zhǔn)確預(yù)言了他們的經(jīng)歷，并不僅僅局限于一個(gè)愛情故事的結(jié)構(gòu)中，還包括了藝術(shù)一商業(yè)雙重標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換。如果將張藝謀的創(chuàng)作視為一個(gè)連續(xù)的事件，他同樣需要經(jīng)歷從創(chuàng)作到被承認(rèn)，從再創(chuàng)作到再被承認(rèn)的過程。從《紅高粱》到最近的《滿城盡帶黃金甲》，不斷地識(shí)別自我、表現(xiàn)自我和評(píng)價(jià)自我，并且這個(gè)過程變動(dòng)相當(dāng)復(fù)雜，受到社會(huì)變遷的巨大影響：觀眾不再覆蓋全民，雖然有耗資可觀的首映式和其他促銷手段，但因?yàn)槠渌襟w尤其是電視的分流，電影觀眾規(guī)?？s小了；發(fā)行從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的層層普及到院線系統(tǒng)的相互競(jìng)爭(zhēng)；制作支持從單一的生產(chǎn)計(jì)劃到來路廣泛、意在獲得回報(bào)的投資；制作周期受到成本核算的影響大幅度縮短；專業(yè)演員生產(chǎn)機(jī)構(gòu)越來越系統(tǒng)、越來越龐大；電影越來越成為資本運(yùn)轉(zhuǎn)程序當(dāng)中一個(gè)倍受矚目的焦點(diǎn)，藝術(shù)(就這個(gè)詞簡(jiǎn)單的約定俗成的意義而言)成分急遽下降，商業(yè)成分穩(wěn)步上揚(yáng)。這是張藝謀今天工作的現(xiàn)實(shí)背景。傳說他并不愿意提及1989年的這部商業(yè)片，甚至沒有出席這部影片后期配音工作，電影中別人的聲音，聽起來多少有點(diǎn)奇怪。但無論張藝謀是否意識(shí)到其中很可能并非偶然獲得的隱喻性質(zhì)，而對(duì)《秦俑》以及類似模式疏遠(yuǎn)回避，時(shí)隔經(jīng)年以后人們今天看到的情形恰恰是商業(yè)片大行其道的現(xiàn)實(shí)，而且張藝謀恰恰占據(jù)了主流的頂點(diǎn)。

《秦俑》第二個(gè)段落里充滿混亂。娛樂圈里微不足道的小明星朱莉莉，需要辛辛苦苦往上爬，還不見得能夠如愿到達(dá)頂點(diǎn)，事實(shí)上朱莉莉也正像為數(shù)眾多要在圈內(nèi)發(fā)展的女演員一樣半路就被刷下了。面對(duì)“表哥／表妹”一類弱不禁風(fēng)格式的需要，朱莉莉毫無優(yōu)勢(shì)，蒙天放卻意味著開發(fā)古墓文物的價(jià)值，朱莉莉僅僅因?yàn)檫@一點(diǎn)和他接近；直到蒙天放一遍又一遍重復(fù)他和冬兒的往昔，并且通過他鍥而不舍的重復(fù)將朱莉莉拖入他的愛情，尤其是對(duì)照冷酷的現(xiàn)實(shí)，她才可能結(jié)束自己那種插科打諢式的表達(dá)方式，開始唯一一次認(rèn)真的表白，對(duì)蒙天放說出她的悔意。難題以朱莉莉的死為解決方案，這個(gè)不得意的小明星，等不到出頭露面之日，懷著遺憾，對(duì)蒙天放說等待來世。這似乎算是一種回歸了，雖然如此折中，她的悔意仍然并非出于被喚起的往日的愛情，而只是因?yàn)樵诤同F(xiàn)實(shí)的對(duì)照當(dāng)中，這個(gè)從陶俑當(dāng)中出來的蒙天放，是對(duì)她的價(jià)值的唯一證實(shí)。對(duì)于這個(gè)她曾經(jīng)熱情迎合過的世界來說，她幾乎沒有價(jià)值。這也算是一場(chǎng)合謀，直到這里，蒙天放那些與現(xiàn)實(shí)格格不入的行為才獲得了贊同，雖然是以如此悲觀的方式，以如此古老的價(jià)值，來安慰忙忙碌碌地追名逐利卻又多半夢(mèng)想成空的現(xiàn)代人群。

《秦俑》拍攝的年代，正是張藝謀和鞏俐的事業(yè)發(fā)展最順利的時(shí)候；從為數(shù)不多的文化報(bào)道和娛樂報(bào)道中推測(cè)，也差不多是他們之間的情感高潮。他們合作關(guān)系后來的發(fā)展，在娛樂報(bào)道隨著都市類報(bào)紙發(fā)展成熟變得無孔不入之前就出現(xiàn)裂痕，隨后落入一個(gè)長久沉默的低谷——對(duì)于日新月異的娛樂世界來說，的確過于長久。極少是因?yàn)樗麄児餐餮莸摹肚刭浮?，更多是因?yàn)閺埶囍\執(zhí)導(dǎo)、鞏俐主演的《紅高粱》等等影片的影響，這一對(duì)組合分手以后也從來沒有被人淡忘，人們迫不及待要以“謀女郎”來命名作為導(dǎo)演的張藝謀確定的其他女主角，她們面孔當(dāng)中的相似性延續(xù)，有點(diǎn)類似秋菊和魏敏之的“認(rèn)死理”式的固執(zhí)。

迄今為止，鞏俐是張藝謀向世界推送的最有力的中國形象，她也是中國女演員中在西方知名度最高、獲得認(rèn)同最高的一位。即使是在新的有競(jìng)爭(zhēng)力的演員層出不窮的今天，鞏俐仍然具有自己的優(yōu)勢(shì)，她的形象有從好幾個(gè)成功角色中積累起來的厚度和復(fù)雜性。這些成功角色當(dāng)中，突出的是“我奶奶”、菊豆、秋菊等等幾個(gè)角色，其一致性在于都是以其形象的飽滿和身體爆發(fā)力的強(qiáng)烈，以震撼的特征給人留下印象。在這一系列的形象當(dāng)中，主要是美麗的形體、富有魅力的東方面孔，而不是文化氣質(zhì)發(fā)揮著影響。鞏俐的商業(yè)形象也有相似特點(diǎn)，以發(fā)布量最大的“歐萊雅系列”為典型，這也是鞏俐代言的廣告中無論從品牌美譽(yù)度還是廣告投放媒介和投放量來說都有助于她的形象的一個(gè)。平面廣告中非常明朗的臉龐一面證實(shí)廣告商品的功用，一面將廣告商品示意的美具體化了，這張面孔中的所有自信幾乎都來自對(duì)一種有能力充分展示身體美的確信，富有具體而強(qiáng)烈的感性，廣告式微笑的想象空間不是留給古老的中國，而是留給國際意識(shí)來滿足全球化品牌本土化傳播的需要。

聯(lián)想到張藝謀在這一系列作品之后困難的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期，和鞏俐試圖在其他角色比如女畫家張玉良的不成功嘗試一樣，張藝謀在城市題材方面的突圍也幾乎從未獲得肯定。一種批評(píng)是他并不熟悉他所描述的現(xiàn)代生活。與張藝謀早年插隊(duì)農(nóng)村獲得的經(jīng)驗(yàn)相比，城市經(jīng)驗(yàn)對(duì)于他來說如果存在隔膜，可能是因?yàn)檗r(nóng)村經(jīng)歷導(dǎo)致的觀察角度的影響?！班l(xiāng)村”至少在張藝謀的電影空間當(dāng)中，表現(xiàn)出應(yīng)對(duì)事件和處理問題既依賴于本能的反應(yīng)，也受制于文化傳統(tǒng)的積習(xí)和規(guī)則的張力。甚至他所表達(dá)的激烈的情欲本能也是為了沖撞這些秩序，這不僅出于藝術(shù)表現(xiàn)的本能，同時(shí)也呼應(yīng)著二十世紀(jì)八十年代的時(shí)代情緒。也許張藝謀并不關(guān)注更深層的結(jié)構(gòu)和意義，也許通過這種表演空間的模擬，他也悄然釋放了包括他自己在內(nèi)的長久被壓抑的情緒。

從心理學(xué)的角度來說，早年的經(jīng)歷決定了人們對(duì)于生活的主要態(tài)度，同樣也在很大程度上確定了人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)。也許中國社會(huì)在各種內(nèi)外力量的推動(dòng)下，當(dāng)時(shí)還有足夠的自信從農(nóng)業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)向非農(nóng)業(yè)社會(huì)，之后的歷史演變則成為對(duì)每個(gè)人的考驗(yàn)。如果張藝謀在從農(nóng)村向城市的轉(zhuǎn)型不成功恰恰對(duì)照著某種的欠缺，其中的斷裂就值得詳細(xì)關(guān)注。他是在失去傳統(tǒng)經(jīng)典教育后的一代人當(dāng)中的一個(gè)，他的經(jīng)驗(yàn)橫跨了好幾種職業(yè)身份，好幾個(gè)地區(qū)，甚至在多年以后還被反復(fù)引證的好幾種命運(yùn)。當(dāng)張藝謀在“讀書改變命運(yùn)”的公益廣告中現(xiàn)身說法的時(shí)候，他大概不會(huì)想到，早在他因年齡問題差點(diǎn)被學(xué)院拒之門外以前很久，包括他在內(nèi)的年輕人，已經(jīng)失去了通過讀書以及在有文脈的背景下成長的機(jī)會(huì)，不得不被動(dòng)地跟隨社會(huì)變化，對(duì)城市化的過程，難以獲得理性的看法。他大概也不會(huì)想到，正是這種底蘊(yùn)的欠缺，使得他永遠(yuǎn)也不能夠如另一位在西方享有盛譽(yù)的名人，建筑師貝聿銘一樣，游刃有余地應(yīng)用自己的中國氣質(zhì)。畢竟貝聿銘早年曾接受過江南園林的零距離熏陶，那些文人造園的精華作品是中國藝術(shù)實(shí)踐的頂峰成就之一。

美國人貝聿銘的成功故事并不能增加我們的自信，只是令人有了同情作為導(dǎo)演的張藝謀的可能。他的營養(yǎng)不良同樣是我們的問題，而且這不是一場(chǎng)兩場(chǎng)讀經(jīng)運(yùn)動(dòng)就足以彌補(bǔ)的。如果說張藝謀只具有運(yùn)用膚淺的中國符號(hào)的能力，那么在他的中國符號(hào)狂歡當(dāng)中的人，甚至包括批評(píng)的人在內(nèi)，很可能也只具有識(shí)別這些膚淺的符號(hào)的能力。僅僅就文化意義而言，我們已經(jīng)失去系統(tǒng)培養(yǎng)的過程，氣質(zhì)喪失了生長的空間。形式不過是最為外在、最膚淺層面的信息，但也正是因?yàn)槿绱耍问礁菀撞东@大眾的注意。單單因?yàn)楸３至舜蟊娮⒛窟@一點(diǎn)，張藝謀就可能成功地轉(zhuǎn)換為有票房號(hào)召力的商業(yè)片導(dǎo)演。

這些中國符號(hào)簡(jiǎn)單、炫目，色彩明亮，越來越向廣告符號(hào)靠近，達(dá)成的是瞬間強(qiáng)烈印象，俘獲的是數(shù)量巨大的人群。從《紅高粱》到《菊豆》直到《滿城盡帶黃金甲》，色彩組合的技法應(yīng)用得越來越熱鬧，早先張藝謀所鐘愛的紅色，創(chuàng)造性地展開了新的視覺形象，而最新的作品展開了璀璨的黃色，在微妙的權(quán)力象征意義之外，同樣能夠獲得有效的視覺反應(yīng)。這些色彩用法是廣告式的用法，事實(shí)上也在廣告中得到最廣泛的應(yīng)用，并且獲得期望的傳播效應(yīng)，即通過對(duì)簡(jiǎn)單的信息有效調(diào)度達(dá)到激起大量反饋的結(jié)果。在投放量一定的前提下，要捕獲最大數(shù)目的受眾，起決定作用的是信息單純度，信息被裁剪到很簡(jiǎn)單甚至簡(jiǎn)略到只留下廣告商品。廣告是絕不鼓勵(lì)觀眾思考的，它只是迎合和誘導(dǎo)——這是廣告作為市場(chǎng)營銷手段的本質(zhì)所決定的——商業(yè)電影越來越具有廣告的模式，只是在更開闊的篇幅上，能夠容納更細(xì)致的操作手法?！段业母赣H母親》就是一個(gè)典型的例子。新的明星是導(dǎo)演的名氣和在電影中超越常規(guī)分量的聚焦聯(lián)手造就的。后現(xiàn)代的電影敘事越來越不重視故事創(chuàng)意和情節(jié)敘事，而著力于形式包裝和營銷環(huán)節(jié)。問題在于，在中國這樣一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型伴隨大量相互矛盾的文化征候的國家，商業(yè)化的、欠缺思想性和社會(huì)性的文化大行其道意味著什么?

張藝謀的故事所呈現(xiàn)的題材方面的局限，客觀地說，不是導(dǎo)演的問題，也并不一定構(gòu)成藝術(shù)價(jià)值的貶損。他的故事和人物，大多沒有接受過教育，而且他們，也包括導(dǎo)演自己，并不覺得這成為問題。西方觀眾如果因?yàn)榭磸埶囍\的電影而獲得一個(gè)落后、粗魯、愚昧的中國形象不能完全由張藝謀來負(fù)責(zé)，當(dāng)然也不排除作為一種文化人類學(xué)的景觀而成為被贊揚(yáng)的對(duì)象。張藝謀和他的故事人物構(gòu)成的世界基本沒有知識(shí)階層的位置(雖然《我的父親母親》當(dāng)中母親對(duì)做教師的父親懷著至死不改的崇拜)，由漢語的文字所構(gòu)成的知識(shí)系統(tǒng)產(chǎn)生的標(biāo)準(zhǔn)，尤其是審美的標(biāo)準(zhǔn)，遠(yuǎn)未深入到張藝謀所創(chuàng)造的世界，雖然他執(zhí)導(dǎo)的故事原型很大部分來自小說，幾乎從一開始，他就和文學(xué)發(fā)生聯(lián)系，并且將原著的故事結(jié)構(gòu)保持得相當(dāng)完整，除了《活著》。他的作者陣容是一個(gè)顯赫的名單，包括了莫言、余華、蘇童、劉恒這些響亮的名字。他們被選定的作品大多與使用語言符號(hào)系統(tǒng)傳承文化的文人無關(guān)，直截了當(dāng)?shù)挠捅灸芊磻?yīng)更容易轉(zhuǎn)譯為畫面，并不需要任何背景知識(shí)就容易被人理解。

問題的另一方面還在于人們所想象的他者的目光，一百年以來敲開了中國大門，始終呈現(xiàn)優(yōu)越姿態(tài)的目光，現(xiàn)在也正在變幻角度。二十年來，張藝謀作為面對(duì)西方的一個(gè)中國文化著名的代表，獲得了極少有人得到的西方文化場(chǎng)域的準(zhǔn)人歡迎，雖然基于商業(yè)利益考慮的意圖明顯，但加入歌劇《圖蘭朵》的導(dǎo)演陣容，無疑凸現(xiàn)出張藝謀被認(rèn)可的程度。西方看中國的過程，極其簡(jiǎn)約地歸納，和其他任何了解的過程一樣，經(jīng)歷了好奇和好奇被滿足的過程，在前面一個(gè)階段，由于種種原因造成的供應(yīng)有限的信息，一旦抵達(dá)受眾就會(huì)產(chǎn)生出乎意料的影響；但是在后一個(gè)階段，整體的受眾已經(jīng)在信息傳播過程中被逐漸分化，任何信息都不再可能網(wǎng)羅整體。只有簡(jiǎn)單的信息仍然在飛速傳播，因?yàn)樾畔⒃绞呛?jiǎn)單，準(zhǔn)人的門檻越是低下，也越不容易在不確定的傳播過程中變形和損耗。

而且往往容易在一廂情愿當(dāng)中被忘記的是，組成簡(jiǎn)單意義上“西方”眼光的人群，并不像以中文為讀寫媒介的人群那樣，都多少讀過和了解莎士比亞、知道達(dá)芬奇和貝多芬，對(duì)相應(yīng)的知識(shí)譜系有相似的了解；更容易忽視的是，對(duì)于“中國”，“西方”未見得有同等的興趣。這是一種心理上難以承認(rèn)的現(xiàn)實(shí)，因?yàn)檫@種可能性危害某種脆弱的自尊。想象遙遠(yuǎn)的國度、遙遠(yuǎn)的人群不如自己優(yōu)越是一種通病，因?yàn)檫@是一種最容易獲得的安慰和滿足。觀看遙遠(yuǎn)的苦難和愚昧永遠(yuǎn)都有市場(chǎng)，講述苦難和愚昧也容易引起共鳴，而不是恰如其分的反應(yīng)。激發(fā)自我的道德優(yōu)越感幾乎是傳播全球化時(shí)代的時(shí)尚。

那些具有張藝謀宣稱偏愛的“一根筋”性格的女性形象貫穿著導(dǎo)演對(duì)生活早年的理解和感受，隱約反映出八十年代特定的社會(huì)背景中對(duì)新的事物和發(fā)展的渴望。在《紅高粱》以相當(dāng)新穎的形象收獲了國際獎(jiǎng)項(xiàng)、聲譽(yù)和知名度之后，張藝謀的作品獲得了國內(nèi)和國外的全面認(rèn)同。最為關(guān)鍵、甚至至今想起來還令人感嘆不已的是，這些認(rèn)同的對(duì)象，是一位藝術(shù)家。那個(gè)時(shí)刻仍然有秩序規(guī)范著所有的批評(píng)，那個(gè)時(shí)候藝術(shù)家仍然被尊崇，不能被消費(fèi)。每一個(gè)經(jīng)歷過的人都可能本能地信任那時(shí)候張藝謀以及其他人藝術(shù)追求的真誠性，完全不需要成就的藝術(shù)價(jià)值來旁證，因?yàn)檫@是那個(gè)時(shí)代個(gè)人萌動(dòng)的自我識(shí)別獲得滿足的重要可能。二十世紀(jì)八十年代的西方同樣也正在經(jīng)歷一個(gè)美好平靜的時(shí)期：信息技術(shù)的發(fā)展，冷戰(zhàn)結(jié)束，失業(yè)問題和恐怖主義還未來臨。張藝謀不是唯一面對(duì)機(jī)遇的個(gè)人。

但是，只有屈指可數(shù)的人，像張藝謀這樣，離開了商業(yè)潮流還未登陸的時(shí)代，又順利攀上商業(yè)的浪尖，順利從文化追捧的對(duì)象，轉(zhuǎn)型成為資本追捧的對(duì)象。他絲毫沒有浪費(fèi)自己所有的象征資源，他將它們?nèi)及踩o(hù)送到彼岸——全球化的商業(yè)邏輯所導(dǎo)致的現(xiàn)實(shí)，是二十世紀(jì)九十年代以來開始發(fā)生的巨大斷裂，從此以后，外來的商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)將要上升到?jīng)Q定性的支配地位。這早已不是第一次斷裂了，但商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)為難的只可能是抱著藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)不肯放手的人，為難不了電影導(dǎo)演張藝謀。

在中國成為世界上增長最快的市場(chǎng)等等類似命題的教育下，電影市場(chǎng)里需要的不止是一個(gè)鞏俐。向往國際路線的女演員有了比鞏俐當(dāng)年更專業(yè)的渠道，但競(jìng)爭(zhēng)也越來越激烈。這一次人們是多么快速地接受和學(xué)習(xí)了商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。好萊塢產(chǎn)品和運(yùn)作模式來到五千年歷史的中國，甚至沒有激起在歐洲大陸曾經(jīng)有過的文化抵抗。投資、片酬、票房等一系列數(shù)據(jù)的名稱逐漸占據(jù)了電影新聞的大部分，然后是發(fā)布會(huì)、首映式、見面會(huì)、促銷活動(dòng)。關(guān)于表演的評(píng)論中幾乎不再出現(xiàn)批評(píng)，因?yàn)樵谝粭l相互影響的生產(chǎn)和銷售的產(chǎn)品線上，基于推廣策略，導(dǎo)演和演員必然以廣告詞的方式相互肯定和捧場(chǎng)。

不能說所有人都適應(yīng)這一方式，至少張藝謀就必須體驗(yàn)其中的落差，他肯定不能接受近距離的利益化原則，他也因此不可能和其他人重復(fù)他和鞏俐所經(jīng)歷的長達(dá)八年的合作。其他重要的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)都已經(jīng)變得面目全非。在《秦俑》里朱莉莉的懵懂容易被理解，而現(xiàn)實(shí)中鞏俐毅然別嫁原因并不明確?？雌饋眍愃颇莻€(gè)年代和那一代人常見的選擇：得不到確認(rèn)，就徹底放棄，絕不肯妥協(xié)。在未來的比較中，在今天人們?cè)絹碓饺菀紫蚶嫱讌f(xié)并視之為當(dāng)然的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，張藝謀甚至不可能再遭遇拒絕，但也再難獲得排他性的認(rèn)同。像蒙天放和冬兒的愛情被蒙天放自覺體認(rèn)為“大逆不道”一樣，鞏張之戀因?yàn)閺埶囍\的婚姻遭到“全國報(bào)紙討伐”。(參見張藝謀答《看電影》雜志問)但今天明星的婚變?cè)僖膊粫?huì)像這樣單純從倫理角度遭到激烈質(zhì)詢。人們理直氣壯地?zé)嵝南M(fèi)緋聞，媒體當(dāng)然懂得及時(shí)制造形形色色的緋聞產(chǎn)品，在這些信息的后面，理所當(dāng)然有個(gè)人提升知名度的需求，或者是新產(chǎn)品上市造勢(shì)的需要。被傳播的情感關(guān)系，輕易被商業(yè)化了。

到了《英雄》時(shí)代，一切都不一樣了。《英雄》本質(zhì)上是一部商業(yè)片，其成功顯然是一次好萊塢機(jī)制的有效運(yùn)轉(zhuǎn)，是在全球化商業(yè)分工的背景下對(duì)市場(chǎng)的有效規(guī)劃和執(zhí)行所獲得的意料當(dāng)中的結(jié)果。《英雄》和類似的張藝謀的其他活動(dòng)有著共同的特點(diǎn)，這些產(chǎn)品所做的是迎合觀眾；因?yàn)樽鳛槲幕a(chǎn)品，它們已經(jīng)沒有了價(jià)值目標(biāo)，除了實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值的野心。商業(yè)片只關(guān)心市場(chǎng)價(jià)值，無論其在文化視野中位置如何、評(píng)價(jià)如何，如果嚴(yán)肅批評(píng)的全面否定能夠做到這一點(diǎn)，商業(yè)片選擇這個(gè)途徑獲得利潤也會(huì)完全沒有心理障礙。標(biāo)準(zhǔn)只是一些數(shù)據(jù)，簡(jiǎn)約了所有的意義，并且偷換了其他的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，人們歡呼的英雄是商業(yè)英雄，這種熱烈的歡呼淹沒了對(duì)影片的意識(shí)形態(tài)批評(píng)。

技術(shù)的發(fā)展完全按照從專業(yè)的市場(chǎng)研究中獲得的觀眾偏好在進(jìn)行調(diào)試，專業(yè)的廣告片、公共關(guān)系事件與銷售通路計(jì)劃組合成為細(xì)致的傳播策略，為后面的產(chǎn)品成功做出了令人信服的擔(dān)保。這是完全不同于以往的文化信息的傳播方式，其核心目標(biāo)在于要獲得最終得以套現(xiàn)的傳播效果，在這個(gè)過程中，觀眾不再被當(dāng)作有獨(dú)立思維能力的個(gè)人來對(duì)待，而是一些類似實(shí)驗(yàn)條件下的反應(yīng)物，被動(dòng)地對(duì)刺激做出反應(yīng)。經(jīng)過包裝的影片成為一個(gè)事件，觀看不再是主要要素，而是構(gòu)成一組發(fā)達(dá)的意義系統(tǒng)的基礎(chǔ)：對(duì)于投資商來說，是收益，對(duì)于貼片廣告廠商來說，是廣告效果，對(duì)于贊助商來說，是知名度和美譽(yù)度，對(duì)觀眾來說，是對(duì)時(shí)尚文化符號(hào)的占據(jù)，是隨后的個(gè)人身份確認(rèn)和滿足感。在特定的產(chǎn)品策略當(dāng)中，思考更是被刻意簡(jiǎn)化，否則反思將變成傳播過程中具有逆反效應(yīng)的信息，構(gòu)成反向的效應(yīng)。

但這仍然不是全部。在張藝謀穩(wěn)穩(wěn)占據(jù)電影市場(chǎng)的主流位置并且成功地將市場(chǎng)延伸到其他領(lǐng)域的時(shí)刻，解構(gòu)的力量也正在被發(fā)動(dòng)。策略的規(guī)劃不能夠統(tǒng)一所有的行為，在商業(yè)邏輯之下，還存在反抗的姿態(tài)和反抗的形式。費(fèi)斯克曾經(jīng)將大賣場(chǎng)里發(fā)生的小偷小摸行為解讀為對(duì)壟斷資本壓迫的反抗，從而賦予這種行為反抗意義；經(jīng)不住仔細(xì)推敲的類似反抗行為現(xiàn)在以神似的方式出現(xiàn)：比如在《黃金甲》這一新的合作披露之后短暫的信息空白里，零星出現(xiàn)了關(guān)于鞏張之戀這一舊聞的新解，對(duì)張藝謀的性格做了富有揶揄性質(zhì)的描述。這些填充媒介空間的信息本身以模棱兩可的方式出現(xiàn)，是“據(jù)相關(guān)人士透露”，顯然這種說法既可能遵守字面意義表示相關(guān)來源，同樣也可能出于熟練炒作技術(shù)中的習(xí)慣性修辭。不同于費(fèi)斯克評(píng)論的是，這條消息以及類似的消息，其本意并不在于要顛覆所涉及到的個(gè)人或者作品的美譽(yù)，而是旨在通過提供信息加入事件共同體，透過提升閱讀／訂閱率并將其轉(zhuǎn)變?yōu)閺V告收益，從而分享事件的收益。

在文化產(chǎn)品伴生的娛樂新聞鋪天蓋地的今天，如果樂觀地說，我們所遭遇的也許并不是藝術(shù)的衰落，不是原創(chuàng)能力枯竭導(dǎo)致的再生產(chǎn)障礙，而是從八十年代在極度匱乏之后產(chǎn)生的文化狂熱回歸到一種以公眾為基礎(chǔ)的理性，由于恰如其分地理解任何源遠(yuǎn)流長的文化都需要足夠的底蘊(yùn)，藝術(shù)嘗試與商業(yè)產(chǎn)品之間顯現(xiàn)出界限是理性的必然。只是商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)全面統(tǒng)治下的選擇過程并不見得那么仁慈，在征服市場(chǎng)的過程中，肯為不能通約為商業(yè)價(jià)值的文化留出空間。

《秦俑》第三個(gè)段落也是最短的段落。下一場(chǎng)來世再現(xiàn)得如此意味深長，在出土秦俑的原地，當(dāng)冬兒這一次轉(zhuǎn)世輪回成一個(gè)日本少女，在博物館里凝視一尊陶俑，一個(gè)酷似蒙天放的陶俑修復(fù)工人從一群陶俑中探出頭來看著她——他們之間的目光相遇，他仍然固守在一群陶俑當(dāng)中的身份和生活，對(duì)照著她越來越遠(yuǎn)離并且越來越為他所不能理解的生活。在攝影機(jī)下相互深情凝視的情人大概不能想象未來的再回首也將和此刻的場(chǎng)景相似，鞏俐在《藝伎回憶錄》里扮演過日本藝伎之后不久，開始了和張藝謀的新合作。她加盟的新片《滿城盡帶黃金甲》，企望實(shí)現(xiàn)票房和口碑雙贏的新片(張偉平語，《新京報(bào)》2005年12月23日)。

離他們上一部影片《搖啊搖，搖到外婆橋》已經(jīng)過去十年了，其間鞏俐嘗試了與多位導(dǎo)演的合作，幾乎沒再創(chuàng)造出能夠和張藝謀時(shí)期相比的任何角色。當(dāng)她終于也被好萊塢成功收羅，被全世界電影市場(chǎng)中心定義后，她似乎終于獲得了能夠和他平等對(duì)話的勢(shì)能，在一份又一份合約中體現(xiàn)的商業(yè)價(jià)值。她和他也要再度合作。這一事件仍然具有巨大的新聞價(jià)值，而媒介也有能力將這個(gè)事件制造成為大眾的期待。在混雜的后現(xiàn)代城市背景當(dāng)中，十年是一個(gè)漫長得叫人難以想象的時(shí)間跨度，雖然女主角看起來依舊年輕美麗，還能掩飾著世易時(shí)移的事實(shí)。張藝謀說“準(zhǔn)備了十年”，他們，和其他一些具有票房號(hào)召力的明星一起，集合在這個(gè)投資行為當(dāng)中，制作面向全球市場(chǎng)的電影：一個(gè)視覺刺激強(qiáng)烈的產(chǎn)品，其剪輯過程，是基于人的心理規(guī)律的專業(yè)剪輯程序完成的。另一方面，從消息發(fā)布的那個(gè)時(shí)刻開始，市場(chǎng)推廣活動(dòng)就有條不紊地展開。張藝謀這一次甚至巧妙地回避了“不會(huì)講故事”的批評(píng)，他直接動(dòng)用了一個(gè)經(jīng)典的故事結(jié)構(gòu)?！饵S金甲》還在臨近截止日期順利獲得了代表中國參評(píng)本年度奧斯卡最佳外語片的資格。無論最終是否獲獎(jiǎng)，在專業(yè)化的市場(chǎng)操作下，這是可以放大的推廣機(jī)會(huì)，何況在重要的國際電影獎(jiǎng)項(xiàng)當(dāng)中，奧斯卡的認(rèn)證與票房關(guān)系最為密切。“認(rèn)為頒獎(jiǎng)儀式是由電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院帶給我們的，這并非完全正確。實(shí)際上，奧斯卡金像獎(jiǎng)是由露華濃、皇家加勒比海航運(yùn)公司等在電影制片廠的目光注視下帶給我們的，這些電影制片廠只不過是世界娛樂業(yè)聯(lián)合大企業(yè)——松下、新聞集團(tuán)、迪斯尼、索尼、時(shí)代華納、維亞康姆——中微不足道的一分子……對(duì)廣告商來說，奧斯卡金像獎(jiǎng)在人口統(tǒng)計(jì)學(xué)上等同于超級(jí)杯賽，其廣告價(jià)格就反映了這一點(diǎn)?！?詹姆斯·特威切爾：《美國的廣告》，江蘇人民出版社2006年8月版，第216頁)。中國、甚至華語世界此刻最有影響力的導(dǎo)演還愿意和其他候選人一起排隊(duì)，爭(zhēng)取彼岸的認(rèn)同：也許只有將這個(gè)事件視為導(dǎo)演對(duì)商業(yè)目標(biāo)的配合，視為營銷案例才能安撫在象征意義上所損傷的驕傲——是西奧多·萊威特二十多年前提出的“全球營銷”概念的典型案例：統(tǒng)一的產(chǎn)品，統(tǒng)一的溝通手段。只剩下市場(chǎng)。

十七年前《秦俑》的故事和這個(gè)故事無意當(dāng)中隱喻的現(xiàn)實(shí)或多或少印證了帕斯卡爾那令人絕望的說法：真正的快樂是對(duì)未來快樂的想象。最為強(qiáng)烈的快樂體驗(yàn)往往出現(xiàn)在超越人們的常規(guī)意識(shí)驟然爆發(fā)的短暫時(shí)刻，此后對(duì)實(shí)現(xiàn)快樂的追逐都只是對(duì)過往的辭不達(dá)意的復(fù)述。藝術(shù)和愛情都不再可能維持一種徹底唯美的勢(shì)能，不再足以向人們提供生或死的所有意義。高潮在一開始的剎那已經(jīng)永無重復(fù)可能地結(jié)束。正是因?yàn)槿绱?，想象具有不可企及的價(jià)值?！肚刭浮方Y(jié)束在少女和秦俑修復(fù)工似曾相識(shí)的對(duì)望中，兩人的目光交織，張藝謀的眼神若有所思、若有期待。在那一刻，他仍然記著故事所賦予他們的歷史，無論是當(dāng)初的心心相印，還是后來那些互不理解、不堪回首的折磨。而鞏俐的目光，坦白，清新，一覽無余——她在優(yōu)美地、然而是無意識(shí)地模仿古老的相遇，她此刻的微笑與他的愛情沒有關(guān)系。她只是他難以觸及的想象。在他們之間，間隔著時(shí)光和歷史，間隔著他們都完全無能為力的、按照齊澤克的說法，那是試圖回避卻恰恰因?yàn)榛乇芘Χ鴮?dǎo)致實(shí)現(xiàn)的命運(yùn)。