(山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東濟南250100)

摘要：《雪國》是川端康成經(jīng)過艱難探索走向成熟的標(biāo)志性作品。精神分析學(xué)家R·德馬蒂諾認(rèn)為，自我意識中的自我無法超越自身主——客之間的分裂，《雪國》中的駒子和葉子在實質(zhì)上分別代表了島村自我中的客體和主體，島村與她們之間的復(fù)雜、微妙的關(guān)系，充分展現(xiàn)了島村由客體的自我走向主體的自我，進而在以死亡為起點的“充分誕生”基礎(chǔ)上超越自我，走向統(tǒng)一，走向元我的心里路程。島村走向自我救贖的過程，也是川端在東方佛教的影響下確立“無用”哲學(xué)過程中的復(fù)雜、矛盾的心理路程，是川端面對人類自我分裂的處境所進行的具有現(xiàn)代性的探索。

關(guān)鍵詞：“無用”；自我；分裂；充分誕生

中圖分類號：1106 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-0544(2006)02-0123-04

1968年，日本作家川端康成以其《雪國》、《古都》、《千只鶴》三部小說榮獲諾貝爾文學(xué)獎。這位在經(jīng)歷了少年的孤獨、文壇的紛爭、反對“為了死而死”的大師，卻在獲得蜚聲世界的榮譽之后的1972年以自殺的方式安靜地離開了這個世界，沒有留下任何遺言，他的作品就是留給全世界的最好的遺言。當(dāng)我們頌讀著大師那優(yōu)美、縹緲、纖細的詞句時，我們仿佛感到大師并沒有死，大師的靈魂依然在孤獨的、深邃的、璀璨的“無用”世界里飛翔……他只是以涅磐的方式超度了這個功利的“有用”的世界。

川端康成的作品因其超越性的精神實質(zhì)往往被指責(zé)為虛無甚至頹廢，然而當(dāng)我們讀懂川端那雙凝視“無用”的雙眼時，我們就會發(fā)現(xiàn)川端的“無”“不完全等同于虛無所指的什么都沒有的狀態(tài)，而是指‘無’是最大的‘有’，‘無’是產(chǎn)生‘有’的精神本質(zhì)；是所有生命的源泉”，是川端為處于自我主客分離的兩難處境中的人類所尋求到的“詩意的棲居”。

《雪國》是川端的成熟代表之作，在這部作品中，我們可以明晰地感受到川端滲透于東方“物哀”、“幽玄”傳統(tǒng)之美中的、具有現(xiàn)代性的尋求和探索。小說的主人公島村在與駒子和葉子的關(guān)系中，不斷地進行著自我否定和追尋，最終超越了自我分裂，走向了元我的統(tǒng)一。島村自我追尋的過程，也是川端切斷“有用”走向“無用”的探索過程，是川端對身處異化境遇中的現(xiàn)代人生存意義的形而上的探索過程。

川端在1940年的《秋山居》中認(rèn)定自身屬于“無用之人”，是“漫步精神的怠惰者”。幼年時期父母、祖父母等親人相繼去世，一時間，使川端成了“參加葬禮的名人”。在這種孤寂的環(huán)境中成長起來的川端，形成了濃厚的孤兒性情，使他難融于這個“有用”的世界。另外日本文學(xué)超功利、超政治的傳統(tǒng)，也進一步促使了川端“無用”哲學(xué)形成的必然性，只有在這個“無用”的世界里，他才能獲得徹底的自由，展現(xiàn)出他無限的創(chuàng)作力。川端的弟子三島由紀(jì)夫在1961年為他寫的諾貝爾文學(xué)獎推薦文中說，“從其青年時期直到現(xiàn)在，川端氏那為之向往的主題始終如一，人的本源性孤獨與愛的閃爍的瞬間被窺見的不滅的美。這種對比性主體——恰如閃電一閃，瞬間映現(xiàn)出黑夜里的樹林和花兒一般?！绷私獯ǘ苏吣缛龒u，正是“孤獨”和“瞬間的永恒之美”構(gòu)成了川端“無用”的世界。

然而，川端“無用”哲學(xué)的確立并不是一帆風(fēng)順的，而是他不斷磨練、探索的結(jié)果。

在文學(xué)創(chuàng)作方面，從1921年的初登文壇的《招魂節(jié)一景》到1935年《雪國》之前的這段時期可以說是川端在東西方之間搖擺、探索的時期。在《伊豆的舞女》中青年時期的川端初步綻露了清純、纖細、物哀的日本傳統(tǒng)之美，但在“新感覺派”運動時期，滿懷豪情的川端曾運用西方文藝?yán)碚摓橹畵u旗吶喊，并寫出了《春天的故事》等“新感覺派”的作品；繼之又運用精神分析學(xué)的原理，寫出了《水晶幻想》等意識流小說；之后又寫出了《抒情歌》、《慰靈歌》等東方佛教經(jīng)典文學(xué)作品，直到1933年探索中的川端才放下了文藝時評的筆，遠離文壇的喧囂，經(jīng)過山間靜思，在中西結(jié)合的基礎(chǔ)上尋回了20年代中期近三年的沉潛湯島的結(jié)晶——《伊豆的舞女》的傳統(tǒng)，并在中西結(jié)合的基礎(chǔ)上，于1935-1937年間寫出了標(biāo)志其走向成熟的作品《雪國》，川端終于擺脫了十多年來《伊豆的舞女》的作者的身份，成為《雪國》的作者。

在人生價值的探索上，青年時期的川端是迷惘的卻又是執(zhí)著的。從《新思潮》到《文藝時代》的創(chuàng)刊，以及處理好《文藝時代》與《文藝春秋》之間，也就是與他的恩人菊池寬之間的敏感關(guān)系，滿懷文學(xué)理想的川端都為此付出了巨大的努力，但這也給他造成了巨大的心理負累。為了靜下心來尋求到真正的自己，川端多次沉潛湯島，并經(jīng)過20世紀(jì)30年代初期的整頓和山間靜思，終于使自己的文藝得到了徹底的復(fù)興，并確立了“無用”的人生哲學(xué)。川端文藝的復(fù)興，也是自我人生價值追求的復(fù)興。川端研究家川島至認(rèn)為，川端確立“怠惰”的生活，認(rèn)定自身乃“無用之人”是在1935-1937年之間，也正是《雪國》的創(chuàng)作時間。因此，通過剖析《雪國》我們可以窺見川端在走向成熟之前的探索并最終確立“無用”哲學(xué)過程中的心理路程。

在《雪國》這部作品中，共有三個主要人物，駒子、葉子和島村?！芭c其以島村為中心將駒子和葉子放在兩邊，不如以駒子為中心將島村和葉子放在兩邊似乎更好?！薄@是川端對自己《雪國》的解說，駒子的鮮活形象突出呈現(xiàn)在這部作品中，但是，從另一個側(cè)面講，島村卻是“雪國”這個世界里的主導(dǎo)者，是靈敏的美的感性“顯示器”。駒子的美、葉子的美正是通過島村的眼睛顯現(xiàn)出來的，帶有很強的島村的主觀性。因此，駒子和葉子在實質(zhì)上是島村心靈的幻化，是展現(xiàn)島村心理的“顯示器”。

弗洛伊德在《創(chuàng)造性作家與白日夢》中說：“在許多所謂的‘心理小說’中，只有一個人物——又是主人公——是從內(nèi)心來描寫的。作者似乎坐在他的心靈里，而對其他人物則從外部去觀察。總的說來，心理小說的特殊性質(zhì)無疑應(yīng)歸因于現(xiàn)代作家的這種傾向：他們總喜歡根據(jù)自我觀察，把自我分裂成許多個部分自我，結(jié)果在好幾個主人公身上把自己精神生活的沖突具體地體現(xiàn)出來了?！薄堆﹪分?，從內(nèi)心層面來講，島村是作者唯一從正面描寫的人物，駒子和葉子的心理則是通過島村的感受從側(cè)面呈現(xiàn)出來的。因此，在這部作品中，我們可以把駒子和葉子看作島村自我的組成部分，分別代表了島村作為客體的自我和作為主體的自我。通過分析島村與駒子和葉子的關(guān)系，我們可以看出島村既作為主體又作為客體之間的分裂和斗爭及其在超越自我的基礎(chǔ)上走向融合的過程，從而看到生活于“用”的川端在切斷“有用”，尋歸“無用”過程中的心理路程。

《雪國》主要寫島村三年中三次踏往雪國與駒子會面的過程，三次踏往雪國，駒子在島村眼里都發(fā)生了很大變化，他們之間的關(guān)系也在不斷改變，葉子的出現(xiàn)，加速了島村與駒子的最終分裂。運用精神分析學(xué)的原理，通過分析島村與駒子和葉子之間的關(guān)系我們可以明晰地看出島村走向自我救贖的過程。依據(jù)島村三次去雪國的情形，我們可以把這過程大致分為三個階段。

第一個階段：島村既迷失主體，又否定客體自我。導(dǎo)致自我萎縮的階段。

精神分析學(xué)家R·德馬蒂諾認(rèn)為：一個人當(dāng)覺察或意識到自身的存在時便擁有了“自我意識”，從而擁有了“自我”，但這種自我意識中的自我“卻不能自由地去超越它自身主——客體對立的結(jié)構(gòu)…‘自我不但依賴客體，受制于客體，而且還被客體阻隔?！睄u村初次去雪國是為了“恢復(fù)恢復(fù)健康”，這里需要恢復(fù)的不是身體的健康，更重要的是心理的健康，此時衣食無憂的島村對生活感到倦怠無力，處在既被客體所阻隔喪失了主體，又厭倦了作為客體自我的生存狀態(tài)。在青年時期舞蹈研究家島村曾是一個生活的積極者，對傳統(tǒng)日本舞蹈的停滯狀態(tài)，以及對自以為是的新嘗試，感到強烈的不滿，一種急切的心情促使他投身到實際運動中去，但是后來，島村卻突然改行搞西方舞蹈，根本不去看日本舞蹈，沉浸于幻想之中了。這不禁令我們想到，曾為新文藝的誕生、為“新感覺派”運動搖旗吶喊的川端，突然遠離文壇，沉潛湯島的經(jīng)歷。島村或川端在這個“有用”的世界里所進行的種種努力，只是給自身構(gòu)筑了一系列非主體自我的“虛假的意識”，這種在實質(zhì)上作為有限性客體的存在使自我的“主體性之大部分一或許是全部——現(xiàn)在實際上都奉獻并從屬于那些必須認(rèn)識到是幻想的內(nèi)容：財富、權(quán)力、聲望……或‘成功”’。昀作為一個尋求真正自我的人，島村很自然地厭倦了這種為“有用”所限制的客體的存在。因“有用”的束縛失去了主體，又厭倦了客體的存在，這就是島村初次會見駒子的心態(tài)。

島村玩世不恭的心態(tài)，必然導(dǎo)致把駒子僅僅看作感官的潔凈的肉體。初識，島村和駒子除了在舞蹈問題上進行了一點交談之外，并沒有深入的了解。生活認(rèn)真的駒子委身于島村，是因為在這個偏遠的雪國里，從繁華的東京而來的島村迎合了駒子對愛情、對東京的憧憬。然而對處于虛無、否定客體存在狀態(tài)的島村來說駒子的存在此時對島村來說只是給他提供了“娛樂性的趣味與滿足”，并沒有給他帶來生活的力量，改變他倦怠無力的狀態(tài)。因為“主體性如果被剝奪了它的客觀內(nèi)容，它便不再是富有意義的主體性，它迅速退化為毫無目標(biāo)的活動，僅僅是為‘保持忙碌’，‘無聊的有趣’……”，“這種主體性都只能提供娛樂性的趣味與滿足或瞬息的短暫的‘激動’，而即使是這些滿足也不斷地變?nèi)醪⒑芸炀妥兊眯晾倍菰餆o味?！边@一點可以從島村在第二次趕往雪國與駒子會面時的感受得以印證，他非但沒有感到要會見駒子的興奮，反而“感到百無聊賴，發(fā)呆地凝望著不?；顒拥淖笫值氖种?。因為只有這個手指才能使他清楚就要去會見的那個女人。奇怪的是，越是急于想把她清楚地回憶起來，印像就越模糊。在這撲朔迷離的記憶中，也只有這手指留下的幾許感觸，把他帶到遠方的女人身邊?！币虼?，在第一階段中，駒子對于島村來說既非客體更非主體，沒有對島村形成實質(zhì)性的影響，是外在與島村心理世界的感官的、抽象的存在，島村并沒有因駒子而擺脫既否定客體，又喪失主體的萎靡狀態(tài)。

第二階段，島村對主體的閃現(xiàn)表示惶惑，肯定客體的力量的階段。

這是島村在第二年的初冬再次到雪國時發(fā)生的事情，經(jīng)過進一步的了解，島村重新評價了駒子，對她產(chǎn)生了深深的同情，并肯定了作為客體的駒子在為“有用”“徒勞掙扎”的過程中所呈現(xiàn)出來的“野性的力量”。同時，葉子的出現(xiàn)使島村感受到了作為主體自我的暗流，穿透了他的神髓，令島村惶惑、興奮、顫栗。

進一步的交往，使島村逐漸了解了駒子不幸的身世，并感受到了駒子在困苦的環(huán)境中竭力掙扎而散發(fā)出來的“野性的力量”。駒子為了給收養(yǎng)自己的師傅的兒子，也是她不愛但已經(jīng)訂婚的未婚夫掙錢治病而當(dāng)了藝妓，但是這并沒有泯滅駒子對真摯愛情的渴望、對生活的信心。在艱苦的生存環(huán)境中，駒子保持了讀小說、讀雜志和記日記的習(xí)慣，并憑借堅強的意志和不懈的努力，練就了音色十分清越的三弦琴。在駒子的身上我們可以清晰地看到川端在1934年左右，為了使自己的生活和作品走向“俗化”，希求從衰弱中逃脫出來，而從駒子的原型——19歲的松榮身上尋求到的那種“野性的意志力”。駒子“西西福斯神話”式的明知不可能而為之的“非常純真的徒勞”深深打動了島村，“駒子的走進就像帶來了光和熱”，使處于“正陷在虛無飄渺”中的島村意識到自身“這種虛偽的麻木不仁是危險的，它是一種寡廉鮮恥的表現(xiàn)”。駒子給島村彈三弦琴是二人精神世界融合的高潮，三弦琴中所蘊含的駒子孤獨而又豪放的力量完全征服了島村，“他被虔誠的心所打動，被悔恨的思緒所洗刷了。他感到自己已經(jīng)沒有氣力，只好愉快地投身到駒子那藝術(shù)魅力的激流之中，任憑它漂流、沖激?！本竦娜诤鲜柜x子走人了島村的心靈，再次分離時，駒子對島村充滿了就要永遠失去島村般的痛苦和依戀；島村也陷入了迷離恍惚之中，難以忘懷駒子竭力爭取生存的意志，并為人與人之間相聚的短暫和無常而哀愁。靈魂為駒子洗刷一新的島村從駒子身上汲取了生活的力量，肯定了駒子為生活而進行的徒勞掙扎，也就肯定了在“有用”世界中作為客體自我的存在。

在為駒子的執(zhí)著而感動，與駒子的關(guān)系進一步發(fā)展的同時，葉子的出現(xiàn)，卻在島村的心理慢慢打開著另一扇窗戶，葉子那“清徹得近乎悲戚的優(yōu)美的聲音”滲透了島村的骨髓，島村深為之著迷、顫栗，卻不明白在這令他著迷的聲音里到底蘊含著什么。通過與小說后面的連接，不難發(fā)現(xiàn)，葉子就是島村一直在尋找的作為主體而存在的自我。此時，在島村的視線里，葉子就如同她的聲音那樣縹緲，美麗而又不可捉摸，是超越肉體的純粹精神存在。她處在島村透過“暮景之鏡”的反射所看到的那美到極至的超脫現(xiàn)世的世界里，沉浸于超越肉體的愛情里，在這個世界里，她沒有為行男的病而顯出辛酸、悲愁，而是在無意識中細心照顧著行男，與行男保持著一種安樂和諧的氣氛，超越了時間，超越了距離，怡然地走向他們漫無邊際的遠方……葉子圣母般的超脫、典雅讓島村感受到了一種迷人的美。在與駒子的交往中，駒子在雪后清晨照鏡時所映現(xiàn)出來的無法形容的純潔的美，再次令島村陶醉于“暮景之鏡”中葉子那超越般的虛幻之美，此時的駒子在島村的眼里儼然成了葉子的幻影，由此可見島村對葉子的迷戀，然而島村又“不能相信那面映著黃昏之鏡和早晨雪景的鏡子是人工制造的，那是屬于自然的東西。并且是屬于遙遠的世界?！泵鎸χb遠的世界，島村陷入了茫然；面對這突然呈現(xiàn)的作為主體的自我之美，島村因迷惑而迷戀、而惶惑不安。

第三階段，逃離客體，靠近主體；超越對立，走向元我。

在這一階段中，島村愈來愈感到作為客體的駒子對自己形成的束縛和威壓，并從駒子身上進一步領(lǐng)悟了作為客體而掙扎的徒勞，再次否定了客體。同時對葉子之美也有了進一步的體悟，并從其中找到了作為主體進而超越自我對立的東西。島村第三次去雪國時是飛蛾產(chǎn)卵，秋蟲聒噪的季節(jié)，這也預(yù)示了島村心理的再次失衡和重新調(diào)整。

從一開始，駒子寄托于島村的就是作為一個女人所需求的正常的愛情和婚姻，這必然會把島村愈來愈拖向“有用”的倫理的存在。在第三次的交往中，島村逐漸意識到：對駒子自身來說，駒子的追求無法超越作為客體的局限；而且駒子對自身來說，作為一種異己的力量，也會愈來愈使自己恢復(fù)曾經(jīng)逃離的生存狀態(tài)——作為客體的存在。在第二次去雪國時期，島村感受到了作為客體而存在的駒子，在生活中帶著腳鐐跳舞時所呈現(xiàn)出來的“野性的力量”，似乎從作為客體而存在的掙扎中看到了某種超越的力量，肯定駒子的存在。但是，只要作為客體，就永遠無法逃離被“有用”世界所肯定，所限定的命運，駒子的追求和命運再次讓島村領(lǐng)悟到了作為客體存在而掙扎的徒勞。

在第三次的交往中，駒子在島村的眼中，進一步“俗化”，駒子開始從生理到金錢、飲食起居……對島村無所不談，這無疑淡化了駒子在島村心目中的潔凈形象。其中有一段形象的吃飯描寫?！白蛲砘貋?，沒燒熱水。在廚房里嘰哩哐當(dāng)?shù)孛税胩?，用早餐剩下的黃醬湯泡了一碗飯，就著咸梅吃。涼颼颼的?！瘪x子還經(jīng)常愛把撥子、短和服這類瑣碎的東西撂在島村的房間里，儼然把島村看作了自己的丈夫，而島村也越來越看著駒子越來越像家庭婦女，駒子逐漸把島村拖向現(xiàn)實倫理婚姻的傾向，對島村形成了限制和威壓，面對“有用”的束縛島村再次陷入了恐慌和逃避，關(guān)于鐵壺里水沸騰聲的描寫，形象地暗示出島村對駒子纏繞住自己內(nèi)心世界的驚恐，他從沸騰的水聲中聽到了異于水沸聲的二重的小鈴聲，而駒子正從那鈴聲不斷的遠處走來，駒子的腳步聲仿佛敲擊著島村的心扉，在島村的肺腑深處震蕩，令島村驚恐不安，不禁暗自想到：已經(jīng)到了該離開這里的時候了。島村已深刻地感受到“凡是充滿誠摯愛情的行動，遲早都會鞭撻人”。駒子的渴望和存在以倫理而設(shè)，是為“有用”限定的客體，無論怎樣掙扎，根本無法逃脫似藝妓菊宇那樣人老珠黃的悲慘命運。島村所看到的秋蟲悶死的情形：“乍看好像是靜靜地死去，可是走近一看，只見它們抽搐著腿腳和觸覺，痛苦地拼命掙扎”，不正是駒子垂死掙扎的徒勞的象征嗎?島村從駒子身上感受到了現(xiàn)實情感的威壓，也領(lǐng)悟到了自身像駒子那樣作為客體而存在的徒勞和悲慘。因此，在這一期間島村逐漸逃離作為客體而存在的駒子。

與此相反，島村在葉子身上看到了某種超越客體限制的存在，“她似乎覺得葉子的慧眼放射出一種像是看透這種情況的光芒。他也被這個女子所吸引了?！鄙罾Э嘀械娜~子，從未流露過生活的悲愁，她獨自在自我的世界里唱兒歌、上墳……呈現(xiàn)出平和、安詳、超然、優(yōu)美的神態(tài)。葉子也愛島村，但卻從未對島村形成任何現(xiàn)實的威壓，這種極度“純化”的超越的狀態(tài)，正是島村所尋求的作為主體自我的生存狀態(tài)。因此，島村心向往之。然而，否定了客體存在的島村已經(jīng)意識到，如果否定駒子為生活的掙扎，僅僅肯定葉子極度“純化”的作為主體的存在，那么，自己也會再度陷入去雪國之前的那種倦怠、虛弱無力的狀態(tài)。因為如前所說，“主體性如果被剝奪了它的客觀內(nèi)容，它便不再是富有意義的主體性，它迅速地退化為毫無目標(biāo)的活動?！边@就是自我所不能超越的主——客對立的宿命。因此，島村并沒有像靠近駒子那樣再次走近葉子，也沒有在駒子和葉子之間作出取舍，而是最后的一場大火拯救了島村。在大火中飄落下來的葉子的軀體令島村體悟到葉子“由于失去生命而顯得自由了”，因為，在這生與死仿佛都停歇的時刻，葉子祥和、優(yōu)美的死是“充分誕生”的前提。島村覺得葉子并沒有死，而是內(nèi)在的生命在變形，在變成另一種東西；而自己也隨著葉子的軀體在變形，在變成另一種東西。島村終于消滅了自我，超越了駒子和葉子的對立，與大火中的葉子一起誕生了新的“元我”，解除了自我意識中的自我生存的矛盾之主——客二元結(jié)構(gòu)的固有困境。

島村這個充分誕生的“元我”也就是禪宗所追求的“開悟”境界，是禪宗大師鈴木大拙所闡述的“宇宙無意識”，是“無意識中的意識”，這是“創(chuàng)造的原理，是神的工廠，其中蘊含著宇宙的原動力?！痹诮?jīng)過“充分誕生”后的島村獲得了富有生命力的徹底的自由，與宇宙徹底融合在了一起，他“抬頭望去，銀河好像嘩啦一聲，向他的心坎上傾瀉了下來”，島村最終與宇宙的完全融合，是元我的自我超越對立走向統(tǒng)一的融合，是川端經(jīng)過長期的艱難探索所追求到的“無用”的境界。

島村從迷失主體又厭倦客體的自我到肯定客體徒勞而純真的掙扎；從體悟到作為主體存在的境界到最終超越主客之對立，走向元我的自我統(tǒng)一。島村艱難的從否定到肯定再到否定最終走向新的肯定的形而上的探索過程，也是川端不斷否定自我，從自我分離到新的自我統(tǒng)一的過程。

川端康成在1935年寫的《文學(xué)自傳》中說：“我接受過西方近代文學(xué)的洗禮，自己也進行過模仿的嘗試。但我的根基是東方人，從十五年前開始，我就沒有迷失自己的方向?！币虼丝梢哉f《雪國》是川端經(jīng)過曲折的探索所重新尋回《伊豆的舞女》的傳統(tǒng)并進行升華的結(jié)果。島村從對生活的厭倦，經(jīng)過種種的心理探索，最終尋求到作為新的生命之源的禪宗過程，也正是曾經(jīng)追求“俗化”的川端，卻經(jīng)過《雪國》走向極度“純化”的曲折、矛盾的心理路程，是十五年來，川端逐漸從功利的世界中逃脫出來，在“無用”的世界中走向自我融合的過程，是川端為人類自我分離的處境尋求詩意的精神家園的過程。

生活于“有用”卻在“無用”中活著的心，才是川端以日本的山河為靈魂生活下去的“我在美麗的日本”的心，正是這“無用”之心，才使川端在戰(zhàn)火紛飛的20世紀(jì)40年代沉浸于平安朝《源氏物語》的傳統(tǒng)世界中，才能在戰(zhàn)后美國文化的沖擊下，沉浸于他的“童話王國”，并通過《古都》中展現(xiàn)出京都的自然美和傳統(tǒng)美，才能在《千只鶴》中抒寫出太田夫人及其女兒文子與菊治父子超越對立、超越倫理沖突的愛情的悲與美……在“無用”的東方傳統(tǒng)世界里川端展現(xiàn)了他無限的創(chuàng)作力。

川端渴望著步步為營的人類從異化的分離中走向融合，那是人與人、人與社會、人與自然、人與自我的矛盾真正的解決，這也正是他所向往的東方的境界，“多即是一”的境界。在《我在美麗的日本》中，川端引用了一休禪師的話“入佛界易，進魔界難”，并說“沒有‘魔界’就沒有‘佛界。然而要進入‘魔界’就更加困難。意志薄弱的人是進不去的?！比欢鴪?zhí)著地追尋著自我，身在“有用”，卻與“有用”斷絕關(guān)系，不為“有用”的尺度所煩惱，自在地享受著“無用”的川端做到了。川端以自己的一生為人類自我分離的處境探求到了一條超越之路，他孜孜不倦的探求以及最終“沒有理由的真正的自殺”，使他在東方的“魔界”中獲得了永生。

責(zé)任編輯 張國強

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