摘要：詩(shī)歌是藝術(shù)中的皇冠，一切純文學(xué)都蘊(yùn)涵詩(shī)的特質(zhì)。為了更強(qiáng)烈地表達(dá)主體的感受，詩(shī)人常常通過(guò)詩(shī)性思維，對(duì)常規(guī)語(yǔ)言變異，詩(shī)歌語(yǔ)言的變異給詩(shī)歌蒙上一層陌生、新奇、迷離而又特別的美學(xué)面紗。本文分析了詩(shī)歌語(yǔ)言變異的美學(xué)功用，以及變異的兩種情況：句法的變異和詞匯的變異，并將這兩種變異歸結(jié)為詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)思維變異的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：詩(shī)歌；語(yǔ)言；變異；陌生化；詩(shī)性思維

中圖分類號(hào)：I052 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-0544(2006)05－0134-03

詩(shī)歌是藝術(shù)中的皇冠，一切純文學(xué)都蘊(yùn)涵詩(shī)的特質(zhì)，因此探討文學(xué)的特性首先得從詩(shī)歌開始。詩(shī)歌是語(yǔ)言高度凝練，極具形式感與抒情性的文學(xué)樣式，詩(shī)歌文體的獨(dú)特性正是通過(guò)其語(yǔ)言形式表現(xiàn)出來(lái)，那么詩(shī)歌是如何通過(guò)其語(yǔ)言形式昭顯其獨(dú)特的審美特征和美學(xué)風(fēng)貌呢?筆者認(rèn)為很重要的一點(diǎn)就是通過(guò)對(duì)常規(guī)語(yǔ)言的變形加工即變異，詩(shī)歌語(yǔ)言的變異給詩(shī)歌披上一層陌生、新奇、迷離而又特別的美學(xué)面紗。本文就試對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的變異這一獨(dú)特的語(yǔ)言現(xiàn)象進(jìn)行形式上的解讀和美學(xué)上的梳理，以揭開繆斯女神的這一神秘面紗。

一

語(yǔ)言的變異是詩(shī)歌最基本的美學(xué)特性，它可以使詩(shī)具有創(chuàng)意和美感。何謂語(yǔ)言的變異?語(yǔ)言的變異就是運(yùn)用變形法對(duì)常規(guī)語(yǔ)言進(jìn)行藝術(shù)破壞、裁剪重構(gòu)、陌生化、變形化。美國(guó)批評(píng)家龐德認(rèn)為“藝術(shù)的定義就是脫離常規(guī)”，英國(guó)詩(shī)人雪萊認(rèn)為“詩(shī)使它觸及的一切變形”，雅可布森則堅(jiān)持詩(shī)歌是“對(duì)普通語(yǔ)言的有組織地違反”，他們都意識(shí)到詩(shī)歌語(yǔ)言的變異。詩(shī)歌語(yǔ)言的本性在于力避陳言、標(biāo)新立異、化腐朽為神奇，進(jìn)而不斷創(chuàng)新。20世紀(jì)俄國(guó)形式主義的理論家維克多·什克洛夫斯基(Victor Shklovsky，1893—1984)在比較詩(shī)歌語(yǔ)言與日常生活語(yǔ)言的區(qū)別時(shí)提出了兩個(gè)重要的理論概念：反?；c自動(dòng)化。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中提出著名的美學(xué)原理——陌生化(Defamiliarization)：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了換回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址ǎ菑?fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重?！?/p>

所謂自動(dòng)化語(yǔ)言就是生活中那些太多的熟悉的不能再引發(fā)人的注意和新奇的常用語(yǔ)言，文學(xué)語(yǔ)言就是要力避那些自動(dòng)化的語(yǔ)言，那些習(xí)慣性和經(jīng)驗(yàn)性的語(yǔ)言，將普通語(yǔ)言加工成陌生的、扭曲的、新穎的對(duì)人有阻拒性的語(yǔ)言，這就是陌生化。什克洛夫斯基將陌生化運(yùn)用于詩(shī)歌研究，并認(rèn)為：詩(shī)歌就是對(duì)受日常生活感覺方式支持的習(xí)慣化過(guò)程起反作用，詩(shī)歌的目的就是要顛倒習(xí)慣化的過(guò)程，使如此熟悉的東西“反?；?。詩(shī)歌的語(yǔ)言與日常語(yǔ)言就好比是跳舞與走路，前者是審美的，后者是實(shí)用的；前者是變化的，多姿的，后者是程式化的，常態(tài)化的。語(yǔ)言的陌生化不僅是為了新奇，而且通過(guò)新奇使人對(duì)生活感奮起來(lái)。恢復(fù)對(duì)生活的感覺，陌生化通過(guò)新鮮或奇異的語(yǔ)言形式，破除人們習(xí)以為常的、自動(dòng)化的語(yǔ)言壁壘，給讀者帶來(lái)新鮮的心理體驗(yàn)。這一點(diǎn)無(wú)疑揭示了詩(shī)歌藝術(shù)的重要本質(zhì)?！澳吧憋@現(xiàn)在詩(shī)歌語(yǔ)言方面就是對(duì)語(yǔ)言規(guī)則的破壞和偏離，運(yùn)用隱喻、象征、怪詞、意象疊加、跨跳等手法造成高度變異的語(yǔ)言，從而“遠(yuǎn)離”日常的自動(dòng)化的普通語(yǔ)言。其實(shí)，陌生化更接近事物的本質(zhì)，通過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)言的變異更能反映詩(shī)人的主觀情感。因?yàn)椤澳吧窃诟咭患?jí)的水平上消除所表演的東西和觀眾之間的間隔。陌生化是一種可以排除任何現(xiàn)象的‘陌生化’的可能性……因此，陌生化是真正的令人熟悉?！焙诟駹栐凇毒裣胂髮W(xué)序言》中也說(shuō)道：“一般說(shuō)來(lái)，熟悉的東西所以不是真正知道了的東西，正因?yàn)樗鞘熘?。”從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，陌生化實(shí)質(zhì)上更有助于人們加深對(duì)事物的理解，使讀者通過(guò)不理解的外在形式找到其中蘊(yùn)藏的理解的因素。陌生化與常規(guī)對(duì)立起來(lái)，使藝術(shù)擺脫一種無(wú)意識(shí)的慣性軌道，更值得人深味。

美國(guó)批評(píng)家克·布魯克斯則比較了科學(xué)語(yǔ)言與詩(shī)的語(yǔ)言的區(qū)別，他認(rèn)為：“科學(xué)的趨勢(shì)必將使其用語(yǔ)肯定，把它們凍結(jié)在嚴(yán)格的外延之中，詩(shī)人的趨勢(shì)恰好相反，是破壞性的，他們用的詞不斷地相互修改，從而破壞彼此的詞典義?！边@說(shuō)的正是語(yǔ)言的變異。英美新批評(píng)主義的先驅(qū)瑞恰茲提出語(yǔ)言有科學(xué)用途和情感用途兩種，他強(qiáng)調(diào)文學(xué)是“非指稱性的偽陳述”。由此可見詩(shī)歌語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言的明顯差異。文學(xué)活動(dòng)的價(jià)值取向就是以“歷史理性”求“真”，但這里的“真”不是指生活真實(shí)和科學(xué)真實(shí)，而是藝術(shù)真實(shí)。藝術(shù)真實(shí)不同于生活真實(shí)和科學(xué)真實(shí)，前者是主觀的真實(shí)、詩(shī)意的真實(shí)，是對(duì)生活真實(shí)的超越，它以假定的情景表現(xiàn)對(duì)社會(huì)生活內(nèi)蘊(yùn)的認(rèn)識(shí)和感悟；后者則嚴(yán)格地追求對(duì)客觀事物本質(zhì)及規(guī)律的認(rèn)知。詩(shī)人就是站在個(gè)體的生命體驗(yàn)與審美感受的角度，對(duì)外界探求和追尋更本質(zhì)的、徹底的、變形的真實(shí)。如何形成陌生化，“讓石頭具有石頭的質(zhì)感”呢？對(duì)客觀事物細(xì)加品位和感知的過(guò)程也就是美感誕生的時(shí)刻。

俄國(guó)形式主義思想家認(rèn)為：藝術(shù)內(nèi)容是不能脫離藝術(shù)的形式而獨(dú)立存在的，它已融合到藝術(shù)形式之中，不能簡(jiǎn)單的重內(nèi)容輕形式?！霸?shī)歌是成了形的言語(yǔ)”，“凡是有形式的地方幾乎都有陌生化?！币虼四吧矡o(wú)處不在。陌生化帶來(lái)語(yǔ)言的變異，詩(shī)歌語(yǔ)言的變異給審美主體帶來(lái)一種陌生化的藝術(shù)體驗(yàn)，營(yíng)造出一種新穎獨(dú)特的美學(xué)氛圍。

俄國(guó)形式主義倡導(dǎo)的“陌生化”正在于抓住了審美心理中的新奇感和驚異感的審美標(biāo)準(zhǔn)。“文學(xué)的敘述疏遠(yuǎn)脫離普通的會(huì)話，但這樣做，雖然自相矛盾，卻使我們更充分、更深刻地體會(huì)經(jīng)驗(yàn)。大部分時(shí)間我呼吸空氣而無(wú)所意識(shí)：像語(yǔ)言一樣，這正是我們賴以生活的媒介。但如果空氣突然濃縮或受到污染，我們便不得不以新的警覺性來(lái)注意我們的呼吸，而這樣做的結(jié)果是可以加強(qiáng)我們對(duì)身體活動(dòng)的體驗(yàn)?！毖砸餐諝庖粯?，當(dāng)其發(fā)生微小的變化，都能引起人的注意。而當(dāng)對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行獨(dú)特的變形后，讓其變異、陌生化，則超越讀者的期待視野，打破思維的定勢(shì)，消解語(yǔ)言符號(hào)的前在性，解構(gòu)讀者的文本經(jīng)驗(yàn)，給審美帶來(lái)全新的視聽沖擊，形成一種對(duì)事物新的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)以及接受的張力。因此對(duì)常規(guī)語(yǔ)言變異，使其陌生化，不僅能更真實(shí)地展現(xiàn)主體的立體情感圖景，還能接近事物本質(zhì)，更給審美主體帶來(lái)新鮮感、陌生感，讓詩(shī)歌披上朦朧迷離的美學(xué)面紗。正如柯勒律治所說(shuō)的，詩(shī)的目的就是“給日常事物以新奇的美麗，通過(guò)喚起人對(duì)習(xí)慣的麻木性的注意，引導(dǎo)他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種類似超自然的感覺?！?/p>

二

從形式上看，詩(shī)歌語(yǔ)言的變異，大致可分為以下幾類：

1．正常語(yǔ)法規(guī)則的打破變形，即句法的變異。詩(shī)人在創(chuàng)作中為了獲得更為奇特的藝術(shù)效果，往往有意違背正常的語(yǔ)法規(guī)則，出現(xiàn)詩(shī)句句式的不完整、語(yǔ)句句序斷裂顛倒等現(xiàn)象。如杜甫的《秋興八首》第八首中有兩句：“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，正確的語(yǔ)序應(yīng)是“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”。詩(shī)人是回憶長(zhǎng)安美景，將“香稻”和“碧梧”提前，強(qiáng)調(diào)香稻不是普通的稻粒，而是鸚鵡的稻粒，碧梧也是鳳凰耆老的梧桐，這樣既和格律，又增強(qiáng)了詩(shī)句感染力。這里違背語(yǔ)言常規(guī)和平仄要求，將句法完全揉碎，卻取得別樣效果。這種反言之的詩(shī)作在杜甫的作品中還有不少。

倒裝是一種改變語(yǔ)序、前后顛倒組合的修辭手段，能將詩(shī)人所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容居于突出的位置，為常用的詩(shī)家語(yǔ)。李白詩(shī)句“峨嵋山月半輪秋”，正常語(yǔ)序應(yīng)為“峨嵋山半輪秋月”，李白為強(qiáng)調(diào)“峨嵋”、“山”、“月”幾個(gè)名詞意象，將“月”提前。由于詞序的打亂，自然流動(dòng)的句子被切割開來(lái)，使詞語(yǔ)獲得相對(duì)的獨(dú)立性，呈現(xiàn)出新奇的感覺化效果。

2．詩(shī)歌語(yǔ)言中詞匯的變異。詞匯的變異是指詩(shī)人在詩(shī)歌用語(yǔ)選用上，對(duì)規(guī)范語(yǔ)言的疏淡和背離，這種背離是詩(shī)歌文學(xué)文本中最活躍的地方，詩(shī)歌比文學(xué)語(yǔ)言更多地偏離傳統(tǒng)語(yǔ)言習(xí)慣?！拔膶W(xué)語(yǔ)言所特有的，把它與其他談話形式區(qū)分開的，是它以各種方式‘破壞’普通的語(yǔ)言形式。”詩(shī)歌的這種破壞表現(xiàn)更甚。(1)詩(shī)歌語(yǔ)言詞匯性質(zhì)的故意混淆。詩(shī)歌語(yǔ)言詞匯性質(zhì)的變異既是精煉的需要，又是豐富詞語(yǔ)的意義，將其意義充分展開，增強(qiáng)詞語(yǔ)的外延和內(nèi)涵，增強(qiáng)詩(shī)意的需要。

“塵暗舊貂裘”——陸游《訴衷情》。這里形容詞“暗”是使動(dòng)用法，灰塵使貂裘的顏色暗淡，“暗”字既有使之暗淡的意思，又含形容詞“暗”的意思，一石二鳥，十分精練。

洛夫《煙之外》：海喲，為何在眾燈之中，獨(dú)點(diǎn)燃那一盞茫然。

“點(diǎn)燃茫然”，將形容詞“茫然”用作名詞，在這里詞性活用，將語(yǔ)言完全解放，增強(qiáng)了意義的闡釋性，這是詩(shī)歌創(chuàng)作中常見的手法。(2)詞匯的矛盾搭配。英美新批評(píng)的一個(gè)重要術(shù)語(yǔ)“悖論”，說(shuō)的就是詞匯的矛盾搭配。蘇軾有一重要的詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)：“以奇趣為宗，反常合道為趣”，這說(shuō)的也是矛盾搭配。反常即違反常規(guī)常理；合道即矛盾歸于統(tǒng)一，合乎藝術(shù)的法則。這種以矛盾求統(tǒng)一，以反常而得其佳勝的藝術(shù)技巧叫反常合道。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，詩(shī)人有意對(duì)語(yǔ)言加以違反常規(guī)的使用，并把邏輯上不相干的甚至是對(duì)立的詞語(yǔ)聯(lián)結(jié)在一起，使之互相作用，互相碰撞。而詩(shī)意就是在這種碰撞中產(chǎn)生。在詩(shī)歌中經(jīng)常出現(xiàn)矛盾的搭配組合。如舒婷的《神女蜂》：“美麗的夢(mèng)流下美麗的憂傷／人間天上，代代相傳”，在詩(shī)人筆下憂傷不是痛苦和惱人的而是美麗迷人的，以實(shí)化虛，看起來(lái)矛盾卻更真實(shí)細(xì)膩地反映出淡淡的愁怨。鄭愁予的《錯(cuò)誤》：“我打打得馬蹄是美麗的錯(cuò)誤／我不是歸人是過(guò)客”。也是矛盾搭配，錯(cuò)誤不是悲痛的而是美麗的，增強(qiáng)了美學(xué)效應(yīng)。(3)使用怪詞、注意煉字。清人趙翼在《甌北詩(shī)話》卷六指出：“知所謂煉者，不在乎奇險(xiǎn)詰曲，驚人耳目，而在乎言簡(jiǎn)意深，以一語(yǔ)勝人千百，此真煉也?！睙捵植恢皇乔笮缕?，且求言簡(jiǎn)意賅、以一勝百?！敖Q夜雨懸”，這是杜甫絕句中的一句，為何不用“落”、“飄”或“漏”，乃因一個(gè)“懸”字將大雨來(lái)臨，傾盆而至，不可阻擋的趨勢(shì)寫得淋漓盡致，可謂意新語(yǔ)工。

中國(guó)古代有很多注重?zé)捵值氖吕?，所謂“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)根須”，像“春風(fēng)又綠江南岸”“二月春風(fēng)似剪刀”、“僧敲月下門”這都是煉字的佳話?，F(xiàn)代詩(shī)中也繼承了這一詩(shī)法傳統(tǒng)，臧克家《難民》的開頭兩句是：“日頭墜在鳥巢里，黃昏還沒(méi)有溶盡歸鴉的翅膀”。這里的“墜”和“溶盡”就是典型的煉字。為什么用“墜”不用“落”“掉”“沉”呢?就是因?yàn)椤皦嫛弊謱⑻?yáng)落山時(shí)的搖搖晃晃，大而沉的特點(diǎn)描繪出來(lái)?！叭堋眲t將在夕陽(yáng)映照下，烏鴉翅膀撲閃的模糊情狀以及黃昏的暗淡這一鏡頭生動(dòng)地抓住。清代李漁《窺詞管見》言：“琢句煉字，雖貴新奇，亦須新而妥，奇而確。妥與確總不越一理字。欲望句之驚人，先求理之服眾?！边@說(shuō)明詩(shī)歌追求新奇固然重要，但也要注重符合常理，不能完全偏離事物本質(zhì)和真理。

三

為什么詩(shī)歌語(yǔ)言的變異在中外詩(shī)歌文本中大量存在呢?為何詩(shī)人如此鐘情于詩(shī)歌語(yǔ)言的變異呢?這固然與詩(shī)歌追求凝煉的藝術(shù)特點(diǎn)以及審美主體的趣味趨向有關(guān)，也更是詩(shī)人的詩(shī)性思維的結(jié)果。如果說(shuō)詩(shī)歌語(yǔ)言的變異只是詩(shī)歌的詩(shī)性特征的外在表現(xiàn)的話，那么從內(nèi)在的根源來(lái)看，這種變異卻是詩(shī)人詩(shī)性思維的體現(xiàn)，是詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)思維變異的結(jié)果。

藝術(shù)生產(chǎn)是一種精神生產(chǎn)，是一種精神的語(yǔ)符化。語(yǔ)言是思想的外衣，文學(xué)創(chuàng)作就是將思想語(yǔ)符化、物態(tài)化。詩(shī)人的藝術(shù)構(gòu)思是將具有審美屬性的客觀對(duì)象，按創(chuàng)造主體的情感期待進(jìn)行新的排列組合，使其成為內(nèi)心視象存于詩(shī)人腦中，然后通過(guò)語(yǔ)言材料進(jìn)行藝術(shù)傳達(dá)出來(lái)，即通過(guò)對(duì)語(yǔ)言媒介的選擇、錘煉、排列、重組、變異，使審美意象物態(tài)化語(yǔ)符化。詩(shī)人總是將個(gè)體主觀情感投射到外界事物上去，因而對(duì)客觀事物的變形描摹非?？鋸?，怪誕，極具個(gè)性化，有時(shí)令人驚訝，這往往是詩(shī)人的一種特殊感受和詩(shī)性思索之后的創(chuàng)造性語(yǔ)言表達(dá)。

“凄涼的胡琴拉長(zhǎng)了下午”——余光中《算命瞎子》。

某個(gè)下午，一縷琴聲，下午因?yàn)槠鄾龅那俾暥冮L(zhǎng)，不可掂量的時(shí)間真的變得有長(zhǎng)度可丈量，而且是被拉長(zhǎng)，感受獨(dú)特，用語(yǔ)奇崛。藝術(shù)的創(chuàng)造力源于生活與藝術(shù)的誤差感，而非同一感，詩(shī)人所傳達(dá)的感情越是獨(dú)特，對(duì)讀者的影響越大。

美國(guó)學(xué)者勞·坡林分析詩(shī)的特點(diǎn)時(shí)說(shuō)：“字詞包含著含混的與復(fù)雜的字義成為科學(xué)家的妨礙，詩(shī)人卻視為瑰寶?？茖W(xué)家要的是字義的單一性，詩(shī)人要的是字義的豐富性?！痹?shī)是一種多變的語(yǔ)言，詩(shī)歌就是要追求詞語(yǔ)的多義性，創(chuàng)造出多維視角和意境。如詩(shī)人劉瑛的《蟋蟀》：產(chǎn)后的田野疲倦地睡了，喧鬧如雨的秋聲已經(jīng)退去夜，只剩下—個(gè)最瘦的音符執(zhí)著地留下來(lái)。

詩(shī)歌想象的變異，首先要突破描繪對(duì)象的外在形態(tài)，不受約束。“產(chǎn)后的田野”，“最瘦的音符”，語(yǔ)言陌生化，新奇化，“產(chǎn)后”具有多義性，這種變形的摹寫更形象生動(dòng)地刻畫了秋天蕭瑟，秋夜寂靜的情態(tài)?！霸?shī)正是以這種變異了的生活形態(tài)，以其異于生活原型的情狀和色調(diào)，以其比生活原型深邃的多的內(nèi)涵給讀者以驚異、陶醉和啟迪?！?/p>

“我們的槍彈點(diǎn)燃祖國(guó)的黎明”——白樺《春潮在望》。

“槍彈”、“黎明”本是相隔甚遠(yuǎn)的兩樣事物，詩(shī)人滿腔熱血。以思想作武器。奮起的人民，槍彈的火花，讓祖國(guó)有了希望，詩(shī)人于是吟詠出“槍彈點(diǎn)燃黎明”，這就是一種變形的思維物化的結(jié)果。

再看洛夫的詩(shī)歌：黃昏下山，眾鳥啁啾，我竟然抓到一把鳥聲。

詩(shī)人就是要有常人沒(méi)有的敏捷觀察力和非凡感悟力，在詩(shī)人眼里，小草可以打綠色的噴嚏，秋葉可以是大地的情人，這里詩(shī)人使用通感的手法化聽覺為觸覺，表達(dá)新穎而不失荒誕，無(wú)理而妙，意味醇美，能調(diào)動(dòng)讀者的藝術(shù)感受力和想象。

由象征派發(fā)展而成的西方現(xiàn)代派，更加明顯地體現(xiàn)了這種變異。現(xiàn)代派詩(shī)作偏用表現(xiàn)法而非描寫法，詩(shī)人常用歪曲客觀事物的方法來(lái)曲折地表達(dá)自己的情感，不像現(xiàn)實(shí)主義那樣堅(jiān)持實(shí)錄的原則，而是使思想知覺化、可感化。如英國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人艾略特的《窗前晨景》，正如形式主義追求的“使對(duì)象變得陌生，使形式變得困難”，詩(shī)歌語(yǔ)言實(shí)在怪異。

詩(shī)人的詩(shī)性思維往往讓詩(shī)歌插上藝術(shù)的翅膀。一方面就語(yǔ)言說(shuō)來(lái)，詩(shī)人本來(lái)就是帶著鐐銬舞蹈；另一方面．詩(shī)人的思維又是天馬行空，自由馳騁，詩(shī)人就是將詩(shī)性思維借以語(yǔ)言物化顯現(xiàn)出來(lái)，從而產(chǎn)生了變異。詩(shī)歌是語(yǔ)言的精粹，是抒情性的經(jīng)典文本，要求詩(shī)人使用詩(shī)性思維。凡進(jìn)入藝術(shù)境界者，都需沖破現(xiàn)實(shí)的生理感覺的束縛，打破常規(guī)定勢(shì)的結(jié)構(gòu)?！拔乙娗嗌蕉鄫趁模锨嗌揭娢乙嗳绱?。”在詩(shī)人眼里，萬(wàn)物皆著我顏色。詩(shī)人在情感的驅(qū)使下，生理的物理的情感發(fā)生了變異，產(chǎn)生一些變態(tài)形態(tài)，艾青可把巴黎變成一個(gè)患歇斯底里癥的美妓女；李瑛說(shuō)歷史打著綁腿走進(jìn)北京；可雅可夫斯基則把太陽(yáng)當(dāng)成他的單眼鏡。這就是詩(shī)人的詩(shī)性思維。

詩(shī)人的思維是一種違背科學(xué)邏輯和客觀真實(shí)的詩(shī)性思維，它是原始性思維和兒童性思維的融合。現(xiàn)代思維是從原始思維中轉(zhuǎn)化而來(lái)的，它積淀著人類的特定的原初經(jīng)驗(yàn)，原始人的思維建立在簡(jiǎn)單的直觀感受的基礎(chǔ)上，在原始語(yǔ)言里表示抽象概念的詞語(yǔ)較少，原始人類的最初詞句都是指稱與生活具體相關(guān)的事物。當(dāng)碰到無(wú)法表達(dá)言說(shuō)的事物或特征時(shí)，就用直觀感受到的東西去描述，藝術(shù)語(yǔ)言由此誕生，如比喻、象征、假借的語(yǔ)言便是，也即今人看來(lái)很別致很奇怪甚至有些變態(tài)的語(yǔ)言，而這些語(yǔ)言在原始時(shí)代卻是順理自然，就像現(xiàn)在的日常語(yǔ)言一樣。原始思維的直觀感受性是以神秘的集體表象為基礎(chǔ)的，原始思維具有顯著的神秘互滲特征，常常將主客體混淆，表象與表象滲透，人與物互滲，現(xiàn)象與本質(zhì)混淆。這正與詩(shī)人的思維方式不謀而合，詩(shī)人也具有原始思維的直觀感受性和象征性的特征，常以直觀形式代替邏輯形式，詩(shī)人形成一種自我中心的心理表征，經(jīng)常像初次見到事物一樣描述事物。不僅如此，詩(shī)人的詩(shī)性思維還與兒童性思維緊密相關(guān)。兒童思維的典型特征是以自我為中心，以自我模式去感知世界。因此，兒童以自我為中心的思維特性顯現(xiàn)出幼稚性、虛妄性和童趣性。詩(shī)人的詩(shī)性思維正是具有原始思維和兒童思維的可貴之處，所以才會(huì)流動(dòng)出一個(gè)個(gè)陌生變異而又絕妙的詩(shī)句。

責(zé)任編輯 王友海

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