時 間：2005年3月27日

地 點：臺北新店

人 物：陳映真(臺灣作家)、櫻井大造(日本賬篷戲劇工作者)

紀 錄：胡冬竹(留日博士生)

櫻井大造：今天來到這里，主要是希望聽取陳映真先生觀看鄙人的劇作《臺灣浮土德》后的感想，并期待陳先生就本劇與現(xiàn)今臺灣文化狀況的關聯(lián)做直率批評。

陳映真：首先我必須說，我對于劇場非常地陌生。原因我已經(jīng)跟大造先生講過，戰(zhàn)后臺灣的文學生活里，演劇這方面非常薄弱。這有歷史的原因。從20世紀30年代抗日戰(zhàn)爭時期到40年代，在中國大陸戲劇的斗爭方面，都是左翼占了上風。當時出了許多左翼的劇團，左翼的劇作家，影響很大。所以，國民黨對左翼的戲劇斗爭非常害怕。自國民黨來臺后，在反共戒嚴體制下，沒有辦法自由地成立戲劇團體，不能自由地寫劇本、演出。所以我的文學青年時代，差不多缺少兩塊。第一塊就是新詩的那塊。因為我開始和文壇發(fā)生關系的時候，臺灣當時是Modernism(現(xiàn)代主義)的天下。我自己在舊書店讀過一些禁書，接觸了一些左翼的文學理論，所以，對現(xiàn)代主義比較排斥。其實后來漸漸明白，現(xiàn)代主義也有兩種。一種是二三十年代的比較有傾向性的、有革新性的現(xiàn)代主義。可是戰(zhàn)后臺灣的現(xiàn)代主義是很特別的，是50年代受從美國輸出的冷戰(zhàn)文化——繪畫、詩歌等的影響的現(xiàn)代主義。這種從美國來的現(xiàn)代主義就對于左翼的社會主義和現(xiàn)實主義有很明確的抵抗性。所以，臺灣的文學，從50年代的Red Purge(“肅清”)以后，把30年代進步的文學理論都統(tǒng)統(tǒng)消滅掉了。同時在血腥的“肅清”過的土壤上，美國來的現(xiàn)代主義取代了30年代進步左派的文學理論。所以，我們對現(xiàn)代主義的抵抗是從這里出發(fā)的。我也知道，甚至在第三世界，也有用現(xiàn)代主義進行抵抗的，像聶魯達。我現(xiàn)在比較好奇的是——我大略知一二，不知道有沒有錯誤——我了解到，日本的帳篷劇場是六七十年代安保斗爭的產(chǎn)物。所以它先天地帶著一種對西方、美國或者對日本追隨西方體制的抵抗的色彩。這種在反美、自主化國民運動的抵抗之下產(chǎn)生的帳篷劇場，關于它的歷史和它的性質，如果大造先生可以給我上上課，我是非常幸運的。連帶地，我也想知道，為什么這種大眾性的抵抗，在表現(xiàn)和創(chuàng)作方法上，要采取非現(xiàn)實主義的手法。雖然，大造先生的東西，外觀上看起來有Experimentalism(實驗主義)的實驗性，有現(xiàn)代主義的性格。可它又絕對不是一般意義上的現(xiàn)代主義，因為它的意念性、思想性很強，現(xiàn)代主義最大的特點就是否定意義、否定主題，追求藝術的絕對的純粹性。可是大造先生很顯然有很多話要說，而且有很重要的話要說。所以大造先生的東西就不能簡單地被歸類到現(xiàn)代主義里來。可是它又有現(xiàn)代主義常見的那種Image(意象)。比如說，死亡的問題、尸體的問題、瘋狂、尸體的臭味、Ghost(鬼魂)、血等等。這些都是現(xiàn)代主義中非常常見的Image?？墒谴笤煜壬堰@些東西工具化了，不是把它當做目的。所以我覺得非常有意思?？墒俏业膯栴}是，當我們的目的是要啟蒙，對大眾，比如說日雇工的勞動者，要對他們做啟蒙和教育的時候，這么重要的意念，要用什么樣的方法來表達。為什么帳篷劇場一開始就采用這樣的方式。

剛才說的喪失掉的第二塊就是戲劇。因為我們沒有劇團，學校沒有劇團。沒有那種小劇團，扛著布景，演練。所以，我對于戲劇是非常外行的。今天來到這里，是想通過大造先生的作品進行學習。

櫻井大造：興起于60年代后期的日本的帳篷戲劇，并不具有被歷史化的激烈的契機，與其說它的歷史，不如說在此只是介紹它簡單的演變過程。并且完全只是我的一己之見。從1973年到現(xiàn)在，我已經(jīng)作了三十多年的帳篷。但這并不是說，作為一種戲劇表現(xiàn)而使用帳篷，特別是在最開始時，我們其實是因為要在日本全國巡回而依賴于帳篷。所以可以說，我們是為了從“戲劇表現(xiàn)”逃到“流浪者戲劇”而選擇了帳篷。我們一直用“帳篷戲”，而不是“戲劇表現(xiàn)”來形容我們的行動。

在我之前，60年代到70年代，日本就有許多因厭倦了主流劇場，而搭起帳篷進行斗爭的先輩?，F(xiàn)代主義在這一時期開始滲透到大眾，特別以東京奧運會為契機，一夜之間被賤價拋出的“世界”一下子在日本的面前展開。本來還稍顯窮酸的老百姓突然升格為市民，并且，在超級市場里，把“世界”掂量在手中買下來的幻想開始流行。

這種情況立即反映在劇場空間中。開始有文化資本加入進來。但是，這與舊有的商業(yè)戲劇不同。不是把戲劇商品化，而是把戲劇印象化，并使之融進消費社會的戰(zhàn)略。另外，戰(zhàn)后一直持續(xù)的民眾劇場的手法越來越不能通用。特別是新劇現(xiàn)實主義的手法在消費都市劇場中無法施展。在這種情況下，地下劇場就應運而生。帳篷劇是其中的一支。所以當初的帳篷戲劇是這么一種消費社會的產(chǎn)物。當然，也有對當時在越南戰(zhàn)爭中，對美國緊追不舍的日本政府的抵抗的背景因素。當時，確實涌現(xiàn)了許多追溯到前近代的表現(xiàn)，其中就有明確打出文化運動宣言的名為“黑帳篷”的劇團。

起步較晚的我們，正是在對先輩們的批判上出發(fā)的。其中一個問題就是對“表現(xiàn)”的理解。對先輩們來說，無論如何“表現(xiàn)”都是重要的。相對于此，名為“表現(xiàn)”的其實是幻想，這是當時年輕的我們的想法。想表現(xiàn)些什么，想做些什么給人看，讓人覺得是很資產(chǎn)階級的思維方式。另外，也有對貌十以抵抗市民社會而實際上很順從的地下劇場表現(xiàn)者的反抗。他們也不過是翻一個身的精英而已，當時產(chǎn)生過這樣的疑問。70年代以后，學生運動逐漸衰退，但也沒有復歸社會的心情，需要有一個逃避的場所。我們就選擇了“巡回之旅”的方式。帳篷就是實現(xiàn)它的場所。也就是一種避難所吧。當初，我們就是一臺卡車上裝上帳篷和人，也沒有定公演地就出發(fā)。到鄉(xiāng)村去，找到空地就搭起帳篷。然后向當?shù)氐睦习傩瞻l(fā)放宣傳單，進行公演。就是模仿以前的流浪藝人吧。那正是我們帳篷戲的出發(fā)點。那時大概是1973年到1974年。

日本戰(zhàn)后的新劇運動是經(jīng)“卡車劇場”、“鬧鐘劇場”等開辟出來的。我們的東西可能和他們比較接近。但是我們沒有中心隊伍，也并不是要啟蒙什么。因為我們的劇場是要破壞劇場性的劇場，所以，當時對觀眾來說也許是很大的麻煩。

陳映真：布萊希特也曾314昌要破壞劇場。

櫻井大造：接著剛才新劇的話題，當時是有布萊希特和斯坦尼斯拉夫斯基的兩條路線。當時日本的新劇運動被制度化了。也就是通過“勞演”(勞動者演劇協(xié)會)理順關系，是一種職業(yè)性的戲劇。這樣一來，在職業(yè)化的籠罩下，實際上有日本共產(chǎn)黨和社會黨的不同方針若隱若現(xiàn)。60年代的安保以后，與新左翼登場同時開始出現(xiàn)批判這種構造的戲劇人。

陳映真：中國的演劇運動也是黨領導嘛，地下黨的領導。在中國就沒有產(chǎn)生這種內(nèi)部的自省。這大概是因為日本的黨沒有像中國的黨那樣節(jié)節(jié)勝利，得到人民的支持，而是有停滯期。

櫻井大造：在60年代，包括中國的“文化大革命”，世界范圍內(nèi)對舊有的制度和文化的質疑一下子噴發(fā)出來。可是，據(jù)與我同代的臺灣人說，在“家就是工廠”的標語下，每天從學?；貋砭腿胰藝谝黄鸫蚬?。除了中國，60年代的學生動亂只是“發(fā)達國家”世界的體驗。這也是此次在臺灣開展帳篷戲劇的不可逃避的前提。

陳映真：60年代的臺灣，只有少數(shù)人通過美國留學者的經(jīng)驗，受到1968年末美國“左”傾運動的影響。他們非常震驚，為什么外國人會開始重新評價毛澤東、胡志明、越南的革命。江青的樣板戲、天安門、周總理等等，都在北美洲的電視上出現(xiàn)。所以給他們震動很大。緊接著就是保釣運動。這是50年代白色恐怖肅清左派的運動以后，臺灣的思潮第一次向左轉。所以在北美洲有幾個讀書會，在美國的東亞研究所等地方，大家開始看中國革命的書、30年代的書，思想上也起了很大的變化。所以我們從50年代到60年代，除了反共抗俄文學以外，就是現(xiàn)代主義的文學。所以當時受到現(xiàn)代主義影響的青年，到美國以后，受到1968年美國學生“左”傾化的影響，就開始批判現(xiàn)代主義。1970年到1974年，臺灣有一個現(xiàn)代詩批判運動，就是否定現(xiàn)代主義的詩歌。然后，在這個基礎上，40年代的左翼文學思想開始在70年代鄉(xiāng)土文學論戰(zhàn)中登場。我個人的情況呢，就是因為偶然的機會，在舊書店里看到40年代的書籍。當時我一個人跑到淡水海邊，去聽電晶體短波收音機。那時候，全中國一片紅，遍地是革命口號的呼叫聲，毛主席黨中央等等。還有“九評”，蘇聯(lián)共產(chǎn)黨和中國共產(chǎn)黨的論爭。當時中國是把蘇聯(lián)的論文也廣播，中國的回答也廣播，一天廣播兩三次，我就躲在被窩里聽。為什么到淡水呢，因為淡水離大陸比較近，聽起來比較清楚。這是我個人比較特殊的體驗。所以60年代的世界風潮，“文革”起了作用。韓國在70年代也有反對獨裁的斗爭，臺灣的六七十年代也有民主化運動，但不好說是受到“文革”影響。

櫻井大造：單只想象一下淡水海邊，聽收音機的陳映真先生的身影，就有好高大的感覺。(笑)

剛才提到啟蒙的話題，在我開始帳篷戲劇時，已經(jīng)沒有啟蒙的概念。當然傳達的要素還是有的，但至少根本感覺不到知識分子面向大眾的感覺。不只如此，當時對知識分子性進行了激烈的否定，實際上也沒有積累知識分子的訓練。當然，包括新左翼在內(nèi)的左翼性中，啟蒙這種概念很重要。但我們沒有。

陳映真：具體來說，作為給勞動者看的戲劇形式的帳篷劇，到底有多大的可能性?實際上，您覺得傳達的怎么樣?

櫻井大造：我覺得傳達到了。我們從1977年左右至90年代，在東京的山谷、橫濱、壽町，大阪的釜崎——勞動者聚居的街區(qū)，進行了活動。就是日雇工的勞動者的街區(qū)。演得不好，會有人亂扔東西，女演員一出場，觀眾就很興奮，恨不得要抱住女演員。我們是一邊護著女演員，一邊讓她們說臺詞。那真是很真實的身體感覺，哪有時間煩惱知識分子和大眾之間的問題。那正是與勞動者在爭奪“戲劇”，正是傳達的場所。我們這一側誓死力爭，那不顧一切要傳達的一點點就很純粹地顯現(xiàn)出來。當時我們的演員很多就是日雇工的勞動者，或者過著相近的生活。我自己到四十歲為止就是日雇工的體力勞動者。在勞動現(xiàn)場工作的話，帳篷也越搭越順手。并且，慢慢地，那些日雇工的勞動者的伙伴，開始來幫忙，日雇工勞動者的文化漸漸衍生出來。所以，如果說啟蒙，在70年代初期，是作為媒體的方法論出現(xiàn)的。媒體報道和商業(yè)主義很巧妙地剝奪了60年代的一切。所以，我們不做“啟蒙”，并且為了時刻戒備著不被“啟蒙”，只有自然地投向帳篷戲劇。

陳映真：這也是很深刻的地方。我看到大造先生這篇關于公共性的文章《關于公共性的“癢”》。沒有疑問的是，資本主義越發(fā)展，市場化越厲害，公共性就越受到既有的制度化、平均化的影響，有這樣一種危機。大造先生這篇文章就是在這種危機中，討論如何還公共性一個清白。個人在公共性里面的主體性。我覺得這篇文章很有意思?！鞍W”和“痛”的辯證法的關系。還有一個就是，公共性中，主體性和全體性的辯證法的關系?？墒窍襁@樣的一種思考，無論如何是知識分子的想法，這對大眾來說，還是很艱深的吧。這很重要，怎么樣把這樣的一種思考，透過審美的方法，讓民眾能夠理解。我所說的啟蒙，也并不是高高在上的啟蒙。像布萊希特所說的那樣，藝術、文學、包括戲劇，從大眾平常的生活來，表現(xiàn)的時候又高于生活。它不是從生活來，就那么原封不動地再表現(xiàn)出去。它來自生活，又高于生活。因為它凝練了生活，讓群眾知道生活中所隱藏的矛盾。然后現(xiàn)代公共性，在高度消費主義、市場主義里，每個人都覺得他們是市民、公民，其實他是被玩弄的。怎么樣喚醒這一點?這是我讀了大造先生的文章所感受到的有意思的地方?？蛇@決不是很容易理解的東西?？墒侨绾伟堰@樣好的想法，通過審美的方式還給群眾，然后再從群眾那里得到回饋。我的問題是在這里。絕對不是說，我贊成一個高高在上的精英階層。

櫻井大造：首先，也許我那篇《關于公共性的“癢”》的文章，對于普通人來說有些費解?？赡芤驗槲也桓呙?，只能寫硬硬的文章。所以說，普通人讀了也難于理解。這沒什么，這里有關訴諸筆端的東西。但，至于戲劇，我自信能貫徹可以傳達的表演。說到戲劇，我在寫劇本的時候，也經(jīng)常與住在那片土地(搭帳篷的土地)上的老婆婆們碰面，腦子里一直浮現(xiàn)著她們的臉孔，一邊在寫。就是說，我堅信過著稍顯艱難的生活的人們一定能看懂我的戲。當然是用了很難的語言。前面可能是說了比較費解的話，但后面一定會緊跟著有噱頭。通過這種連環(huán)套式的結構，就能使前面難懂的語言清晰地呈現(xiàn)出來。我就是采用這樣的方法。這和讀書不同。也就是說，戲劇的語言是被翻了個身，而那些老婆婆們正是在這戲劇語言的“翻身”中，看著前面那些難懂的話。所以，重要的不在于語言本身，而在于在戲劇語言“翻身”的過程中，可以在一瞬間捕捉到相關的構圖。從這個意義上說，應該是可以看明白。

陳映真：不過這個問題，我當然對戲劇是不太懂。我想說，在文學里也有同樣的問題。你有一個理念，但你不能赤裸裸地把它表現(xiàn)。你要想辦法，想各種各樣的辦法。比如我寫《山路》和《鈴鐺花》時，那時還是戒嚴時代，更不能赤裸裸地表現(xiàn)，我必須想一個故事，設定各種各樣的情境，把我心里要講的話講出來。那這里就要自覺地提高審美要求，其實是一樣的。我所要說的是，歐巴桑們所熟悉的藝術形式，所習慣的民間戲曲的形式，都是比較傳統(tǒng)的。有開頭，有中間，有結束，有人物的關系。這在民眾藝術里，很平常的。然后我們用這種方法來讓他們知道(內(nèi)容)。當然大造先生肯定也有你的道理。像布萊希特也不是完全用傳統(tǒng)的方式，也是用斷裂、跳躍，甚至于打破戲劇的幻覺，直接對觀眾講話的方式。我的意思不是說，一定要用什么方法，我在問的是它的效果。布萊希特的方法，就是告訴你，我不是在演戲，是要告訴你一個道理。別人演戲的時候，希望你入戲，希望你哭一鼻子，然后受我的感動?？墒遣既R希特是故意破壞這個舞臺的幻覺，你必須起來，你必須覺醒，我們生活里存在什么樣的矛盾。這當然是可以的。所以，我現(xiàn)在就是想說，大造先生“公共性”這三個字，在臺灣的知識分子里面，能夠理解的人也不是太多。那這個東西，拿到戲劇對白的里面，當然會有各種不同的理解。可是跟大造先生這篇文章里面所講的相比，就顯得不那么深刻。

櫻井大造：我感覺布萊希特所說的演劇的“異化效果”，作為一種方法論已被納粹所利用。布萊希特所希望的可能是使大眾覺醒，但那很快就原封不動地淹沒在大眾的狂熱中。納粹30年代的十萬人左右的即興演劇集會，正是利用了布萊希特的理論。如果要追求“效果”，恐怕就會出現(xiàn)這樣的問題。所以，我并不向戲劇謀求一種“效果”。當然會做排練和舞臺的準備，但在那當中要發(fā)生什么，完全無法預想。我們更重視，那個場開始捉到那無法預想的視線。所以，離所謂的作品性較遠。

陳映真：大造先生講得很對。雖然我是抱著這樣的疑問。可是我那天親自去看，三個鐘頭沒有冷場，這本身就說明問題。因為現(xiàn)在的觀眾不是那么容易討好的，他看不懂，就會很沒有禮貌地走掉。所以那天，我自己當然看法是不一樣，我每一個字都在認真聽。雖然第二天排的不是很熟練，但那樣的劇場能夠維持三個小時，笑得那么開心，這本身就說明問題。大造先生雖然用的是比較實驗性的手法，可是就像您剛才所說的，不見得這樣的手法，觀眾就完全不能進入那個世界。每一個人也許進入的方法不太一樣，可是三個小時維持下來，就是很不容易的事情。我另一個發(fā)現(xiàn)就是，大造先生是一個藝術家，是一個文學家。我后來讀劇本的時候，有好幾個段落，都是很有詩意的敘事，非常的優(yōu)美。比如說，媽媽要被叫出去時，希望有更多的時間喂孩子?？吹侥抢铮已劭舳技t了。還有好幾個，我都記下來了。所以我都懷疑大造先生是寫詩的。但我不知道您是否每次創(chuàng)作都像這次這樣匆忙，還是因為來臺灣的原因。如果能有更好的彩排，每個人都知道他在做什么，那樣，那個傳達就會更好。

櫻井大造：您太過獎了。從陳先生觀看的第二天的戲開始，到昨天是第五天，已經(jīng)很進入狀態(tài)。

關于排練不足，確實如此，這也正是業(yè)余戲劇的宿命。特別是，此次創(chuàng)作集體的集中方式比較特別。我邀請的人只有鐘喬和王墨林。這兩個人基本上沒有表演經(jīng)驗。整體來說，大家就是靠緣分很自然地走到一起。十七個演員有表演經(jīng)驗的只有一半左右。剩下來第一次演戲的人占一半。一個戲里面，用十七個角色性格來排列組合，非常困難。而且都是主角，但并不是不可能。只要有強韌的要傳達那些演員的意志，總可以盡力到一定程度。所以，與演劇的資質等無關，那個人為什么要立樁戲劇的場上，在何種身體上有變化的可能性，這些才是重要的。我只是把無法變作那個人語言的意志作了翻譯，并想辦法在那個場所使之升華。當然可能大部分是誤讀、誤解，只要我有翻譯的欲求，那誤讀就會不斷在排練場生出下一個美麗的誤讀。如果說我的戲有富有詩意的地方，那是在寫那個人的時候，誤讀、誤解中的痛苦開始時，語言就一下脫穎而出。并不是在我自身中孤獨地產(chǎn)生詩意。

陳映真：我還有一點感覺就是，像“Faust”這個題目，戲劇上我不太清楚，在文學上都被不斷地再生產(chǎn)。想要有無限的知識，用他的生命和靈魂去交換。出賣他的靈魂，來換取財富、美女。

可是，在大造先生的作品里面，他完全打破了這種因循的做法。原來的主題變得并不重要。雖然也出現(xiàn)了“Faust”、“Menfist”和那個少女，但已經(jīng)完全不是那么一回事。我剛才也講過，如果演員再有一點時間的話，會傳達得更好。

櫻井大造：確實如您所講。但，帳篷劇通常留給排練的時間較少。這次臺灣方面的參加者因為對帳篷不太有經(jīng)驗，所以舞臺方面進展困難。還有一點就是，開始時，大家不太習慣搬重東西、挖坑等臟活。這使做舞臺的時間比預計的延長，排練的時間也不夠充分。但是，大家的身體在這一個月中已經(jīng)發(fā)生了變化。大家已經(jīng)不再畏懼臟活、累活。五年前，我在臺灣演出時，曾經(jīng)有過印象很深的經(jīng)驗。堆在帳篷人口處的沙子有點礙事，就想請大家?guī)兔Π阉苿右幻鬃笥?。沒料到，大家竟紛紛拿出手機，請搬運公司的人來做。只是一米的距離呀。但那已經(jīng)是過去的事了，現(xiàn)在大家真的已經(jīng)不再吝惜讓自己的身體動起來了。

陳映真：我在這里再講一點，就是關于六張犁公墓的事情。六張犁公墓最開始發(fā)現(xiàn)的幾個人當中，就有我。我們和那些老政治犯一起去那個公墓，拔草。后來就一個一個發(fā)現(xiàn)那些墓碑，三個區(qū)，一共兩百多個。所以，大造先生的戲一開始就是墓地的場景，對我的沖擊非常大。還有一點就是，大造先生的戲當中，經(jīng)常出現(xiàn)的監(jiān)獄、墻壁沒有門，沒有出口(NoExit)，這種感受對我來說，特別強烈。因為也許牢房里有一個門，可是門對你沒有意義。獄卒在外面開的時候，那個門才是開的。還有就是那個媽媽奶孩子，人都要槍斃了，就希望多奶一下孩子。像這樣的東西，對我這個曾經(jīng)在牢里生活過，聽了很多故事的人來說，感覺非常強烈。所以，結束的時候，我為什么要站起來鼓掌。對我來說，這是非常非常激動的。

櫻井大造：當然這些情節(jié)正是從陳映真先生的作品《趙南棟》中得到的啟發(fā)。

陳映真：還有一個是，死刑犯快要被槍決。叫她蒙眼睛，她不蒙，叫她脫去手銬，她不肯。還有看那個河流，這個對我來說，太熟悉了，我自己也寫過。

櫻井大造：有一次我去馬場町的時候，就那么靜靜地望了一陣眼前的河流，慢慢眼前就浮現(xiàn)出被處刑的人們的幻影。我想那就是與觀眾共有的對白色恐怖的普通的感覺。另外，像藍博洲先生在《幌馬車之歌》中所寫的送死囚的場景，押房里突然響起合唱。在這次的劇本中，赴死刑的是女人們，設定的場景就是“眉飛色舞”(與Mephistopheles——眉飛諧音)的聲音回蕩在各個押房的上空?！鞍酌麊巍?相對于“黑名單”的文字游戲)，也就是“沒有姓名的人們”，在送赴刑場的戰(zhàn)友時，進發(fā)出的“眉飛色舞”——這不成語言的語言的一種幻聽。

陳映真：可以想像，您自己一邊創(chuàng)作，一邊感動自己。

櫻井大造：倒不是這種意思。自己把劇本寫出來，在電傳給胡冬竹小姐(劇本的翻譯者)的同時，使命就算結束。劇本本身的日語就消失了。在傳送的一瞬間，日語的劇本就變成沒用的東西了。真的是很奇妙的感覺。這也許可以稱之為“天使”性吧。天使在神靈的面前唱過贊歌后，立即就了無痕跡。劇本本來是沒有必要留下來的東西。留下來的只是演員們咀嚼那語言，并把它還給那個場所的瞬間。昨天，現(xiàn)實中有更大的動態(tài)，帳篷的一瞬還是有一舉得勝的可能。這和讀文學作品，接觸那難以忘懷的寥寥幾行的感覺是一樣的。

陳映真：不過，戲劇和小說不太一樣。小說可以用書的形式一直流傳下來。戲劇呢，演過了，第二場、第三場，解釋也不一樣。所以，正因為演出的解釋會不同，劇本還是很重要。

櫻井大造：其實，我的劇本至今為止，從來沒有重新上演過。好像剛才說過，劇本是按演員的現(xiàn)在量身裁衣的，不可能重新上演。剛剛聽說，陳映真先生60年代曾經(jīng)創(chuàng)辦過《劇場》雜志。您當時是否被稱為“現(xiàn)代主義者”?

陳映真：在60年代的時候，在肅清共黨分子和戒嚴令下，現(xiàn)代主義有兩個功能：一個是，現(xiàn)代主義不會觸及現(xiàn)實。它不談社會，不談人，不談問題?！胺垂部苟怼蔽膶W又是一種指令性的枯燥的東西。這是第一個原因。第二個原因是受美國影響。所有的冷戰(zhàn)文化都以美國為中心，美國新聞處(USIS)，透過各地的USIS，來輸出美國式的現(xiàn)代主義。所以當初的年輕人，都受到影響。《劇場》也是那樣。《劇場》里面就有分裂。因為我跟一個叫劉大任的，思想上和其他同人不太一樣。我們是搞現(xiàn)實主義的，所以，雜志就分裂了。

今天從大造先生那里討教了不少。我感覺到了劇場的魅力。在劇場中就是很簡單的東西，也很容易感動。我去看游園會，小孩子演狼外婆的故事，這故事我們熟的不得了。小紅帽見到這個危險，就叫媽媽，看到這里我的眼淚都要掉了。我就覺得很奇怪，怎么會這樣。還是劇場有它不可思議的魅力。

櫻井大造：日本的地下劇場(Under Ground Play)在60年代時，都遭到資本的收買。我們做的是從墓地把死者挖出來的戲。只有這樣的領域才幸存下來。日本的西武資本在60年代就一眼盯上了劇場。就是很戰(zhàn)略性的想利用地下劇場。

陳映真：那個時期，臺灣也有類似的情況。

櫻井大造：70年代的時候，西武也曾來我這里幾番游說。要說，我們能從西武的誘勸中脫身，還多虧了有天皇在(笑)。因為我們的戲里，一定有割天皇首級的場面，當時來游說的工作人員可能是有些沒反應過來吧。后來知道我們侮慢天皇，就退避三舍。所以，感謝有天皇在，才得以從資本的誘惑中脫身。

陳映真：因為天皇，戲劇得以幸存下來。

櫻井大造：在當時70年代，要拿天皇說三道四真的是絕對的禁忌，當然現(xiàn)在也沒什么人做。

陳映真：臺灣也是，在戒嚴時期，沒有戲劇。戒嚴令解除以后，非常多的小劇場出現(xiàn)，那馬上就被各種資本收買。跟日本那么長時間的斗爭不一樣。沒有日本那種自我斗爭的經(jīng)驗。

櫻井大造：當時的右翼團體，其實并不把我們放在眼里。但公演之前還是會打電話來?！皳?jù)說你們在戲中對天皇陛下有不敬!”。我們就回答“是這樣”。然后對方會說“我們會過去!”，我們就回答“恭候光臨”。

陳映真：日本的戰(zhàn)后和臺灣的戰(zhàn)后情形完全不同。

櫻井大造：70年代中期，當時有一個名為“反日武裝戰(zhàn)線”的組織企圖爆炸天皇所乘列車。我們也在戲里有所反映。但后來，不只是共產(chǎn)黨，連新左翼也對我們的做法面露難色。所以，不只是右翼，當時左翼也忽視我們。

陳映真：我們臺灣就不太理解，為什么日本的共產(chǎn)黨和社會黨最終都垮掉了，而且受到革新勢力的排斥。影響很大。是因為教條主義的關系嗎?

櫻井大造：就是無政府主義的認定。確實我們并不具有左翼的教養(yǎng)。只是抱著某種類似倫理的東西在左右沖撞。當時年輕的一代對自己能上大學的事實，感到非常羞恥。就是在那種牧歌式的倫理觀出發(fā)逐漸走近了天皇和亞洲的現(xiàn)實。但剛才也有提過，如果我們嘗試著在被置于國內(nèi)殖民地位置的勞動者的聚居所和被歧視的部落等場所，進行“戲劇的爭奪”，也許我們可以期待從那當中，可以萌發(fā)出某種超越倫理的——也就是好像思想的東西。

最后還想說的是，經(jīng)丸川先生介紹的陳映真先生的作品《忠孝公園》，我們?nèi)ツ曜寘⒓印杜_灣浮士德》計劃的全體人員都讀了這部作品。在這之前，臺灣的朋友們好像也都知道這部作品，但都沒讀過。最后還是成了被日本媒介的陳映真。通過這部小說，我們進行了大量有意義的討論。討論的成果，最后還是表現(xiàn)在戲里面。所以說，實際上陳映真先生的小說，是我們此次演劇的堅實的基礎，好像深埋在地下，我們在現(xiàn)場進行各種作業(yè)時，仿佛能看見陳映真先生的臉龐。

陳映真：不敢當，那我深感榮幸。今天從櫻井大造先生這里受益匪淺，非常感謝。

櫻井大造：謝謝。