摘要：本文力圖勾勒出新文學(xué)女性形象在現(xiàn)代民族國家話語中及宗法父權(quán)體制下對女性主體自我認(rèn)識(shí)的深化與更新之路?！秱拧穼π挛膶W(xué)初期“娜拉出走”的狂熱與詩意進(jìn)行了“庸俗”化的質(zhì)疑，而《金鎖記》則進(jìn)一步對《傷逝》中強(qiáng)大的民族國家話語及男性書寫進(jìn)行了日?；膭冸x。

關(guān)鍵詞：女性主體 宗法父權(quán)制度 民族國家話語

在文學(xué)史上，我們可以在宗法道統(tǒng)的文獻(xiàn)與文學(xué)作品中找到絕對權(quán)威的父親形象。但是，女性卻很難在這里找到自身的文化傳統(tǒng)。在男性文本的制約下，女性在尋找母親的認(rèn)同中，找不到可供認(rèn)同的同性家長，成為沒有神話庇護(hù)的主體邊緣化的弱勢群體，從而走進(jìn)性別錯(cuò)位甚至角色反串的死角。在這種身份屬性與性別認(rèn)同的危機(jī)中，女性形象面對吊詭異常的宗法父權(quán)的黑洞，不僅常常是男性文化霸權(quán)模擬的產(chǎn)物，而且常被融入現(xiàn)代民族國家的吸納機(jī)制中。

一、新文學(xué)初期：偏執(zhí)地遺忘

“五四”思想啟蒙時(shí)期，吳虞、魯迅等人對中國家庭制度和禮教進(jìn)行了激烈的批判。他們不僅揭露了中國社會(huì)組織結(jié)構(gòu)和倫理體系對“人”的嚴(yán)重戕害，而且指出了中國的專制主義已經(jīng)滲透到社會(huì)的基本細(xì)胞家庭及其倫理形態(tài)中。所以，中國的社會(huì)變革將不是以皇權(quán)或宗教權(quán)威的消滅為標(biāo)志，不伴隨專制君主的滅亡而滅亡。由于人們意識(shí)到了自己的實(shí)際處境，所以提出了個(gè)性解放、婦女解放、思想自由等一系列命題，從而使五四啟蒙思想達(dá)到了一定的歷史深度。但是，婦女解放問題又常常被卷入現(xiàn)代民族國家的“民族寓言”之中，這使女性本來就低的天空更顯得朦朧而凄迷。

一九一八年六月十五日，《新青年》四卷六期出“易卜生專號(hào)”，《娜拉》一劇中的女主人公娜拉成為現(xiàn)代中國女性走向解放的象征。深受傳統(tǒng)父權(quán)體制壓抑的女性被這種程式化“出走”的美感誘惑著，許多變形體被創(chuàng)造了出來：“年輕的女學(xué)生們逃離她們的傳統(tǒng)的家庭環(huán)境，移居到新文化影響（尤其是受首先登載胡適介紹易卜生的文章的《新青年》影響）的城市。作為中學(xué)女教師或者渴望從事寫作的女大學(xué)生，她們主動(dòng)大膽地去拜訪年輕男作家并同他們建立起友誼。二十年代的文學(xué)作品充滿這樣的故事：一位自主的娜拉如何在一家旅館里邂逅了一位臉色蒼白，沉思默想的男子，又是如何與他調(diào)情；或者是一群天真可愛的女學(xué)生是怎樣在杭州西湖邊同一位埋頭創(chuàng)作風(fēng)景畫的英俊藝術(shù)系學(xué)生不期而遇?！?sup>①而且，人們在文學(xué)之外的現(xiàn)實(shí)中尋找“娜拉”。一九一九年十一月十四日，長沙一個(gè)年僅二十三歲的女子趙玉貞，為反抗包辦婚姻而自殺于彩輦中，成為轟動(dòng)一時(shí)的事件，趙玉貞遂被稱為“婦女解放的急先鋒”^②。差不多同時(shí)，胡適為另一個(gè)在廣西的“娜拉”李超作傳，蔡元培亦在為李超召開的追悼會(huì)上發(fā)表演說^③。熾熱的激情，拆除了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的樊籬。文學(xué)與生活互相模仿，娜拉被毫不遲疑地賦予了十足的現(xiàn)代性的含義，寄托著人們浪漫色彩的熱情。娜拉式的出走在被人們過渡浪漫化程式化的同時(shí)，也被社會(huì)化了。婦女解放往往擔(dān)負(fù)著民族解放的重任。人們看重的是她們出走的行為對國家民族現(xiàn)代化的意義，而女性作為出走事件的施動(dòng)者則被英雄化崇高化后一再傳唱。作為女性主體，出走對她們而言意味著什么，則很少被提及。即使啟蒙者把注意力投向人的解放，女性往往是處于“人”的邊緣，甚至婦女解放也往往等同于人的解放。雖然，女性解放是現(xiàn)代民族國家應(yīng)有之義，但由于民族論述的整合，而把中國女性解放的步伐放慢，甚至使之偏離。

新文學(xué)初期的“娜拉”們面對的不僅是民族危亡的焦灼，還要面對從父權(quán)傳統(tǒng)壓抑機(jī)制中逃離的掙扎與無助，甚至她們根本無從逃離。而新文學(xué)初期的女性形象往往無法超脫于現(xiàn)代民族國家話語，并且成為男性書寫的想象，甚至扮演了比男性更男性的角色。而女性，在面對性別與民族時(shí)的雙重困境與復(fù)雜心態(tài)，則被偏執(zhí)地遺忘了。

二、子君：夢醒了無路可走

魯迅寫于一九二三年的《娜拉出走以后怎樣》一文不僅探討了“娜拉”的現(xiàn)實(shí)困境，而且反對浮面熱情，鼓勵(lì)比個(gè)人犧牲更為持久的熱情。而《傷逝》中的子君，是魯迅從審美角度為此文所做的注腳。

作為啟蒙者的涓生用愛情救贖了子君。子君的覺醒永遠(yuǎn)是那一句默想了一會(huì)兒之后，分明地、堅(jiān)決地、沉靜地說出的話：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”^④如果仔細(xì)分析這句子君鼓了極大勇氣，定了萬分決心說出的具有因果關(guān)系的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“他們誰也沒有干涉我的權(quán)利＂是子君的結(jié)論（果），而這個(gè)結(jié)論本身就做出了一種斗爭與反抗的姿態(tài)?！八麄儭痹谖闹芯唧w是指子君“在這里的胞叔和在家的父親”^⑤。而子君的斗爭和反抗又是要達(dá)到怎樣的目的呢？在這句話里子君很鮮明地表達(dá)了自己的要求：不求干涉?？梢姡泳脑竿麅H僅是希望胞叔與父親不要干涉自己的愛情，而“我是我自己的”作為理由（因），只不過是子君從啟蒙者涓生那里借來的用以維護(hù)自己愛情的武器。我們再從充滿著涓生啟蒙話語和粗暴的男性審視的《傷逝》中搜尋子君不多的其他幾句話。當(dāng)涓生被會(huì)館開除后，子君說：“那算什么。哼，我們干新的。我們……”^⑥因?yàn)槭恰拔覀儭保圆艜?huì)“干新的”，才會(huì)有“那算什么”的無畏勇氣，但前提只有一個(gè)：和涓生在一起。當(dāng)涓生把阿隨拋棄后，涓生問子君“你的臉色……”子君回答“沒有什么，——什么也沒有?！?sup>⑦這時(shí)，子君面對的是自己。自己內(nèi)心真實(shí)的不舍與苦痛，子君卻用“沒有”來描述。也許在啟蒙話語和傳統(tǒng)父權(quán)體制的雙重壓力下，子君根本沒有能力把握自己，她并不了解自己需要什么，不會(huì)表明自己要什么，甚至不知道自己要什么，從而不得不重新陷入從屬于男人的熟悉情境里。

《傷逝》中子君的沉默對讀者的忍耐力是一個(gè)考驗(yàn)。雖然筆者對涓生“敘述”出的子君充滿了不信任，但還是不得不進(jìn)入這種文本模式中，用涓生的眼光去審視、猜測、甚至遷怒于子君。涓生與子君有著不同的人生向度，無從理解。雖然新式的小家庭代替了老式的大家庭，但是，新的環(huán)境帶著事先假定的方式，以其相應(yīng)的一套秩序把子君的眼界際遇規(guī)定在它的范圍內(nèi)。子君并沒有擺脫千百年來中國女性在傳統(tǒng)父權(quán)制度下的犧牲惰性。涓生的啟蒙像春天的風(fēng)，吹開了子君心中愛情的花朵。而真正使子君“目不斜視地驕傲”^⑧、“孩子似的眼里射出悲喜”^⑨的，是愛情的天堂，幸福的凝固。子君從舊家庭的大籠飛到了愛情的小籠，只要涓生視她為對象，她甚至要求自己比涓生要求的還要多。子君始終沉默地操勞，把家當(dāng)做事業(yè)去經(jīng)營，把涓生當(dāng)做生命去完成。而涓生有著遠(yuǎn)大的啟蒙理想，家對他來說，已成為冰冷的奉獻(xiàn)謊言與忍受平庸的場所。而新的路，才是一種極大的奮飛的誘惑與救贖。唯有離家，甚至躲到陳腐的通俗圖書館里，才能取得一些希望的微熱。涓生對子君的要求也是互相矛盾的。作為男人，他要求子君盡一個(gè)妻子的義務(wù)，抱怨自己吃飯是“介于叭兒狗和油雞之間”^⑩。而作為啟蒙者，他又要求子君在精神上成為自己的啟蒙伴侶，責(zé)怪子君把功業(yè)“完全建立在吃飯中”⁽¹¹⁾，并且無法忍受日常生活的平庸與瑣碎。當(dāng)涓生把真實(shí)的重?fù)?dān)卸給了子君以后，子君身上雖然沒有了這種男權(quán)式的苛求，但仍背負(fù)著涓生啟蒙話語的重壓：“我以為將真實(shí)說給子君，她便可以毫無顧慮，堅(jiān)決地毅然前行?！?sup>(12)然而子君，愛情的夢醒了，無路可走，被埋葬在涓生為了遺忘的懺悔中。

魯迅把新文學(xué)初期的詩意愛情從天空投向大地。涓生與子君的愛情不再是反叛傳統(tǒng)的浪漫神話，而是真實(shí)而瑣碎的生活。反叛的激情與詩意消退后，他們的愛情經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)與歲月的漂洗，無可追尋也無以挽回。但《傷逝》僅僅表明了女性主體被壓制被疏離被棄置被瓦解崩潰的現(xiàn)實(shí)?！秱拧分械呐匀匀皇悄行约捌湎胂罅Φ漠a(chǎn)物。即使當(dāng)涓生最后明白了“但這恐怕是我錯(cuò)誤了。她當(dāng)時(shí)的勇敢和無畏是因?yàn)閻邸?sup>(13)時(shí)，他仍然缺乏一種反省性別差異的能力，仍然隱匿了女性在宗法父權(quán)體制下受到壓迫與威脅的歷史真相?！秱拧分械呐圆坏载?fù)載著父權(quán)思想的價(jià)值含量，而且還指稱著現(xiàn)代民族國家啟蒙話語的文化意圖。但也正因?yàn)槿绱耍秱拧凡琶馊チ吮滑F(xiàn)代民族國家納入邊緣的危險(xiǎn)。

三、長安：一級一級走向無光的所在

張愛玲論“娜拉出走”的口吻是十足的回憶式的語氣：“中國人從《娜拉》一劇中學(xué)會(huì)了‘出走’。無疑地，這瀟灑蒼涼的手勢給予一般中國青年極深的印象?！?sup>(14)她還用自己離家出走的實(shí)例說明，她完全出于精打細(xì)算，而非神圣的目標(biāo)。她說：“在家里，盡管滿眼看到的是銀錢進(jìn)出，也不是我的，將來也不一定輪得到我，最吃重的最后幾年求學(xué)的年齡反倒被耽誤了，這樣一想，立刻決定了。這樣的出走沒有一點(diǎn)慷慨激昂?！?sup>(15)娜拉作為時(shí)代激情的象征和富有感召力的形象徹底沉入記憶之河，被置諸于強(qiáng)有力的反諷之域而變形?！俺鲎咭院笤鯓印钡膯栴}本身被消解，“墮落”或“回來”無從談起，實(shí)際上無從出走，走也不過走到“樓上”。張愛玲的質(zhì)疑是雙重的，她不但敏銳地覺察到“娜拉出走”象征的激情已趨消退，而且從女性的角度體察到了出走的無力與艱難。從根本上而言，女性族群的卑微地位，說明了封閉拘囿的閨閣場所（如家、樓上），本來就是父權(quán)社會(huì)為女性精心設(shè)計(jì)的牢獄藍(lán)圖，而女性的“人生大事”就是以家庭閨閣為中心。

在《金鎖記》中，張愛玲把對女性之間關(guān)系的描述作為一種文本策略，真正背棄了男性強(qiáng)勢話語與民族國家論述的指導(dǎo)與束縛。《金鎖記》讓女性自身得以解說自己的歷史命運(yùn)，這不僅質(zhì)疑了中國傳統(tǒng)文化與道德規(guī)范（與“五四”新文學(xué)相通），不僅對民族論述的優(yōu)越性進(jìn)行了干擾和挑戰(zhàn)，而且在宗法父權(quán)體制內(nèi)做了反控與反指涉的努力，也是對新文學(xué)中女性反省能力缺乏的一種反思。

長安，如張愛玲所說：“是一個(gè)美麗的，蒼涼的手勢?！?sup>(16)扮演著病態(tài)母親和男性家長雙重角色的七巧，把自己對愛情婚姻的反感與罪惡感全都強(qiáng)加給長安。十三歲的長安在好奇與純真的年紀(jì)里，七巧就粗暴地為她的愛情定義：“男人……碰都碰不得！誰不想你的錢？”⁽¹⁷⁾七巧就這樣把自己的被禁忌被剝削的人生歷程中的經(jīng)驗(yàn)都復(fù)制給了長安，從而在欲望的享樂與禁止兩端，扮演著宗法家長式的道德懲罰的天平。而對于長安來講，則是一系列的來自母親的攻擊、報(bào)復(fù)與懲罰。為了成功地把女兒留在身邊，七巧強(qiáng)迫長安裹腳，阻撓她求學(xué)，教唆她吸鴉片，使盡手段破壞她和童世舫的戀愛，始終把長安的幸福視為一種罪惡。而長安，就像宗法社會(huì)中的普遍女性一樣，扮演著父權(quán)指派給她的角色，把自己定位于從屬的位置中，定位于七巧遵從的父權(quán)秩序的法則中。當(dāng)童世舫追問長安為什么退婚時(shí)，長安道“我告訴過你了，不是因?yàn)槟恪Ｅc你完全沒有關(guān)系。我母親……”⁽¹⁸⁾，而文中的敘述者在這里也禁不住反問：“這在中國是很充分的理由了罷？”⁽¹⁹⁾長安就這樣屈從了母親，消除了“她知道她母親會(huì)放出什么手段來？遲早要出亂子，遲早要決裂”⁽²⁰⁾的恐懼。但這種屈從所付出的代價(jià)是長安無以言說的痛苦與憂傷，包括她的欲望與人格，都不免被其中的焦慮和恥辱所指稱。

但是，軟弱馴服的長安也有奮飛的渴望。即使她如爛熟的水果一般往下墜著，她也要發(fā)出香味，她也會(huì)“著了魔似的，去找那吹口琴的人——去找她自己”⁽²¹⁾。雖然是另一個(gè)人在吹她從來沒聽過的另一個(gè)調(diào)子。她與童世舫又認(rèn)真地做起了微妙而尷尬的朋友。這是長安最后的逃離姿態(tài)。而七巧對于愛情的受挫體驗(yàn)讓她“有著一個(gè)瘋子的審慎與機(jī)智”⁽²²⁾。她當(dāng)年無情地戳破了季澤，扼殺了自己的那段不倫之戀。而現(xiàn)在，她又用謊言把自己的女兒陷入了與當(dāng)年的自己同樣痛苦的情境之中，給長安生命里頂完美的一段，加上了一個(gè)不堪的尾巴。而且具有諷刺意味的是，受騙者德國留學(xué)生童世舫竟沒有能力像當(dāng)年的七巧那樣識(shí)穿謊言。

如果說當(dāng)年的七巧之于季澤是一個(gè)男權(quán)宗法體制下的他者，不得不陷入容忍與反抗、“真的”與“假的”的從屬困境，那是出于一種弱者的怨憎。而現(xiàn)在，她已經(jīng)成為男權(quán)宗法體制的散播與延續(xù)，殘忍地對記憶中的男性以及男權(quán)社會(huì)中的弱者實(shí)施仇恨與報(bào)復(fù)。七巧通過壓制女兒的愛情建構(gòu)自我主體，紓解自己的壓抑、不滿和憤怒。但這同時(shí)又體現(xiàn)了她自身自我分裂的矛盾性，從而把自己和女兒都推向更尖銳、更復(fù)雜的認(rèn)同危機(jī)之中。這時(shí)的七巧與長安都成為彼此的一面鏡子，都同樣地看到了彼此的過去和未來。而長安則沒有能力為自己的性別角色定位，選擇了承受內(nèi)囿與匱乏：“長安悄悄地走下樓來，玄色花繡鞋與白絲襪停留在日色昏黃的樓梯上。停了一會(huì)兒，又上去了。一級一級，走進(jìn)沒有光的所在。＂⁽²³⁾這里荒涼而無救贖，有的只是人性尊嚴(yán)的屈服與難堪，是女性主體喪失后的凄厲色彩，是對父權(quán)壓抑的控訴與解構(gòu)。張愛玲在《金鎖記》中淋漓盡致地向我們展現(xiàn)出，女性人性中的弱點(diǎn)以及在宗法父權(quán)下女性意識(shí)的畸變是她們?nèi)松氖彽母驹颉?/p>

四、“三十年前的故事還沒完——完不了＂⁽²⁴⁾

整個(gè)新文學(xué)從幼稚熱情走向成熟平靜，從主流的民族國家話語到邊緣化的個(gè)人表達(dá)，從人的外部走進(jìn)人的內(nèi)部，從理想人生走向了現(xiàn)實(shí)人生。這是整個(gè)新文學(xué)女性認(rèn)識(shí)系統(tǒng)內(nèi)部的自我深化與更生。但是，回顧女性尋找自我主體所走過的歷史道路，陳東原在《中國婦女生活史》的序文中就已指出：“自從獨(dú)秀先生那篇文章起，到現(xiàn)在整整十年了。婦女們雖然有了新生活的局面，但三千年的歷史，總還常在夢中變成魔鬼去嚇?biāo)?，使她們常在夢中哭醒。就是白天，生活也沒有正確的標(biāo)準(zhǔn)；自古道‘歧路亡羊’，婦女現(xiàn)在可不站在歧路上嗎？”⁽²⁵⁾是的，“三十年前”的故事還沒完——完不了，中國女性自我啟蒙的路還很長，這也許是中國女性的歷史宿命。

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

作者簡介：秦韶峰，湖北鄖陽師專中文系講師，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和兒童文學(xué)；王瓊，上海華東師范大學(xué)中文系２００３級研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

①李歐梵：《中國現(xiàn)代作家浪漫的一代 》（Ｔｈｅ Ｒｏ-ｍａｎｔｉｃ Ｇｅｎｅｒａｔｉｏｎ ｏｆ Ｍｏｄｅｒｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｗｒｉｔｅｒｓ），哈佛大學(xué)出版社，１９７３年版。譯文轉(zhuǎn)引自伊麗莎白、埃德《魯迅與易卜生》，王家平譯，《魯迅研究月刊》１９９１年第９期。

②見陶毅：《關(guān)于趙女士自刎以后的言論（選登）（一）》，仲明：《關(guān)于趙女士自刎以后的言論（選登）（二）》，陳啟民：《趙玉貞女士自刎紀(jì)實(shí)》，均原載《女界鐘》特刊第一號(hào)，１９１９年１１月２１日。

③胡適：《李超傳》，１９１９年１２月１日《新潮》２卷２號(hào)；蔡元培：《李超女士追悼會(huì)之演說》，１９１９年１２月１３日《北京大學(xué)月刊》第５０６號(hào)，署名：蔡孑民。

④－(13)：魯迅：《魯迅小說全集》，河南人民出版社，１９９４年１２月版。④⑤第２２３頁， ⑥第２２８頁，⑦第２３１頁，⑧⑨第２２４頁，⑩(11)第２３０頁，(12)(13)第２３７頁。

(14)張愛玲：《走！走到樓上去》，原刊１９４４年４月《雜志》月刊，第１３卷第１期。

(15)張愛玲：《我看蘇青》，見《張愛玲散文全編》，第２６０頁。

(16)－(24)張愛玲：《張愛玲代表作》，華夏出版社，１９９９年１０月。(16)第６６頁，(17)第６５頁，(18)(19)(20)第７９頁，(21)第８０頁，(22)(23)第８１頁，（２４） 第８３頁。

(25)陳東原：《中國婦女生活史》，１９２８年版，序３。