小說作品中鮮活的人物形象、豐富的敘述技法等能把廣大中學(xué)生帶入絢爛的藝術(shù)世界，使他們?cè)诜敝氐膶W(xué)習(xí)壓力下獲得美的享受，放松身心，因而小說課教學(xué)本應(yīng)是最讓學(xué)生喜愛、最有教頭的工作。但長(zhǎng)期以來卻一直存在著一種弊端：重主題形象的思想性解讀而輕敘事技法的藝術(shù)性剖析。這在魯迅小說的教學(xué)中表現(xiàn)特別突出，從而造成了學(xué)生不愛上、老師不好上小說課的尷尬情形。本文將根據(jù)自己的認(rèn)知并結(jié)合《孔乙己》一文，談?wù)剬?duì)中學(xué)小說課教學(xué)的看法。

教授《孔乙己》時(shí)，重思想性而輕藝術(shù)性的表現(xiàn)就是：教師總是無奈于程式化地概括作品批判封建科舉制度對(duì)舊知識(shí)分子的毒害的主題、界定主人公清高迂腐與好喝懶做的形象，而對(duì)作品是如何揭示這一主題、如何塑造孔乙己形象的藝術(shù)技法則極少過問，極少的藝術(shù)分析也多流于形式，大而化之。造成這種弊端的因素是多方面的。

首先，受中學(xué)語文學(xué)科自身教育職能的制約。

中學(xué)語文教學(xué)擔(dān)負(fù)著多種教育職能，不但要向?qū)W生傳授語文知識(shí)，而且要對(duì)學(xué)生進(jìn)行思想道德教育。新“課標(biāo)”就明確指出：語文課程要“提高學(xué)生的語文素養(yǎng)”，使學(xué)生“形成良好的思想道德素質(zhì)”。借助學(xué)科教學(xué)對(duì)青少年進(jìn)行思想政治教育，正是黨和國(guó)家培養(yǎng)合格接班人的意志的一種體現(xiàn)。長(zhǎng)期以來，“中國(guó)小說承擔(dān)了極為繁重的道德責(zé)任，教化和勸諭的道德企圖使‘故事’成了一種意志的推衍物”。外國(guó)小說也同樣會(huì)表現(xiàn)出一定的思想道德傾向。因此，在小說課教學(xué)中，堅(jiān)持正確的導(dǎo)向，通過對(duì)作品主題及形象的分析，弘揚(yáng)健康進(jìn)步者，擯棄頹廢落后者，用小說對(duì)中學(xué)生進(jìn)行良好思想道德教育是必要的，也是切實(shí)可行的。但是在具體教學(xué)中，這一功能被習(xí)慣性地放大了，有意無意地忽略了“小說”之為“文學(xué)”的藝術(shù)價(jià)值，這卻是不應(yīng)該的。

其次，受“三要素”小說觀的束縛。

“三要素”小說觀由來已久，一直直接影響著一代代知識(shí)者。用“三要素”來界定小說仿佛早已是約定俗成：“小說是一種側(cè)重刻畫人物形象、敘述故事情節(jié)的文學(xué)樣式”，其基本特征是：“深入細(xì)致的人物刻畫、完整復(fù)雜的情節(jié)敘述、具體充分的環(huán)境描寫?！贝髮W(xué)文學(xué)理論教學(xué)、中學(xué)語文教學(xué)及通行的工具書都沿用這種小說觀。但是“三要素”小說觀僅是從敘事寫人的內(nèi)容層面對(duì)小說進(jìn)行界定，而沒有涉及到小說如何敘事寫人的形式層面，因而沒能對(duì)小說這一文體作出全面的、科學(xué)的界定。這種重內(nèi)容要素而輕形式要素的界定，為中學(xué)小說課教學(xué)重主題、形象解讀而輕藝術(shù)技法分析奠定了理論基礎(chǔ)。

事實(shí)上，對(duì)小說的界定并非“三要素”一論。筆者認(rèn)為，小說是“以散體文摹寫虛擬人生幻象的自足的文字語言藝術(shù)”的界定更為合理，因?yàn)椤斑@個(gè)定義包含小說內(nèi)容、形式的基本要素構(gòu)成的四種規(guī)定性：敘事性、虛構(gòu)性、散文性和文字語言自足性”。而“敘事性中含有小說內(nèi)容的三種具體要素：人物、環(huán)境和情節(jié)”。這種界定啟示我們，在小說課教學(xué)中，除了要講“三要素”，更應(yīng)該關(guān)注小說是如何敘事、如何使用文字語言進(jìn)行摹寫的，而后者正是現(xiàn)在所缺乏的藝術(shù)分析。

第三，受教師自身意識(shí)與知識(shí)的影響。

多數(shù)中學(xué)語文教師，一方面受傳統(tǒng)教學(xué)理念的束縛，考試與升學(xué)意識(shí)占統(tǒng)治地位，教學(xué)中習(xí)慣于傳統(tǒng)模式，不敢或不愿主動(dòng)出新；另一方面對(duì)小說研究新成果不夠了解，或者無法接受新成果。改革開放以來，西方現(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚?，為我?guó)小說藝術(shù)研究提供了多樣的視角，但許多教師對(duì)其并不了解或理解不深，當(dāng)然就無法接受與之相關(guān)的小說研究新成果。如果教師缺乏對(duì)小說敘述視角、敘述者選擇等的真正理解，當(dāng)然無法對(duì)作品的藝術(shù)性做細(xì)致深入的分析。

在《孔乙己》的教學(xué)中，不單缺乏對(duì)作品藝術(shù)性的具體分析，對(duì)作品的主題與形象的解讀也常是片面的，而缺失前者正是出現(xiàn)后者的重要原因之一。因此，為了改變上述弊端，就必須切實(shí)加強(qiáng)小說藝術(shù)性分析的教學(xué)。小說是典型的敘事文學(xué)，關(guān)注作品的敘事性與敘事技法應(yīng)該是教學(xué)的重要工作。這樣做，不光能豐富解讀作品的角度，讓學(xué)生領(lǐng)略作品的藝術(shù)美，還能進(jìn)一步深化對(duì)作品主題與形象的理解與把握。根據(jù)中學(xué)教學(xué)實(shí)際，我們可以嘗試從以下方面對(duì)《孔乙己》作具體的藝術(shù)分析。

首先，關(guān)注敘事視角與敘述者的選擇。

在以往的中學(xué)教學(xué)中，人們對(duì)作品是如何敘事的關(guān)注極少，而在《孔乙己》的研究中，人們?cè)缫炎⒁獾阶髌返牡谝蝗朔Q敘述視角、敘述者的選擇等敘事技法。

在中國(guó)，正是“魯迅小說開了第一人稱敘述視角的先河”，而“其中具有最精粹而又完整的藝術(shù)格局的是《孔乙己》”。第一人稱敘述視角在選材上具有唯“我”所用的優(yōu)勢(shì)，作者可以依據(jù)敘事寫人與表情達(dá)意的需要，任意截選材料而不受事件發(fā)生的具體時(shí)空的限制?！犊滓壹骸氛且浴拔摇痹谙毯嗑频甑囊娐劷厝】滓壹旱纳钇渭右阅懙模@樣有利于作品集中刻畫人物、表現(xiàn)主題，同時(shí)也打破了小說敘事的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形態(tài)，使其由“時(shí)間鏈”式變?yōu)椤皺M截面”式。小說圍繞“我”的“笑”和“我”看到的“笑”來敘事，“笑”字在作品中出現(xiàn)十多次，有孩子們歡快的笑，有短衣幫無知的笑，有世故者嘲諷的笑，有孔乙己尷尬的笑。敘事的關(guān)鍵在于孔乙己在帶給別人“歡笑”的同時(shí)卻遭受別人“取笑”這一事實(shí)留給讀者的思考。這一個(gè)個(gè)“橫截面”，“笑”出了科舉制的毒害，“笑”出了孔乙己的可笑，“笑”出了世俗者的冷漠，“笑”出了“我”對(duì)孔乙己的喜愛，“笑”出了作品豐富的主題。

在咸亨酒店里，了解孔乙己作為的人很多，可作品為何偏偏選擇“小伙計(jì)”這個(gè)“我”作為敘述者呢？弄清這一問題，同樣能更好地把握作品的主題。在“小伙計(jì)”所接觸的人中，“掌柜是一副兇臉孔”、“主顧也沒有好聲氣”，這些“成人”們只會(huì)用世俗眼光看待孔乙己，看到的只能是一個(gè)落魄文人的窮酸潦倒、惡習(xí)難改，是孔乙己的“可鄙”與“可笑”?！靶』镉?jì)”則出于被壓抑的心理，用少年純真的眼光看待孔乙己，看到的是孔乙己帶給大家的歡樂；從孔乙己那可鄙、可笑的言行中提煉出了誠實(shí)、善良的“可憐”與“可愛”，同時(shí)也看到了“掌柜主顧”們的“可鄙”與“可笑”——這才是作者的真正意圖所在：魯迅意在集中筆墨摹寫“掌柜主顧”們對(duì)孔乙己不幸遭遇的嘲諷與冷漠。這樣，在作品“看/被看”的二項(xiàng)對(duì)立中，選擇“小伙計(jì)”作為敘述者，就使全作品形成了“看客”看孔乙己，“我”看“看客”，作者看作品一切的獨(dú)特結(jié)構(gòu)。顯然，這些功效是用主人公自述或“成人”描述都無法做到的。

其次，重視敘事的細(xì)節(jié)描摹。

小說創(chuàng)作離不開細(xì)節(jié)描摹，小說教學(xué)也必須重視對(duì)細(xì)節(jié)的分析，引導(dǎo)學(xué)生從細(xì)節(jié)處品嘗小說創(chuàng)作的藝術(shù)美。

比如，作品對(duì)主人公最初的介紹便是“孔乙己是站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人”。“唯一”表明了孔乙己的“與眾不同”，而一“站”一“穿”卻揭示了他的本質(zhì)特征：窮酸——站著喝酒表明他“窮”，穿長(zhǎng)衫則表明他“酸”。他的“窮”導(dǎo)致了他的“酸”，他的“酸”更加劇了他的“窮”，正因“又窮又酸”他才是“唯一的人”。這是白描，可刻畫人物又這么細(xì)致入微。

另外，人們習(xí)慣于把文中“好喝懶做”的敘述作為作者批評(píng)孔乙己的口實(shí)，從而借此評(píng)價(jià)主人公，卻忽略了一個(gè)敘述細(xì)節(jié)：“聽人家背地里談?wù)摗保@只是聽說而已。作者在文中實(shí)際要表達(dá)的是：孔乙己有著與世俗評(píng)價(jià)不同的“從不拖欠”的“好”品行；這一方面是為后文敘事作鋪墊，但另一方面也可看出作者對(duì)孔乙己的肯定與喜愛。

不必多舉，只要我們重視細(xì)節(jié)，并選其一二做深入細(xì)致的剖析，就一定能讓學(xué)生領(lǐng)略到小說作為文字語言藝術(shù)敘事的佳妙，從而喜歡上小說課。

第三，加強(qiáng)語言運(yùn)用的細(xì)致分析。

“小說就是印著文字語言的一本本書，別無其它”。因此，分析作品就必須落實(shí)在具體的文字語言運(yùn)用上，以克服長(zhǎng)期存在的小說語言藝術(shù)分析程式化、膚淺化的弊端。

恩格斯說：“我覺得一個(gè)人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎樣做?！笨梢?，在小說人物形象的塑造中，動(dòng)詞的選用是何等重要。同樣，在教學(xué)中細(xì)化對(duì)動(dòng)詞選用的分析能剖析出人物形象的鮮活性，使學(xué)生更愛上小說課，更愛讀小說。

筆者認(rèn)為，在《孔乙己》中，動(dòng)詞運(yùn)用最為傳神的應(yīng)該是“排”與“摸”二字。作品中孔乙己有兩次付酒賬，前一次是“排出九文大錢”，后一次是“摸出四文大錢”，這一“排”一“摸”，分別摹寫出了孔乙己不同境況下的不同心態(tài)?？梢杂脕肀硎靖顿~的動(dòng)詞有很多，諸如：取、拿、掏、拋、扔、撂、抓、摜、扣、擺等，作者都沒有選用。為什么呢？不妨分別加以分析。

孔乙己前一次付賬的境況是“溫兩碗酒，要一碟茴香豆”，為了向“短衣幫”顯示這種“闊綽”，“排”字是再形象不過的了?！叭　⒛?、掏”缺乏形象感，無法表現(xiàn)他付賬時(shí)的動(dòng)態(tài)與心態(tài)；用“抓”字則他口袋里又沒有那么多大錢；“拋、扔、撂”則與他愛錢的脾性不符，他很難有錢，有了錢也不可能這樣瀟灑；用“摜”字則他不可能有如此的豪氣；“扣、摸”則明顯與當(dāng)時(shí)情境不符。這樣，只有“擺”字與“排”最接近了，但“擺”又不能表明動(dòng)作的結(jié)果或樣態(tài)，“排”則既有“擺”之意，又形象地摹寫了狀態(tài)：擺成一排——這就把孔乙己有了兩個(gè)臭錢后擺闊的“燒包”心理寫活了。由此，我們不難看出孔乙己的“可笑”與“可憐”。

孔乙己后一次付賬的境況則是窮途末路，偷丁舉人家的東西被打折了腿，因?yàn)闆]有現(xiàn)錢很久沒有到咸亨酒店了，但為了了卻臨死前的“一口”，明知會(huì)遭到別人取笑，仍是到了咸亨酒店，在“看客”們的嘲笑聲中“從破衣袋里摸出四文大錢”。好長(zhǎng)時(shí)間才攢夠了“四文大錢”，并且放在“破衣袋里”，又坐在地上，囊中羞澀、行動(dòng)不便，又得不到別人的同情，這時(shí)顯然沒有了“排”的底氣：一個(gè)“摸”字摸出了他的尷尬與無奈。高爾基曾評(píng)價(jià)契訶夫能“用一個(gè)詞兒就足以創(chuàng)造一個(gè)形象”，這句話用來稱贊魯迅也是再恰當(dāng)不過的了。

通過上述分析，不難看出小說運(yùn)用文字語言進(jìn)行敘事的藝術(shù)佳妙，及作品主題的豐富與形象的鮮活。在教授小說時(shí)必須立足于文本自身文字語言的敘事研究，在藝術(shù)分析的前提下解讀作品的主題與形象，而不是慣行的抽象概括。本文旨在闡明如何拓寬解讀視野，多角度具體解析作品的藝術(shù)性，而不是要對(duì)文本進(jìn)行肢解，因此文中分析并不求全。希望中學(xué)語文教學(xué)能夠突破“三要素”小說觀的局限，全面認(rèn)知小說的本質(zhì)特征，及時(shí)了解并掌握小說藝術(shù)研究新成果，適時(shí)、適度地用于教學(xué)之中。相信經(jīng)過這樣的努力，一定會(huì)較大地改變當(dāng)前的狀況，形成學(xué)生愛上、老師好上小說課的良好局面。