時 間：2006年4月26日

地 點：廣西北海市海灘大酒店靜海廳

主 辦：廣西作家協(xié)會、南方文壇雜志社

參加者：李敬澤、宗仁發(fā)、田瑛、徐春萍、馮藝、張燕玲、鬼子、范浩鳴、張萍、光盤、李約熱、黃土路、紀(jì)塵、錦璐、凌潔、伍稻洋、朱山坡、潘瑩宇、橙子、呂成品、楊斌凱、龐白、冷月等

主持人：東西、黃佩華

東西(廣西作協(xié)副主席)：北海銀灘是個美麗的地方，在中國其他地方也很難找到這樣的海灘。美麗的地方，一定有美麗的文學(xué)。今天，廣西作協(xié)、《南方文壇》有幸請來了李敬澤、宗仁發(fā)、田瑛、徐春萍老師，他們在我和鬼子、佩華、凡一平成長中都給予了幫助和指導(dǎo)。我們稱他們?yōu)樾珠L，其實他們是我們的老師。下面先請馮藝主席致開班辭。

馮 藝(廣西作協(xié)主席)：尊敬的李敬澤、宗仁發(fā)、田瑛、徐春萍老師以及廣西的青年作家們，廣西青年小說家講習(xí)班開班了。今天到來的幾位著名的文學(xué)批評家、編輯，長期以來對廣西青年作家的成長給予了很大的關(guān)注和扶持。廣西文學(xué)的發(fā)展和青年作家們的成長一直得到了全國批評界和期刊界的關(guān)注和支持。20世紀(jì)90年代中期以來的廣西作家如東西、鬼子、李馮、黃佩華、凡一平等在邊陲地區(qū)的崛起得到了在座的各位老師的幫助。今天廣西文學(xué)的成就也得到了自治區(qū)領(lǐng)導(dǎo)的認(rèn)可，認(rèn)為實現(xiàn)了“一支青年作家隊伍走向全國，一家著名文藝評論刊物走向全國”的定位目標(biāo)。繼東西等上一批作家的成長之后，又一批20世紀(jì)60年代末和70年代初出生的小說創(chuàng)作的佼佼者出現(xiàn)了。廣西作協(xié)和《南方文壇》本著整合廣西的創(chuàng)作力量的構(gòu)想，一直在醞釀著這個講習(xí)班。廣西文學(xué)要發(fā)展，不但需要薪盡火傳，需要代有才人出，還需要不斷提升自己、多向名師學(xué)習(xí)。任何文學(xué)新人都不可能橫空出世，都是在前人的文學(xué)傳統(tǒng)下走出自己的路的。為此，我們特地舉辦了這個講習(xí)班。我一直認(rèn)為，著名的編輯他必定同時也是個優(yōu)秀的評論家，對作品看得很準(zhǔn)確。希望青年作家們抓住這個難得的機會，把創(chuàng)作中遇到的問題面對面，向名家們請教。

徐春萍(《文學(xué)報》副總編)：感謝廣西作協(xié)、《南方文壇》邀請我到廣西北海來與新近崛起的廣西青年作家見面。繼東西、鬼子、李馮、黃佩華、凡一平等之后崛起這么多青年作家，而且能夠一直堅持寫作，不斷有作品發(fā)表，影響力一點一點擴大，這在其他省份并不多見?！段膶W(xué)報》作為一家媒體，以后會加大對廣西青年作家隊伍的宣傳和推薦工作。

田 瑛(《花城》主編)：廣西作家群在全國是比較有實力的，是一個穩(wěn)健型的群體，不是很冒險也不是很保守，對小說的理解很到位，技術(shù)操作層面上也很熟悉，在自由來稿中質(zhì)量比較高，語言比其他地方的作者要好?？梢哉f，我們《花城》發(fā)表廣西作家的作品是最多的。

當(dāng)下中國小說創(chuàng)作的通病，也是廣西作家創(chuàng)作中存在的一個問題，就是寫作的難度在降低。大家動不動就寫長篇，寫中短篇的很少。當(dāng)然，這跟長篇小說出版容易，中短篇小說出版難有關(guān)。第二個問題就是文體意識淡薄?！痘ǔ恰窔v來注重文體探索，但我們的“實驗文本”欄目已經(jīng)好幾年沒有推出什么作品了。中國作家的寫作降低了難度，淡化了文本，顯得有點粗制濫造。廣西青年作家的文體意識也注重得不夠。第三個問題就是寫作個性化問題。馮藝剛才說好的編輯同時是個優(yōu)秀的評論家，而我覺得我不是評論家，我只從編輯的角度來評論，首先看作品是否有個性，獨不獨特。廣西作家的創(chuàng)作有特點，但是獨特性不夠。其實，廣西的語言很有特點。但我們不一定就要用方言來寫作。湖南的作家何頓用長沙方言寫作，寫得很不錯。方言的選擇性經(jīng)驗很重要。個性化也是語言的個性化，我們青年作家可在這上面作些努力。

東 西：田瑛是著名編輯，同時也是一個小說家，他去年出版了小說集《大太陽》。他談到作家所面臨的方言寫作和文體意識淡薄等幾個問題，值得大家注意。

宗仁發(fā)(《作家》雜志主編)：廣西青年作家層次平整，水平整齊在全國任何省份都不多見。這是廣西文學(xué)特有的現(xiàn)象。廣西青年作家規(guī)模大，潛力豐厚，這得益于廣西有優(yōu)良的文學(xué)傳統(tǒng)，得益于廣西文學(xué)界當(dāng)家人的大力扶持以及對文學(xué)生態(tài)的營造。文學(xué)載體也很重要，《南方文壇》包括《紅豆》雜志都是一些很好的交流平臺、溝通的陣地。更重要的是，廣西青年作家在市場經(jīng)濟的沖擊下，對文學(xué)作出了堅定的選擇。可以說，20世紀(jì)80年代對文學(xué)的熱愛帶有一點病態(tài)的因素在內(nèi)，而在今天的情勢下作出這樣的選擇就很清醒的，很成熟了。文學(xué)不能追求大眾化，中國人口十三億，除去十億農(nóng)民和其他一些人，剩下的人就很少了。文學(xué)對一個民族、一個群體的影響是很大的。廣西這種文學(xué)現(xiàn)象很好，但也很脆弱，就像吉林的“霧凇現(xiàn)象”。“霧凇現(xiàn)象”需要有十幾種因素的共同作用才能形成，而廣西文學(xué)現(xiàn)象要保持發(fā)展，也需要多種因素。哪一種因素被破壞了，廣西文學(xué)現(xiàn)象就會受到損傷。希望這一現(xiàn)象能夠好好地保持下去。

廣西的作家在全國的刊物上發(fā)了很多作品。比如近年的朱山坡，就是個比較成熟的作者。廣西作家主戰(zhàn)場是中短篇小說?，F(xiàn)在很多作家在寫長篇小說，這就空出一塊地方給青年作家了。

但是，廣西的青年作家對小說的理解和把握還不是特別有方向。昆德拉談到小說有三個層次：一是講述一個故事，二是敘述一個故事，三是思考一個故事。小說都有故事，但是有三個不同的層次，很少有能達(dá)到第三個層次的。比如講“文革”故事的，潘瑩宇的《1976年的像章》故事就很好，但對故事后面還有什么新的東西該去尋找，作者顯然還意識不到。小說后面應(yīng)該怎么把握，這需要反復(fù)的思考才能想清楚的。呂成品的《向陽生產(chǎn)隊》故事也很好。小說寫一個人去買燈油碰見生產(chǎn)隊長，生產(chǎn)隊長這時正愁找不到批斗對象，就把這個買燈油的作為批斗對象了。這一過程把生活的荒誕性寫了出來。作為一個短篇這小說是很優(yōu)秀的，但是否能往下面再走遠(yuǎn)一點呢?小說的認(rèn)識怎么樣深入，都是一個問題。戲仿小說如呂成品發(fā)在《花城》的《進京》、橙子的《紫風(fēng)箏》，都是古典題材，故事很有味道。李馮原來也寫過這些。但最后要尋找什么，也不是很明確。往下走，走不下去，好像還沒有到達(dá)一個自由王國。李約熱的《戈達(dá)爾活在我們中間》寫得不錯，有超越的東西，有人對人的追問。但《李壯回家》就不是很好，不太新鮮。

還有小說的語言，這是個陳舊的話題?，F(xiàn)在很多小說不講究語言，編輯看稿看到小說的故事還好就通過了，忽略了小說的語言。而以前很多小說不是現(xiàn)在這樣的，都有著語言的打磨過程。余華的《活著》和《許三觀賣血記》對語言就很講究。余華寫許三觀的一段對話就想了三天。畢飛宇的小說也一樣，《懷念妹妹小青》的語言很有功夫。汪曾祺的小說語言也很好。

青年作家對壓力要有清醒的認(rèn)識。作品出來后，鼓勵和打擊都會有的，因此有健康的心態(tài)很重要。再一個就是“觸電”問題。我并不是簡單的反對“觸電”。生存的問題解決了，創(chuàng)造力卻衰竭了，這也是一個問題。

李敬澤(《人民文學(xué)》副主編)：毫無疑問，李約熱是個才華橫溢的作者。宗仁發(fā)說到的《戈達(dá)爾活在我們中間》這篇小說，我也很喜歡。但是戈達(dá)爾真的對他們夫妻愛情的消失起作用嗎?寫它的時候你李約熱是否真的認(rèn)為他們相愛了或者他們離婚了就是因為戈達(dá)爾?這是個問題。作者應(yīng)給我們更強大的說服力，說服我們?nèi)ハ嘈潘麄兿鄲哿嘶蛘咚麄冸x婚了就是因為戈達(dá)爾。如果認(rèn)為這不是真正的因素，這只是一個隱喻、象征或者只是留給讀者更大的思考空間的話，那么把中心關(guān)鍵的部位交給不打算弄清楚的東西，是很危險的。它很大程度上會變成小說家的托詞，拿一個你也不知道是什么的事物敷衍我們。開始寫這個故事的時候，整個世界撇口我所寫?？ǚ蚩ㄔ趯憽蹲冃斡洝返臅r候，他真的相信他就變成了甲蟲，你是否有這個誠摯?但是一、二、三、四地寫下去，會形成一種慣性，到《涂滿油漆的村莊》中“涂滿油漆”這個動作就具有了象征性。習(xí)慣性地運用這些象征、隱喻等因素會使我們有繞開真正難度寫作的慣性。這樣下去會產(chǎn)生問題的。李約熱與鬼子有些相似，包括語言的味道、敘述的姿態(tài)，都有相似之處。不像之處是哪呢?鬼子是直接抓住問題，面對真正的關(guān)切，面對血肉。而李約熱呢，他是極聰明的作者，但可能因聰明帶來了問題，他習(xí)慣于自己的聰明因此失去笨拙的、有力的、見血的、真正訴諸情感的表達(dá)。李約熱的小說，下意識地回避這些東西，小說中沒有了訴諸我們情感的力量。這對于長期寫作來說，對征服讀者來說，是致命的問題。在此，我想提醒一下李約熱，這些東西易于變成習(xí)慣性的情感癱瘓。其他作者同樣存在這個問題。在這里，我們要問一下，我寫這篇小說的根本理由是什么?有什么東西，真的不得不有所發(fā)現(xiàn)、不得不向你們講、不得不去追問?

關(guān)于寫作難度的問題。寫作難度的降低或消失原因很多。但是，小說家永遠(yuǎn)不要想象讀者是愚蠢的，否則就會面臨你的滑鐵盧?，F(xiàn)在的小說家常常沒有進行有難度寫作的能力。面對世界說出自己的發(fā)現(xiàn)，發(fā)出自己的聲音，我們有沒有這個能力?當(dāng)代中國小說的這種能力是非常低微的?，F(xiàn)在的小說家寫小說都是開口很大。寫小說實際上就是有個姿勢，找到一條路徑，展現(xiàn)一個景觀世界。有時小說家不知道路徑在哪，就敞開路口迎面走下去，這個世界給我們的與展示給我們的沒有區(qū)別。余華在《兄弟》下部后記中提到，寫作要如耶穌所說的走“窄門”。余華他認(rèn)為自己在走窄門，實際上他是在走“寬門”。小說家在對世界的講述中是否能找到秘密的、獨特的，別人不復(fù)打開的“窄門”，非常重要。最近一兩年來，我不看當(dāng)代中國小說，除非別人逼著看。我看外國的當(dāng)代小說。感慨很多，小說何為?小說就是要找到自己的那扇“窄門”，在“窄門”中對世界重新做出假設(shè)。

李約熱的《涂滿油漆的村莊》，我不滿意的地方就是李約熱把這個村莊做虛了，做成了一個隱喻。應(yīng)該真正的把村莊涂滿油漆，一步一步地寫下來。這是小說家應(yīng)該做的，這對小說家是個真正的考驗。我看了一篇希臘小說家寫的小說，是個想象未來的作品。小說寫2050年時，有個醫(yī)生非常喜歡文學(xué)，但是父母逼他去學(xué)生物學(xué)。他發(fā)表了研究成果：通過測基因就可以認(rèn)定文學(xué)才能。作者對世界做了假定，接著下來就熱鬧無比了：批評家失業(yè)了，編輯與神童們簽約。這里有文學(xué)眾生態(tài)的感覺。李約熱不是喜歡看西片盜版碟嗎?西片的內(nèi)容往往有我們目不可及的東西，喜歡對世界突如其來地設(shè)定——這點與我們習(xí)慣性地用眼睛看這個世界不同。

現(xiàn)實與精神是小說寫作中面臨的危機和考驗。小說是反映現(xiàn)實的，但現(xiàn)實解救不了小說。小說反映現(xiàn)實甚至還不如《焦點訪談》。小說對精神生活的價值在于小說家們從生命體驗出發(fā)對世界做出有力的、獨特的重述。這是小說繼續(xù)存在的唯一希望。小說寫作確實要下基本功夫。西方作家寫長篇小說前沒有不準(zhǔn)備四五本筆記本的。而中國的作家坐著就寫。這是道德問題，不是能力問題，我們面臨著精神上的難度和考驗。宗仁發(fā)引用昆德拉的話：思考一個故事。這句話的另一種表述是：小說不僅僅講故事，在精神層面上，更是一種精神敘事，是對世界的敘述，在敘述中完成一個大的精神的敘事。我看了嚴(yán)歌苓的長篇小說《第九位寡婦》，還有鐵凝、莫言的長篇小說，有點虎頭蛇尾，寫到后面不知道如何結(jié)束。問題在哪呢?普遍原因是精神敘事貧乏，小說中難以給出一個有力的精神敘事。巨大的困境就在這里。這不僅僅是能力的問題，是時代精神背景問題，這個時代出不了偉大的作品。偉大作品在一個精神大背景下提出問題，回答問題，而我們的小說家在這個復(fù)雜的、忙亂的時代難以做出精神敘事。

在這樣一個時代里，作家如何做個作家，這對作家是個考驗。西方作家格雷厄姆·格林的小說《問題的核心》寫得好，它寫一個在非洲殖民地的英國官員與太太夫妻關(guān)系不好，他出于‘冷憫愛上了難民小女孩。他是天主教徒。他覺得憐憫引起的愛情是罪，他內(nèi)心在撕扯，于是他自殺了。故事背后的精神敘事很有力，但這在中國不成立。尋找一個精神敘事是困難的，進入世界的路口很寬，找不到隱秘的“窄門”了。我們的精神敘事貧乏無力。嚴(yán)歌苓的《第九位寡婦》是個好故事，入口好。土改時一個沒有結(jié)婚的女孩把她公爹藏在地窖里，藏了二十多年，故事很有張力。小說前半部有力，可是后半部作家茫然了，不知道怎樣把事情了結(jié)，精神敘事無力，情節(jié)進展無力，情節(jié)動不起來。其實這也不是沒有辦法，1950年到1970年，世界發(fā)生了很大變化，像電影《再見列寧》里對母親這個人物那樣的處理手法，就很好。面對精神敘事的困難，如果你繞過困難，小說真正的力量就削弱了。面對困難另想辦法，尋找一個艱難的途徑，才有可能找到“窄門”。

鬼 子(廣西文學(xué)院副院長)：要把小說做到某一層面，各人有不同的難度。小說的難度都是個人的事情。寫小說要解決好兩件事：一是要千方百計找到好的故事，二是要找到純粹個人化的敘述模式。當(dāng)然還要有對故事的掌控能力，要突破，要不一樣，這是很難的。還有思考這個故事問題，用怎么樣的精神去思考?如果不懂得思考一個故事，你的故事就和別人的一樣。俄羅斯的電影《回歸》被世界影壇譽為四十三年來俄羅斯最偉大的一部影片。但一般人看，覺得很一般。故事講的是十二年沒有出現(xiàn)過的父親回到家中，帶著兩個兒子出去旅游釣魚。故事點很小，只是父親不停地要讓孩子知道自己是他們的父親。有文化的人一看就會找到一個支點：蘇聯(lián)出現(xiàn)后，俄羅斯的父親就丟失了。當(dāng)下的俄羅斯人思考的是回到俄羅斯精神，還是接受現(xiàn)在的精神。

李敬澤：難度就在這，俄羅斯的父親回家時，在中國的背景下，不可能有父親回來。

張燕玲(《南方文壇》主編)：《回歸》的意味還在于，當(dāng)父親回歸時，孩子是以質(zhì)疑的態(tài)度面對父親的，最后從來不喊父親的孩子呼喊父親時，父親卻死了。我深深被這種精神高度震撼了。

黃佩華(《三月三》雜志總編)：各位老師們從理論到實踐都講得很透徹。這里有幾個關(guān)鍵詞：一是廣西作家群是個穩(wěn)健型的群體，二是寫作難度的降低，三是個性化的問題。宗仁發(fā)老師以多年的主編經(jīng)驗來談，每個觀點都很到位。他說了廣西文學(xué)現(xiàn)象像吉林“霧凇”一樣，很美也很脆弱。還有昆德拉的三種講故事的方式，終極敘事的最后是思考。先是思考，再是閱讀，最后是寫作。大師們都這樣寫作的。我們有沒有做到?李敬澤老師在精神高度上幫助我們思考問題，思考小說。我們考察一條河流，要從源頭走下去，從這里進入“窄門”。20世紀(jì)50年代作家靠生活經(jīng)驗進入文壇。60年代作家有天分，善于學(xué)習(xí)，語言感覺好。東西是60年代廣西作家的代表。70年代的作家很多，他們是一只腳踩在前人肩膀上，另一只腳開拓自己的道路。

李約熱(《廣西文學(xué)》編輯)：十分感謝李敬澤老師。李老師談到我的三篇小說，都是在一個階段里面寫的，帶有那個階段的寫作痕跡。作品發(fā)表后，我跟東西、鬼子、張燕玲等老師交流，他們認(rèn)為這樣的小說不能再重復(fù)了。目前就我個人來講，小說主要的難度有三點：一是開掘的深度。現(xiàn)實很復(fù)雜、人性很復(fù)雜，感覺自己的目光還缺乏穿透力，還看不明白很多事情。怎么揭穿偽裝，貼近本質(zhì)，還有很多事情要做。另外，我個人的內(nèi)心，還沒有建立起一個強大的系統(tǒng)，來對復(fù)雜的現(xiàn)實、復(fù)雜的人性進行進一步的分析、處理、提煉，找出本質(zhì)的東西。二是情感的厚度。小說是一面鏡子，能照出寫作者的情感取向、價值取向，每一個詞都是有感情的，怎么使用好一個詞，讓他具有溫暖的力量，或者冰冷的力量，是真真切切的，而不是虛情假意的。這里面還有很多事情要做。三是精神的硬度。這個可能有點抽象，精神的硬度到底是什么?更多的可能要憑感覺。假設(shè)有“小說力學(xué)”這個詞的話，我覺得“小說力學(xué)”跟物理意義上的力學(xué)不同的地方就是：小說的助推劑就是精神，精神能引領(lǐng)小說飛翔，只有精神的強悍，小說才豐滿。

橙 子(《南寧日報》記者)：藝術(shù)來源于生活又高于生活，看一般的小說故事很平淡，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有現(xiàn)實給人的震撼大。這里面有個問題，小說如何挑戰(zhàn)現(xiàn)實性?

李敬澤：生活任何時候都大于小說，生活比小說家想象力還要大，過去如此，現(xiàn)在尤甚。生活中的事情，小報的社會新聞版與小說提供給我們的不完全是一個東西，如果寫作寫成社會新聞版水平，還寫小說干什么?作家比報紙比生活高出一點。作家表達(dá)對世界的重新安排、對世界的發(fā)現(xiàn)。精神敘事比社會新聞多一點東西，而這東西，就是作家能夠提供的是世界亂相背后的人類精神生活的困境。有些小說家會把真事寫假，那是他的問題。為什么會把真事寫假呢?是不是真的進入人心、對人的經(jīng)驗復(fù)雜性有所把握了呢?故事內(nèi)部有許多東西等著你去發(fā)現(xiàn)，我們面臨的世界太精彩了。托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》面對浩大的歷史同樣也有無力感，他與這種無力感作斗爭。

光 盤(《桂林晚報》編輯)：中國古代的四大名著讓人記住了許多人物，現(xiàn)在小說中為什么沒有讓人記住的人物?為什么現(xiàn)在不提典型人物了?

李敬澤：理論上沒有人否認(rèn)典型人物。在實際創(chuàng)作中，你老想著要寫一個典型人物，這樣想時，就把不屬于人物的意義強加給了人物。恩格斯說，典型人物就是從這個人出發(fā)。你的人物有血有肉嗎?一旦大的東西被迫強加給人物，有時候人物就會被淹沒了。這樣很危險，從大的方向人手，把小的東西丟了。

光 盤：沈從文說寫文章貼著人物寫，是怎么樣貼著人物寫呢?

宗仁發(fā)：人物的性格是有變化的，處理這些變化時，離人物方向遠(yuǎn)了，寫偏了，就是沒有貼著人物寫。每個人對人的理解不一樣。如果這個人沒在你的內(nèi)心活起來，你自己也沒有很大的把握、沒有準(zhǔn)備和積累就寫這個人物，就很容易寫偏。小說難度降低也與這個有關(guān)。

黃土路(《紅豆》副主編)：因為也在編雜志，每年要看很多的小說，確實感覺到小說寫作的難度在一些作家文本里消失了。文體的探索消失了，典型人物消失了，風(fēng)景消失了，最后只剩下故事。這使現(xiàn)在的小說寫作越來越趨同，這是很可怕的事情。一個作家的成長，要解決許多問題：語言、敘事、小說故事背后的深意。語言和敘事，經(jīng)過一定時間的訓(xùn)練，比較容易解決。關(guān)鍵的是要解決故事背后的深意問題，即剛才宗老師所說的的“思考小說”，或李老師說的“精神敘事”，這才是最難的。有的作家也許一輩子都難以解決。解決這個問題的能力大小，是大作家與小作家的區(qū)別。

黃佩華：少數(shù)民族作家與中原文化讀者、編者之間有距離，現(xiàn)代漢語的寫作中涉及古代漢語與母語等問題。我想提出女口何處理方言寫作和母語寫作的問題。

宗仁發(fā)：民族語言有些特別的東西。目前的現(xiàn)代漢語寫作有一定的不平等性，語言方式不一樣，會有一種排斥感，不容易為人所接受。還是用普通話寫作比較好。

田 瑛：廣西作家不存在這個問題，你們沒有用壯族語言寫作的。自由來稿中充斥著大量的公共語言，沒有個性。所有人都這樣寫，沒有尋找一個獨特的詞語。這樣作家的個性就出不來。寫小說是用自己獨特的方式去看世界，包括用詞。這就是語言的個性化。

東 西：韓少功的方言就用得很好。方言是普通話里消失了的東西。但使用方言要讓人看得懂。用得適度是對普通話的很好的補充。

李敬澤：同意東西的說法。普通話的霸權(quán)太強大了。如果方言沒有了，那么語言對世界的表達(dá)就很單調(diào)。一個作家把方言的有利因素引入小說語言中是有力量的，這是作家的財富。中國書面語好的作家都是說方言的。方言區(qū)的作家有優(yōu)勢。如果一個作家第一語言不是普通話，那么他寫作時就得重新去找詞，重新用語言去找事物，這樣的有難度的寫作更有力。

范浩鳴(廣西作協(xié)秘書長)：我有個困惑。寫詩的作者轉(zhuǎn)寫小說的時候一般起點很高，詩人黃土路、朱山坡、龐白就是。這對以后的發(fā)展有何優(yōu)勢和短處?

田 瑛：這種情況因人而異。寫詩的作者不能表達(dá)生活的厚度、廣度時就寫小說。詩人在語言上有優(yōu)勢，語言精練、抒情。寫詩的作者寫小說時速度要慢些。

紀(jì) 塵(廣西賀州市作協(xié)副主席)：任何追問都比不過對內(nèi)心世界的追問。許多人說，我的小說輕情節(jié)輕人物。在我個人看來，我更愿意將自己的作品看作是對靈魂的一次又一次探訪。我的小說隨意性較強，存在的只是布局和一些零零碎碎的記憶碎片，它們借助文字串成一條展示鏈，一切事物都像音樂一樣四處彌漫。我認(rèn)為這就是寫作最危險也最迷人之處，因為沒有框界。而這，我將它稱為自由。我的作品，除了愛還是愛。這愛在現(xiàn)今的社會里，我們已不太熟悉。但只要有愛，就會有相通的一面。

我一直在思考“得”與“失”，或說所謂的“存在與虛無”。當(dāng)內(nèi)心世界走得很遠(yuǎn)的時候，我常會有種虛無的感覺，這時候，孤獨便很徹底。曾有朋友說我的寫作完全是私人的、夢境的。的確，我并不很關(guān)心讀者會不會在我的作品里迷路，我更關(guān)心自我表達(dá)的順利。因此，這注定我的小說受眾會很少。不過，現(xiàn)在我的寫作，已開始有意識地去擯棄過去的一些東西，那些太情緒化太狹窄的東西。我盡量讓自己的語言更精確、簡練，更有力量。

還有一點，就是“地域化寫作”問題。許多評論家把我歸為南方寫作，我不是這樣認(rèn)為的。寫作不是僅僅局限于地域。

張燕玲：紀(jì)塵也許有誤解，南方寫作并不是說要求你必須表現(xiàn)南方這塊地域，而是你對身邊的生活和這塊土地敘述時，帶有這塊土地的氣息和精神氣質(zhì)，是自然而然給讀者傳達(dá)的南方的特性。去年我們?nèi)ケ绷鲿r，看到圭江就馬上想到林白筆下的圭江，充滿著南方的氣息。

李敬澤：分類是有必要的。人一出生就被分類了。當(dāng)你是中國人的時候，什么都已經(jīng)給你定了。

蔣錦璐(《廣西日報》副刊部副主任)：我喜歡須一瓜的小說《毛毛雨飄在沒有記憶的地方》的敘述角度，這個故事描寫了一個二奶被臺商拋棄，報警說要殺人了，戲弄警察，結(jié)果真的殺了人。這里是放大了人心的荒涼和殘酷，沒有變成兇殺案之類的文章。它給我的啟發(fā)是作家面對浩大的故事時要找好角度，就是找到“窄門”的問題。找到好的角度很難。我發(fā)在《鐘山》的《弟弟》改了三稿，下了很大的心血打磨第一章，后來被《中篇小說選刊》轉(zhuǎn)載了。另一個問題是，20世紀(jì)50年代蘇聯(lián)的演員教材里說，演員要跟著人物內(nèi)心走，而有評論家說陳道明是在冷眼旁觀自己的表演，比一般演員高一層。對應(yīng)在寫作中，在為筆下的人物說話時或者在對人物的道德作判斷時，作為作家是不是有兩種方式，一種是完全是體驗式的，另一種是冷眼旁觀式的?

李敬澤：你這是強行分類，實際上在寫作過程中這兩種情況都會有。作家的態(tài)度和對生活的信念會影響到小說的基本面貌。須一瓜的小說寫到人性荒涼和殘酷。但是須一瓜有堅定的東西，她相信人性是恐怖的、荒涼的，她力圖從中拯救出一點點美好的和溫暖的東西來。這是一種信念。生活是這個故事的本身，小說寫到最后有點恐怖了，那個警察被殺了。我并不是很喜歡這個作品，但是小說的敘事成立，是她從中拯救出一點美好的和溫暖的東西來。寫作不外乎就是兩樣?xùn)|西，一是看清什么，二是說出什么。

張燕玲：再次感謝大家與會，尤其感謝四位遠(yuǎn)道而來的專家?guī)熼L。近十年，他們對廣西文學(xué)有著卓越貢獻，我們的腳印布滿他們的真誠和智慧。這是一次養(yǎng)心提氣的會議，其意義類似于1997年廣西“三劍客”研討會，目的都在于推出作家。今天面對寫作的難度，我們比任何時候都需要這種務(wù)實純粹的學(xué)習(xí)交流機會。感謝徐春萍的鼎立支持。田瑛就文本意識，尤其是寫作個性化提出的問題值得我們重視。宗主編提到的“霧凇現(xiàn)象”對我們更是一種鼓勵和警醒。李敬澤強調(diào)的自我追問，為何寫小說，小說何為?他說要以精神來穿越寫作。面對困惑，創(chuàng)作的難度在哪里?黃佩華談到了母語寫作、方言寫作問題，這對潘瑩宇應(yīng)該頗有收獲，潘瑩宇很晚才會講漢語，如果這種艱難的表達(dá)，能使他克服在漢語與方言間的左右為難猶豫不決，更自信并相宜使用方言，也許他的敘述會更鮮活。今天面對面的學(xué)習(xí)和交流對廣西新一代青年小說家來說是幸福的，李敬澤老師以李約熱為個案這實在是他的幸運，直接的點穴把脈相當(dāng)難得。2004年映川和李約熱是廣西文學(xué)的“黑馬”，2005年則是朱山坡了。李約熱去年一整年寫不出東西，正如李老師所言他在尋找屬于自己的表達(dá)，近日他寫的《巡邏記》似乎尋找到訴諸他情感的力量了，他寫了一個失血的村莊，一個全村人都在賭博的枯萎的村莊。這個會，我想李約熱會是最大的收獲者。這份幸福感還來自于我們看到了繼“廣西三劍客”之后，廣西新一代青年小說家群體的形成。讓我們再次感謝賦予我們這份幸福感的四位師長。

黃佩華：今天開這個會，老師們集合了多年的經(jīng)驗，講的都是心里話，經(jīng)過老師們點撥，我們會受用終生。機會很難得。謝謝大家!

(張順根據(jù)錄音整理)