一、藝術(shù)生產(chǎn)的不可重復(fù)性

歷史證明，優(yōu)秀文學(xué)具有永久的魅力。馬克思試圖從文學(xué)與時(shí)代關(guān)系的宏觀角度去解釋這個(gè)秘密。在《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》里，馬克思認(rèn)為，物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展不平衡：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會(huì)的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。例如，拿希臘人或莎士比亞同現(xiàn)代人相比。就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認(rèn)：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來；因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的。”藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡，導(dǎo)致了這樣一種現(xiàn)象，即在落后的生產(chǎn)力條件下，產(chǎn)生了某些典范的藝術(shù)形式的繁榮，如希臘神話，中國詩經(jīng)、楚辭，巴比倫的史詩與印度的“吠陀”。產(chǎn)生這些文學(xué)作品的時(shí)代一去不復(fù)返了，而這些作品，作為特定時(shí)期人們的思想結(jié)晶、精神創(chuàng)造的珍貴遺產(chǎn)而被繼承下來。社會(huì)歷史不能重演，特定的物質(zhì)生產(chǎn)階段不再出現(xiàn)，優(yōu)秀文學(xué)作品的價(jià)值就顯得彌足珍貴。正是由于阿基里斯不能同火藥與鉛彈并存，《伊利亞特》不能同活字盤甚至印刷機(jī)并存一樣，特定時(shí)代的優(yōu)秀文學(xué)，當(dāng)產(chǎn)生它們的條件消失以后，它們的價(jià)值不但沒有減損，而是變得更加珍貴，它們作為一種規(guī)范和高不可及的范本具有深刻的歷史必然性。

人類具有一種返觀自身與留戀過去的本能傾向，在對(duì)象上面看到自身，在兒童身上復(fù)活自己的天性，通過審美觀照，回憶、肯定、贊許、升華人類的優(yōu)美品性，從而獲得精神的滿足和愉悅。的確，正如馬克思在《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>導(dǎo)言》里所說，“一個(gè)成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不能使人感到愉快嗎?他自己不該努力在一個(gè)更高的階梯上把兒童的真實(shí)再現(xiàn)出來嗎?每一個(gè)時(shí)代的固有的性格不是純真地活躍在兒童的天性中嗎?為什么歷史上的人類童年時(shí)代，在它發(fā)展的最完美的地方，不該作為永不復(fù)返的階段而顯示出永久的魅力呢?”人類的進(jìn)化是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，人類發(fā)展的高級(jí)形式中不是剔除而是包含著作為歷史遺產(chǎn)的低級(jí)形式，人的高度發(fā)達(dá)的精神系統(tǒng)并不拋棄孕育自己的血肉之軀。因而，希臘神話就作為希臘藝術(shù)的武庫和土壤而存在，并彌散著永久的魅力。比之希臘，中國人或許是早熟的兒童，為了狹隘的功利目的而將神話殘酷地歷史化了，因而過早地喪失了快樂的天性，墮入了宗法政治的血腥之中。然而即使如此，在我國最古老的藝術(shù)作品——“國風(fēng)”和“楚辭”中，自由歡樂的面影和瑰麗奇特的幻想不是至今還在誘惑、撫慰和融化著我們的靈魂嗎?同時(shí)，在后來的漫長而濃重的悲憤、哀怨、愁思、呻吟的文學(xué)的夢魘中，不是更可以見出這些優(yōu)秀作品的珍異價(jià)值和無可抵擋的藝術(shù)魅力嗎?亞當(dāng)和夏娃戀慕著曾經(jīng)擁有而今失去了的樂園，倍受物質(zhì)擠壓的成年人多么懷念兒時(shí)的天真爛漫啊!

文化的發(fā)展進(jìn)程是積淀式的，它不同于社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變遷，是高級(jí)代替低級(jí)、新的鏟除舊的。文學(xué)的發(fā)展不能用單一直線的進(jìn)化觀來理解，它更多地依賴于自身的傳統(tǒng)和文學(xué)藝術(shù)的原動(dòng)力。傳統(tǒng)的繼承，精華的吸收，遺產(chǎn)的揚(yáng)棄，新文學(xué)的重構(gòu)，不斷染上新的時(shí)代氣息，注入新的審美活力，文學(xué)以一個(gè)龐大的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)在作滾動(dòng)式前進(jìn)。而在每一次大滾動(dòng)的過渡階段便產(chǎn)生另一種新的文學(xué)形式的萌芽，這些萌芽便在下一次的大滾動(dòng)中發(fā)展為文學(xué)主流和典范樣式。我國古代詩歌由四言到五言，由五言到七言，以及由詩到詞，由詞到曲的蟬聯(lián)式結(jié)構(gòu)，就是這種滾動(dòng)式前進(jìn)碾出的深深轍痕。每個(gè)時(shí)代都有自己的代表文學(xué)，質(zhì)量需要數(shù)量來鋪墊，只有在詩的海洋中才能涌起詩的巨浪，在文學(xué)繁盛的時(shí)代才能誕生獨(dú)創(chuàng)性的作家。揚(yáng)格在《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中說：“獨(dú)創(chuàng)性作家的筆，像阿米達(dá)的魔杖，在貧瘠的荒地里，呼喚出百花盛開的春天。天才和智慧者的差異正像魔術(shù)師和建筑師的差異一樣。一個(gè)用不可見的方式豎起自己的建筑物，另一個(gè)靠熟悉運(yùn)用普通工具建造自己的建筑?！痹谥袊姼枋飞?，既有稟賦天縱之才的魔術(shù)師屈原、李白，也有熟練運(yùn)用工具和技巧的建筑師杜甫、陸游。但是，正如簡·布洛克在《原始藝術(shù)哲學(xué)》中所說：“每一種藝術(shù)都有自身的美學(xué)優(yōu)勢，較原始、較早的鄉(xiāng)村藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)在于它的直率、活潑、精神顯現(xiàn)、生氣勃勃和強(qiáng)勁有力，這只能來自一個(gè)總體上是完整和非自我意識(shí)的文化。較發(fā)展的古典藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)包括較強(qiáng)的技術(shù)能力，較強(qiáng)的寫實(shí)主義，高度精致的象征系統(tǒng)，一系列表現(xiàn)力的呈現(xiàn)，以及在它們文化頂峰的高級(jí)‘巴洛克’藝術(shù)的理想而高貴的特征”。布洛克所作的縱向比較，可以用來對(duì)同一時(shí)代不同風(fēng)格的作家作品進(jìn)行觀察，如對(duì)宋詞的豪放、婉約兩大對(duì)立系統(tǒng)的差異性及其各自特征的歷史性研究等。人的精神需求是多方面的，在自然界，并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發(fā)出同樣的芳香，同時(shí)，也并不必要求世界上最豐富的東西——精神，只能有一種存在形式。因此，田可具有鮮明個(gè)性與獨(dú)特風(fēng)格的優(yōu)秀作品都將是不朽的，它對(duì)應(yīng)于人的個(gè)性與人的需求，具有存在的內(nèi)在合理性與歷史必然性，而且，一切優(yōu)秀的文學(xué)總是超越產(chǎn)生它的歷史時(shí)代而獲得永恒的生命。

二、存在方式與人類情感的對(duì)應(yīng)性

文學(xué)藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)，它的根本特性即虛構(gòu)性即存在的非現(xiàn)實(shí)性。法國存在主義大師薩特曾以“第七交響曲”的演奏來闡明藝術(shù)的這一特性，在《想象的心理學(xué)中》，薩特以音樂為例分析說，對(duì)于任何一次演出與欣賞的過程而言，我們只能說這一交響曲的演奏結(jié)束了，而決不能認(rèn)為“第七交響曲”結(jié)束了。因?yàn)椤暗谄呓豁懬耸浅浆F(xiàn)實(shí)世界的一種永恒，一種永恒的非現(xiàn)實(shí)”?！八粌H超越了時(shí)空(像事物的本質(zhì)那樣)，而且還超越了現(xiàn)實(shí)，超越了存在?！币魳返倪@種特性相通于文學(xué)。優(yōu)秀的文學(xué)作品一經(jīng)誕生，就具有了自身的獨(dú)立性，它可以超越時(shí)間、空間、階級(jí)等等限制，而將伴隨著人類永恒地存在下去，只要不像秦始皇那樣粗暴地把它“焚”毀，不像“文革”那樣把它無情地“破”掉。保護(hù)前代人的精神創(chuàng)造無疑是人類得以發(fā)展進(jìn)化的健康天性，動(dòng)物的歷史恐十白比人類更悠久，但是動(dòng)物的代代相傳除了“種”的延續(xù)以外，還給世界留下了什么呢?動(dòng)物自身的歷史尚且需要像達(dá)爾文那樣的科學(xué)家來為它建造。所以，人類蔑視、毀壞自己的文化遺產(chǎn)是一種退化的病態(tài)心性，是一種瘋狂的毀滅性的自我否定——死本能的表現(xiàn)。

文學(xué)，無論是神話、詩歌還是小說，無論它的內(nèi)容是共同性的還是個(gè)性化的，其中都蘊(yùn)含和對(duì)應(yīng)著人類集體的情感。在文學(xué)的內(nèi)容方面，古代的優(yōu)秀文學(xué)的許多主題都代表了人類的基本情感，并且隨著社會(huì)歷史的發(fā)展變遷流傳下來，深刻地影響到后代文學(xué)中情感的性質(zhì)和傾向，古今之間保持著某些一致性和共同性。如文學(xué)在很長的歷史時(shí)期出現(xiàn)許多共同的主題，從而形成了巨大的歷史慣性和強(qiáng)勁的思維定勢，如傷春、悲秋、思鄉(xiāng)、懷古等等。這些共同性、一致性和連續(xù)性逐漸形成了規(guī)律，進(jìn)而被理論家發(fā)現(xiàn)并總結(jié)了出來。劉勰在《文心雕龍·物色》指出：“是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沈之志遠(yuǎn)；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)?！苯沂玖俗匀患竟?jié)對(duì)于詩人情感的直接影響。鐘嶸在《詩品序》也闡明了這一看法：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！闭f明了不同物候?qū)τ谠姼鑴?chuàng)作的具體影響。雖經(jīng)滄海桑田，但自然界的變化畢竟有限；雖古往今來，而人類豐富多彩的社會(huì)生活的基本格局也沒有太大的改變。因此，在文學(xué)的發(fā)展過程中，構(gòu)成原型的獨(dú)特意象被不斷地重復(fù)演示，并在不同的歷史階段融進(jìn)新的內(nèi)容，從而構(gòu)成這類文學(xué)永久魅力的深層基礎(chǔ)，而優(yōu)秀的文學(xué)作品則更能體現(xiàn)這一特征。如此看來，優(yōu)秀文學(xué)的藝術(shù)魅力不但不會(huì)隨歷史的變遷減弱，反而還有與時(shí)俱增的理由和趨勢。在文學(xué)欣賞中，我們有時(shí)往往覺得當(dāng)代的作品淡而無味，反而經(jīng)常被古代優(yōu)秀作品的情感和韻味深深地打動(dòng)。

弗萊認(rèn)為，原型可以是意象、象征、主題、人物等，它們在不同的作品中反復(fù)出現(xiàn)，具有約定的語義聯(lián)想，體現(xiàn)著文學(xué)傳統(tǒng)的力量，它把孤立的作品相互聯(lián)結(jié)起來，使文學(xué)成為一種社會(huì)交際的特殊形態(tài)。如上所述，中國古代許多優(yōu)秀的文學(xué)作品，往往體現(xiàn)著某種原型，它不僅整合一個(gè)民族的文學(xué)系統(tǒng)，而且整合人的思維方式和內(nèi)心情感。原型的根源既是社會(huì)心理的，又是歷史文化的，它將文學(xué)(藝術(shù)生產(chǎn))同社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，成為二者之間相互作用的媒介，不斷在現(xiàn)實(shí)生活中汲取營養(yǎng)，引導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，永葆文學(xué)的鮮活生態(tài)和深層價(jià)值。文學(xué)作為歷史的回憶，可以使人從中得到許多啟示，了解過去時(shí)代人的心靈和人際關(guān)系。人類歷史在發(fā)展，人的生存環(huán)境發(fā)生著巨大變化，但是，共同的社會(huì)結(jié)構(gòu)形式，其間有共同的東西，善惡、美丑的標(biāo)準(zhǔn)，則是變中有同，而不是面目全非。優(yōu)秀文學(xué)作品儲(chǔ)存著人生的經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)著對(duì)丑的揚(yáng)棄和對(duì)美的追求。審美情趣，以及與之相依存的文學(xué)技巧，反映著人的智慧，代表著不同時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作的特殊才能。同時(shí)，文學(xué)形式本身就具有永久的魅力，《詩經(jīng)》的四平八穩(wěn)，五言詩的抑揚(yáng)頓挫，七言詩的雍容壯闊，詞的精致玲瓏，曲的纖弱搖曳，顯示出不同的美的風(fēng)貌，單由文學(xué)的形式亦可略窺特定歷史時(shí)期的美學(xué)傾向及人的心胸氣度。文學(xué)中的人性、人情、自然風(fēng)光，以及組織它們的語言形式，都與今天讀者的內(nèi)在心理形成深層對(duì)應(yīng)，產(chǎn)生遙遠(yuǎn)的歷史回聲和強(qiáng)烈的情感共鳴，而且由于時(shí)空的距離所造成的審美理想化作用而罩上了迷人的光暈。

三、接受過程的美感再生性

按照接受美學(xué)和文學(xué)解釋學(xué)的觀點(diǎn)，文學(xué)的閱讀和理解不再是簡單的認(rèn)知活動(dòng)，而是讀者或批評(píng)家對(duì)作品進(jìn)行再創(chuàng)造的過程。由此看來，美感是審美過程的產(chǎn)物，而并不是純粹客觀地埋藏于作品之中。因此，讀者的文學(xué)接受可以賦予優(yōu)秀作品以再生性的美感，這是優(yōu)秀文學(xué)永久魅力的又一個(gè)根源。文學(xué)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)必須借助閱讀，即依賴文學(xué)的消費(fèi)過程。通過閱讀活動(dòng)，批評(píng)家創(chuàng)造出作品的成品。在閱讀過程中，批評(píng)家不再是現(xiàn)成產(chǎn)品的被動(dòng)消費(fèi)者，而是積極地參與構(gòu)造作品意義創(chuàng)造者。正如羅蘭·巴爾特在《批評(píng)和真理》中所說：“作品之所以是永恒的，不是因?yàn)樗褑我坏囊饬x施加于不同的人，而是因?yàn)樗騿蝹€(gè)的人表明各種不同的意義，在任何時(shí)代都說著同一種象征性的語言：謀事在作品，成事在人?！币馑际钦f，文學(xué)文本寫定之后，它的意義還是潛在的、未完成的，同時(shí)也是開放的。在創(chuàng)作活動(dòng)中，作家僅僅完成了一半任務(wù)，剩下的工作要靠讀者繼續(xù)完成。這是一個(gè)淺顯的道理，如果一部作品完成以后就束之高閣，沒有一個(gè)讀者來光顧它的話，那么它的價(jià)值就無從實(shí)現(xiàn)；如果一部作品經(jīng)一次解釋就徹底完成的話，那么它的生命力也就此結(jié)束了。而優(yōu)秀文學(xué)的寶貴價(jià)值和永久魅力，并不在于那文本的高不可攀和無法超越，而在于后人對(duì)它永無止境的解釋。真正的藝術(shù)杰作，使得人們面對(duì)它時(shí)會(huì)身不由己地為其所吸引，而將自己的生命體驗(yàn)、情懷襟抱投入作品的“召喚結(jié)構(gòu)”中去“填充空白”。時(shí)間愈長，作品被解釋的次數(shù)愈多，被解說對(duì)象的價(jià)值就愈高。

因此，在接受美學(xué)的理論中，文學(xué)作品的概念發(fā)生了變化，文學(xué)研究的重點(diǎn)發(fā)生了轉(zhuǎn)移，欣賞者處于主導(dǎo)地位并對(duì)文學(xué)本文進(jìn)行再創(chuàng)造，文學(xué)作品的本質(zhì)被規(guī)定為作品的效應(yīng)史，即讀者理解的歷史。讀者的主觀與客體的文本因文學(xué)欣賞而遭遇，不同時(shí)代的讀者對(duì)優(yōu)秀作品的層出不窮的閱讀活動(dòng)，乃是對(duì)于作品永無止境的解釋、重構(gòu)和創(chuàng)造的過程。通過閱讀，讀者或批評(píng)家不斷對(duì)作品進(jìn)行新的感悟、理解和欣賞，從而賦予作品以源源不斷的再生性的美感，使文學(xué)的魅力永不衰竭。優(yōu)秀文學(xué)作為象征和符號(hào)，它本身是一個(gè)永恒的存在，這正如海德格爾在《詩·語言·思》所說：“藝術(shù)作為發(fā)現(xiàn)，本質(zhì)上是歷史的。這不僅意味著，藝術(shù)在外在意義上擁有歷史，在歷史進(jìn)程中，藝術(shù)伴隨著其他事物出現(xiàn)，并且在此進(jìn)程中，藝術(shù)改變和終止以及為歷史學(xué)提供變化的形象，藝術(shù)作為歷史在根本意義上是奠定歷史?！钡牵膶W(xué)作品卻又不總是那個(gè)唯一事物的象征和符號(hào)，它一直處在歷史發(fā)展的流程之中。流動(dòng)著的時(shí)代不斷改變著作品學(xué)與讀者的關(guān)系，不同的讀者以獨(dú)特的“期待視野”來觀照它，從而使它具有了一種“再生的可能性”，所謂“有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”指的就是這種情形。

在文學(xué)的生產(chǎn)與消費(fèi)過程中，作品與讀者體現(xiàn)為彼此依賴的關(guān)系。馬爾羅在《在世界作家保衛(wèi)文化大會(huì)上的講話》中認(rèn)為：“藝術(shù)、思想、詩歌、人類的一切古老的夢幻——假如說我們?yōu)榱死^續(xù)生存下去而需要它們的話，那么它們?yōu)榱四茉偕残枰覀儭Ｐ枰覀兊母星?，我們的渴望——需要我們的意志力?！弊x者與文學(xué)的遭遇碰撞，是一個(gè)雙向互動(dòng)的過程：人通過藝術(shù)欣賞而升華了思想，陶冶了情感，提高了審美能力；同時(shí)，又反過來以更高的審美期待投射于文學(xué)，從文學(xué)中發(fā)現(xiàn)和享受更豐富、更深刻的美，并在文學(xué)的彈性空間中創(chuàng)造出前所未有的快感。不言而喻，讀者對(duì)文學(xué)作品的消費(fèi)也應(yīng)作雙向的理解：人通過閱讀滿足了主體的審美需求，豐富和提升了自己的精神世界；同時(shí)，作品也以自己特有的魅力吸引了讀者，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)對(duì)主體的消費(fèi)，通過吸收鮮活的能量來滋養(yǎng)自己。文學(xué)通過對(duì)讀者的消費(fèi)，保存、完成和實(shí)現(xiàn)了自己的潛在價(jià)值，并豐富和強(qiáng)化了自身的藝術(shù)魅力。山輝玉潤，賴有靈泉。那些優(yōu)秀的文學(xué)作品，正是靠世世代代的讀者，以其血肉精魂的滋養(yǎng)而永葆青春。不難設(shè)想，如果一部作品失去了讀者，它就必然枯萎凋零。

薩特在《想象的心理學(xué)》中分析戲劇角色與演員的關(guān)系時(shí)一針見血地指出：“不是角色在演員身上變實(shí)在了，而是演員通過扮演角色被非現(xiàn)實(shí)化了?！痹谧x者與藝術(shù)的關(guān)系上，所謂“進(jìn)入角色”指的就是這種情形。據(jù)資料記載，杭州一女子因看《紅樓夢》而害了相思，她的父親很生氣，將書投之于火，她卻大呼：“奈何燒殺我寶玉?”電影《霸王別姬》中的程蝶衣因演虞姬而愛上了飾演楚霸王的師兄，情感深陷而不可自拔，最后在徹底絕望之下拔劍自刎。通過藝術(shù)活動(dòng)，人被非現(xiàn)實(shí)化了。讀者對(duì)同一優(yōu)秀作品作出不同的解釋，乃是其持久魅力的一種表現(xiàn)形式。如《水滸傳》一書，李贄強(qiáng)調(diào)“忠義在水滸而不在朝廷”，金圣嘆說“水滸”不代表“忠義”，陳忱作《水滸后傳》又一反金圣嘆而表現(xiàn)了新的主題，但“忠義”的含義已發(fā)生了變化而轉(zhuǎn)向了“抗金”，“開拓海島”的描寫乃是清初人們看到抗清無望而寄托于海上的一種幻想形式。同樣的題材在不同的作家手中可以表現(xiàn)不同的主題，同樣的作品在不同的讀者和批評(píng)家那里自然也會(huì)產(chǎn)生不同的闡釋，并通過具體的闡釋使作品保有永久的藝術(shù)魅力。

文學(xué)作品既是一個(gè)獨(dú)立存在的符號(hào)系統(tǒng)，又是一個(gè)對(duì)讀者永遠(yuǎn)開放的未完成結(jié)構(gòu)。優(yōu)秀作品的永久魅力，取決于產(chǎn)生它的特殊社會(huì)階段和物質(zhì)條件，取決于作品的特殊存在方式和其中蘊(yùn)含的人類情感，尤其離不開歷代讀者無止境的創(chuàng)造性重構(gòu)，這是一個(gè)不斷地實(shí)現(xiàn)、變遷和增殖的流動(dòng)過程。

(馮仲平，文學(xué)博士，廣西民族大學(xué)文學(xué)院教授)